圖│國立故宮博物院、王鍾承
雄強帝王到
秀雅儒士之風
公元477年，正值北魏改元為「太和」的第一年，它是當年五歲登基的孝文帝拓跋宏（471～499在位）的第三個年號，也是篤信佛教的馮太后（441～490）掌握北魏政治實權的第七年。此時的北魏距文成帝復佛（興安元年〔452〕十二月）已超過20餘年，都邑平城（今山西大同）及其周圍地區塔寺林立，佛事隆盛；將佛教作為國教的政策，早已推行至北魏所統轄的各地。平城的造像風格當然也包含在這個政策的影響力之下，在北魏各地風行草偃。此風也向東吹越太行山至河北地區，最佳例證之遺存可見於今日藏於國立故宮博物院的太和元年銘〈釋迦牟尼佛坐像〉（圖1）。
太和元年銘〈釋迦牟尼佛坐像〉
這尊釋迦牟尼佛像是一位來自安憙縣（今河北定州市附近）的虔誠信徒，發願為家人及往生者所造之像。因為帶有明確紀年，風格特徵可供其他沒有紀年造像斷代之用，而成為太和時期的標竿造像，益顯此尊造像的彌足珍貴。主尊與臺座是以失蠟法渾鑄製作的，而易於裝卸的背光另鑄，每一個細節的做工都展現出高超精湛的鑄造技術。釋迦牟尼佛的肉髻和頭髮作大捲渦紋狀，臉較為橢圓，細膩精緻的五官展現出莊嚴的神情，再加上堅實的胸膛和挺直拉長的腰桿，顯得這尊僅40.3公分高的造像具有堂堂之感，不禁令人想起山西大同雲岡石窟第20窟的主尊坐佛（圖2）。（註1）這二尊一小一大的造像不但氣勢皆雄強威武，呈現出王者的風範，更遑論服飾也有著極高的相似度。前者內著貼體的僧祇支，而外穿的袈裟大衣自左肩往背後包覆，披搭於袒露的右肩局部，順著右臂而下，再轉至腹前，往左肩向上披覆至背後。在胸前和右肩上，呈現出波浪狀的袈裟邊緣，而左臂上還出現Y字形的衣褶，與雲岡石窟第20窟的主尊簡直就是如出一轍。Y字形的衣褶雖說是河北造像的傳統特徵，（註2）但是披搭右肩的右袒式衣著形式卻非始見於該地，而是很早就普遍地出現在涼州地區的石窟中，即今之日本學者所謂的「涼州式偏袒右肩」之形式。（註3）翻轉的袈裟邊緣、Y字形衣褶和「涼州式偏袒右肩」袈裟等這些造像特徵，應該都歸功於北魏都平城時期（398～494）集大成的「雲岡模式」。（註4）雲岡石窟應該是該地區最具代表性的造像群，所謂集大成是指北魏都邑的平城地區，先以吸納各地造像之特徵逐漸形成帝國風格，再以國家統治的力量，順勢將「雲岡模式」傳遞至國境之內。（註5）
◎「雲岡模式」的形成＆發展
「雲岡模式」的形成與發展，實乃奠基於北魏（386～534）拓跋氏對於平城及其帝國之經營。據《魏書》的記載，自北魏第一代皇帝道武帝拓跋珪（371～409）至第三代太武帝（424～452在位）皆東征西討，武功赫赫。幾乎在每一次拓展領土之後，皆將新領地的各式能人、居民及戰俘等充實平城，（註6）以供建設新氣象的都邑，而這個政策的確也成就了近百年輝煌的平城時期。其中，依《魏書》之記載，徙民人數眾多、又對佛教影響至深的事件，至少共計有二次：即道武帝占領後燕（384～398）首都中山（今河北省定州市）後，於天興元年（398）春，「徙山東六州民吏及徙何、高麗雜夷三十六萬，百工巧伎十萬餘口，以充京師」；以及太武帝囊括統一華北最重要的西征之地——北涼（397～439）後，於太延五年（439）冬，「徙涼州民三萬餘家於京師」。
前者的「山東六州」是指太行山以東的河北地區，最晚在3世紀末，該地即為佛教流行之地。歷經後趙（319～351）石氏君主們極力的支持佛教，並對高僧佛圖澄（232～348）推崇備至，使其成為該國的佛教靈魂人物。佛圖澄所從之弟子及再傳弟子眾多，例如竺法雅（生卒年不詳）、僧朗（生卒年不詳）、以及後來至長安傳法的道安（312～385）等。在佛圖澄教團長期耕耘之下，信徒眾多，河北佛教一直十分盛行，伴隨出現的造像活動當然也相對地較為發達。（註7）鮮卑拓跋氏原本不識佛法，什翼犍（318～376）因質於後趙，可能是最早接觸佛法的拓跋先祖。然而，真正開始敬仰佛教的應是北魏首位皇帝道武帝，其後的皇帝幾乎皆尊先祖之業，崇信佛法。他們對於河北的佛教界十分重視，不但對於高僧多所禮遇尊崇，同時也屢次招延僧眾。（註8）再者，北魏首位道人統，即綰攝全國僧徒的僧官，就是出自河北趙郡的沙門釋法果（343～416），道武帝因慕其名而下詔禮徵他前往都城，繼而擔任上述之重要職位。他的主張記載於《魏書．釋老志》（成書於554年）「法果每言：太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜，謂人曰：『能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳！』」無疑地表達出釋法果「皇帝即如來」的觀點，為日後佛教作為北魏國教鋪設了重要的基石。此次河北的徙民，除了民吏等36萬，還有百工伎巧十萬餘口，數量不但驚人，而且還包括各式巧匠，其目的似乎是為了建設平城而預作準備，期待能具備成為永久性都邑的規模。（註9）而河北所盛行的佛教及其發達的造像活動，應該也養成許多擁有純熟技藝的巧匠，隨著此次的大遷徙進駐平城。上述Y字形的衣褶應是受到河北造像的影響，繼而成為平城地區造像的特徵之一。（註10）
後者「徙涼州民三萬餘家於京師」東遷的紀錄見於《魏書．世祖紀．下》，太武帝在439年秋西征北涼（397～439），占領該國首邑姑臧、張掖、酒泉等領地之後，於十月東還時，將涼州居民三萬餘家遷徙至平城。該地因為皇室篤信佛教，在沮渠氏的支持之下北涼佛教鼎盛，不但載於史籍中，而且相關研究也不在少數，至今遺存的造像更可證明當時造像之蓬勃無庸置疑。（註11）而該批涵養於濃厚佛教文化的移民中，不乏高僧和技藝高超的巧匠：前者如以禪觀見稱的罽賓（古稱犍陀羅）沙門師賢和其弟子曇曜等，他們先後成為北魏綰攝全國僧徒最高級別的僧官，對於北魏佛教影響深遠。誠如《釋老志》所形容的，北魏的首都平城也因涼州之「沙門佛事皆俱東」而「象教彌增矣！」涼州佛教文化的直接移植，實屬後來文成帝復佛時，一股極為重要的文化養分。佛像的「涼州式偏袒右肩」衣著形式，應該就是搭著涼州徙民的順風車來到平城，大放異彩。
平城作為北魏的首邑，不但網羅各地移民的政治和文化，例如上述的河北、涼州地區，還包括佛教文化根基深厚的長安地區，以及5世紀中葉囊括漢化極深的南朝舊地淮南、青齊等地；（註12）平城在當時還是一個國際性的都會，印度、西域諸國的使者、商賈、僧侶等匯聚於此，域外的文化影響也隨之紛至沓來，同時也包括了域外的佛教造像直接輸入，（註13）應該都成為當時最信實的摹擬範本。
◎佛教與皇權
統一北方的北魏吸納各地的菁英，不論迫於情勢、還是出於自願，他們來到都城，使得平城蘊含雄厚的佛事基礎，同時已具備各式巧匠以及充足的人力、物力，眼見著佛教文化事業即將展開前所未有的盛況，卻因太武帝於太平真君七年（446）三月所下之廢佛令和一連串極端的高壓手段，使得蓄勢待發的活力被箝制了近七年之久。（註14）《釋老志》記述執行廢佛最為慘烈及澈底之地為長安和京畿平城，（註15）為了避其鋒芒，來自涼州的師賢甚至被迫假醫還俗，而曇曜則密持法服器物隨身，遠離京畿而隱遁於中山（河北）。或許正因兩地廢佛之澈底，西安和大同地區至今尚未發現任何446年以前的佛教造像遺存。（註16）
斷然廢佛之實施，反而暗助佛教的發展。隱忍噤聲的人們不但愈加崇信佛教，還有許多高僧隱身於地方；不論以僧或俗之身分，教化當地民眾，使得佛教向都市周邊擴散，傳播至鄉下。而此暗渡陳倉的發展所蓄積的力量與日俱增，終於在452年底爆發，且源源不絕。也就是文成帝（452～465在位）即位二個月後，便為繼承其父太子晃（428～451）的遺志，宣布復佛。此詔書是北魏再度全面崇佛的發軔，天下承風，各地遭破壞的寺院得以修復，隱匿的佛像、經書和高僧們都再度重見天日，首邑平城也展開一系列佛教文化之盛事。
由於廢佛的慘痛經驗，人們體認到佛教的存續與皇帝的支持息息相關。於是，法果「皇帝即如來」的主張，再度受到重視與強調；同時，皇權將佛教緊緊握在手中，例如文成帝親自為重新回歸沙門的師賢剃髮，象徵皇帝高於釋門的體制。而這個主張也反映在佛教造像上，平城的五級大寺開始出現「為皇帝」鑄造的大型金銅佛像，（註17）甚至在為了皇子拓跋宏（467～499，即後來的孝文帝）出生的緣故，那一年不但在都邑平城創建當時天下第一的永寧寺七級浮圖，也於天宮寺造立巨型的釋迦銅像。（註18）石松日奈子認為此類造像，或與胡族強烈崇拜君主的傾向有關，即為迎合草原游牧民族鮮卑族對部族首領（即其稱之為「大人」）或是英雄崇拜的風俗有關，繼而將皇帝——這位國家最偉大的英雄，放在國家佛教體制最高的位置上。而就是因為強調「皇帝即如來」的觀念，平城才會出現不少崇拜皇帝的巨型佛教造像。更遑論，文成帝應沙門統曇曜之奏請，於和平年間（460～465）初，為五帝於平城郊外的武周塞開鑿石窟，即雲岡石窟的第16至20窟。尤其是第20窟的主尊造像表現出游牧民族淳厚的雄健之風，並帶有氣度恢宏、金戈鐵馬的英雄樣貌。首善之區平城即在上述的概念之下，將各地頂尖的造像風格聚集於此，在去蕪存菁之後，形成北魏特有的平城風格，再藉由「雲岡模式」反饋至帝國境內。（註19）
◎背光圖像與宗教意義
回到圖1的太和元年佛坐像，手施無畏印和持衣角的釋迦牟尼高坐於須彌座上，背光的紋飾如烈焰一般飛揚活潑，雄健的主尊配上此背光，彷彿自釋尊身上散發出光芒，展現佛法之光明無限。背光內圈出現七尊小型禪定坐佛，可能代表過去七佛，對應主尊釋迦牟尼為現在佛，似乎可以解釋為「強調佛法傳承代代相續」。（註20）這個概念不僅僅只表現在背光的正面，相關的圖像還以淺浮雕的表現方式，主從分明地布滿於整個背光背面。背光背面的正中央出現一尊淺浮雕坐佛，造型與正面圓雕的釋迦牟尼佛相同，須彌座前跪著兩隻鹿，梵天、帝釋、五弟子和天人隨侍在側，所表現的是釋尊鹿野苑說法的場景。下方則為三個表達悉達多太子出生的情景，即樹下誕生、七步生蓮和龍王浴佛。上方則是表現當時最流行的經典圖像，其一為《法華經》之二佛並坐，另一則是《維摩詰經》的文殊問疾。（註21）
此件造像顯然是經過整體精心設計，圖像是雲岡石窟第二期窟常見的題材，（註22）不但強調佛教傳承的正統性——因為正面主尊為釋迦牟尼佛，祂是佛教的創始者，是歷史佛，而背光背面與之呼應的釋尊在鹿野苑說法，又是歷史真實存在的事件；再者，誕生的一連串傳奇又富含神性的特質；同時，還安插《法華》圖像，說明佛法的永恆性，不受時間之限制，這是因為過去佛多寶如來的願力，使得在釋尊宣說《法華》時，過去佛和現在佛同處於一塔之中。此外，再加上《維摩詰經》的空觀，討論真俗二諦不相離、無差異的不二法門，充分融合該時期的重要信仰內容。（註23）而作為造像紀錄的供養人和發願文則安排在臺座上，後者位於背面，前者則立於左、右兩側。有趣的是，在左側的供養人像雖沿襲前期之風格，以穿窄袖胡服、戴胡帽之形式出現，但同時在右側的供養者，還出現早期作品所不見的寬袍大袖，此漢式衣著之出現，預告了未來造像風格的變革。從前述的造像特徵來看，可知此尊太和元年的佛坐像不但保有傳統，還有許多新風貌、開創了新標竿，成為太和時期的造像典範。（註24）
〈無量壽佛立像〉
這個造像典範的風格仍見於太和九年（485）銘的〈無量壽佛立像〉（圖3），面帶微笑的臉型與太和元年像相比，可謂在伯仲之間。雖著通肩式袈裟，但手勢同前一樣，施無畏印和執衣角。具有塊狀量感的上半身依舊雄健強壯，是圖1造像風格的延續。袈裟在左臂膀上表現出波浪形的衣襬，平行的稠密衣紋已出現形式化的趨勢，也是北魏中、晚期的造像特色。背光以連珠紋為界，分為三區，最內一區為豐厚的蓮瓣形頭光以及素面無紋的區塊，最外一區則是尾部拉長的倒C形火焰紋，動態感十足，有如烈焰熊熊燃燒一般，最內區與最外區之間則飾以火焰紋和索紋，是河北地區所慣用的造像裝飾手法。從銘文得知，此尊立像是一位名為李伯息發願所造的無量壽佛，祂的梵名為Amitāyus，又名阿彌陀佛，或無量光（Amitābha）。（註25）祂發四十八大願，以解救受倒懸之苦的眾生，又經累世修行，報得極樂淨土，成為西方極樂世界的教主，祂和其眷屬，如觀音菩薩、大勢至菩薩等，隨時準備接迎功德圓滿的往生信徒。然而無量壽佛信仰的流布在北魏晚期尚屬開展之初期，帶有銘文的造像並不多見，可見本件佛像實屬該時期鳳毛麟角之作。同時，背光背面線刻一尊右手持含苞蓮花、左手執淨瓶的觀音菩薩立像，該兩件持物象徵祂為無量壽佛的補儲，於無量壽佛入滅後，承其願力，誓渡所有心蓮未敷之有情。觀音圖像不但是河北地區最流行的圖像，而且此背光背面的圖像與造像正面的主尊，還有著前後的承繼關係，似乎也是出於整體設計而造。同時，再考量風格之延續以及背光之裝飾手法，推測此尊立佛可能來自河北地區，或是出於該地的巧匠之手。（註26）
◎產地對照組：河北vs平城
相對於河北佛教根基的深厚和造像之鼎盛，首善之區平城自然不遑多讓，不論是保留在當地的遺存，或是流散在各大博物館的造像都能呈現當時的盛況，例如目前正在國立故宮博物院南部院區展陳的〈佛坐像〉（圖4）極有可能源自於平城地區，因為其石質與該區諸石窟的山石，係屬同一類砂岩，（註27）是一種砂粒膠結而成的沉積岩，主要成分為石英，具有多孔洞以及較為鬆軟的特質。這尊流傳有緒的禪定佛與雲岡第二期窟許多造像（圖5）一樣，（註28）頂著饅頭狀的高肉髻，沒有絲毫的髮紋；雖然左臂的部分衣衫，因砂岩表面劣化而出現剝落的現象，但仍能確定祂外穿「涼州式偏袒右肩」袈裟，內著帶有連珠紋邊飾的僧祇支，臂膀圓滾如柱，單盤的雙腿穩若磐石，皆與圖5相似。這樣的風格甚至影響龍門石窟古陽洞的龕像，例如太和二十二年（498）銘〈比丘慧成造像龕〉、以及開鑿年代稍晚的〈魏靈藏造像龕〉。（註29）圖4的〈佛坐像〉豐圓的臉龐與太和元年佛坐像一樣，較為拉長，五官線條也柔和細秀許多，陰刻的眉眼細長與雲岡第二期稍晚之造像（圖6）相仿，衣褶更加形式化，帶有較濃厚的線條趣味，肩部不再平直寬大，而是較為狹削，衣著隨身體起伏，明顯看到腰部的曲線，使得腰腹的位置得以忖度，因此坐姿的身體結構更加合理，似乎更接近於北魏雲岡石窟〈佛坐像龕〉（圖7）之風格。（註30）此尊佛坐像不論是臉龐之呈現、或是身體結構，都應是太和元年佛坐像風格的後續發展。
太和十七年造〈彌勒佛立像〉
◎來自南方的影響
造像特徵若是帶有娟秀的五官和窄削的雙肩，是否為來自南方的影響呢？469年，北魏將原來為劉宋（420～479）領地之青齊等地區納入版圖，（註31）不少青徐文士為北魏效力而入仕，如服制改革的主事者蔣少游（？～501）、南朝名士且後來成為雲岡石窟寺沙門並譯經的劉孝標（462～521）等，都可能為雲岡第二期造像帶來風格發展的變動因素。（註32）青齊的造像在劉宋時期，便是五官秀雅、削肩的樣式，具有南朝造像常見的特色；而南朝造像的材料，向來主要以銅為選取的材質之一，即使是入魏之後，該地也依舊如此，可見南朝在山東所留下的文化軌跡十分深刻。
證據顯示，最晚在太和初年時，河北造像風格已經開始對魯北產生了影響；而至太和末年，山東造像風格也反饋給河北，足見兩地之間的文化交流十分頻繁密切。以山東高陽縣（今臨淄西北三十里，北魏時屬青州管轄）人曹黨生於太和十七年（493）所造的〈彌勒佛立像〉（圖8）為例，祂背光的外形雖與河北造像相近，但卻保留山東早期造像的火焰紋，即內圈的如意卷雲紋和外圈的U形紋，保有地方造像傳統。頭手的比例偏大，臉短額方，顴骨高突，五官娟秀，面帶童稚的親切微笑，短頸溜肩含胸，身軀溫雅清瘦，如同稚子一般，深具強烈的地方特色。此外，還身著寬袍大袖的漢式袈裟，而此衣袍有一特別值得關注之處，即雙領下垂的右衽向左肩搭掛，衣端再自左肘流洩而下，而於胸前呈現出一個開口較大的U字形領。
李玉珉認為截至2004年為止，發現最早有紀年銘、且著此類袈裟的佛像是太和六年（482）銘〈范壽造彌勒佛立像〉，就是出自於青州齊郡磐陽（今山東嶧縣）的造像，並主張「不應是山東雕匠的創意，而是反映南朝劉宋時期的藝術傳統」，此種服飾之出現應是山東受到南朝新風的影響。（註33）然而，約於同時期的雲岡第二期窟，如第5、6窟也出現褒衣博帶的佛像，雖不見U字形衣領之表現，但卻大量出現雙領下垂之右衽直接敷搭左肘的造像。平城和山東兩地區造像衣著的形式大同小異，出現的時間也似乎不分軒輊。因此，漢式服飾的源頭則大致出現二派說法，即「北魏創立說」及「受南朝影響說」，（註34）成為學界至今依然熱烈討論的議題。不過，筆者比較認同石松日奈子的看法，因現有遺存之證據的確顯示，遺址不是遠離了王朝首邑，就是少見可靠紀年之遺存，都不足以釐清此爭論；未來若能於平城和建康兩地發現舉足輕重之遺址，其出土物能具備更為有力的證據，方能排比出先後次序，以便解除今日霧裡看花的窘境。
◎彌勒信仰的流行
不論褒衣博帶的服制到底起源何處，本件造像由於對身體結構之呈現並不感興趣，而以概念化的方式為主，再配上厚重的袈裟作為掩飾，衣紋也隨之疏朗簡略而形式化，衣端在身體兩側微向外侈，皆強調線性的裝飾趣味，實具有北魏晚期造像的風格特色。臺座以素面圓基為底，再加飾豐厚花瓣和翹起瓣尖的覆蓮，不但具有強烈的時代特徵，也是山東地區典型的臺座，甚至還影響韓國6、7世紀的金銅佛像。彌勒信仰在北魏時期有著相當雄厚的信眾基礎，在山東亦是如此，他們偏好信奉未來降生於此間的彌勒佛，即流行彌勒下生信仰，此傾向極有可能是受到河北的影響。
〈彌勒佛立像〉
山東地區太和晚期的造像日趨展現秀骨清像之風格，著漢式袈裟的佛像數量與日俱增，為6世紀初期的造像風格發展鋪墊了康莊大道，例如〈彌勒佛立像〉（圖9）便為不言自明之佳作。高肉髻，面短、顴高、頰豐，充滿笑意的雙眸和櫻桃小口，流露出親切的神情和幾分稚氣，手施無畏和與願印，含胸窄肩，著寬袍大袖的漢式袈裟，皆與圖8的造像相似。但本件造像有了進一步的發展，即其隱藏於厚重佛衣的身軀較為拉長，整體比例變得比較合理，袈裟的衣紋呈拋物線垂墜，衣緣波狀翻飛，線條圓轉自然，表現出柔軟的質感，然而衣襬如魚尾般外侈，雖是誇張的表現，但卻使得線條更加揮灑流暢，與秀骨清像的清瘦特質更是相得益彰，深具北魏晚期典型造像的時代特徵。此尊立佛雖沒有銘文說明造像的供養人源自於何地，但祂帶著稚氣笑容的臉龐和袈裟的形式，在在顯示本件造像與前述曹黨生造〈彌勒佛立像〉係同出一源。
除此之外，臺座還透露著重要線索。它由蓮臺和四足方臺組成，前者與曹黨生造〈彌勒佛立像〉的蓮座雷同，皆以圓基為底、其上則為覆蓮，只不過此圓基的正面還額外加飾了高浮雕的博山爐，和一對賦與個性、蹲踞的獅子，一隻回首、而另一隻舉前足，作玩耍淘氣狀。相較於圖8的臺座，本件造像的覆蓮不但多加一層，而且蓮瓣和翹起的瓣尖更加肥美立體，像這樣蓮臺之形式和造型，亦可見於山東泰安大汶口衛駕莊所出土的〈銅鎏金蓮花座〉（圖10）。以上造像形式和風格的種種，都足以說明本件造像應出於山東地區：雖然，臺座下半部的四足方臺形式，是河北地區從北魏早期延續至北魏末年一直出現的樣式，並不見於早期的山東造像之中，然而，它卻極有可能是受到了河北地區的影響，才在北魏晚期的山東造像中，出現足部微侈且正面內緣作鉤齒狀的四足方臺。（註35）
結語
在不斷南遷逐鹿中原的過程中，原本不識佛法的草原游牧民族拓跋氏開始接觸佛教，很快轉向將其當作國家事業經營，形塑出佛教作為國教的形象。因武功強盛而衍生的徙民政策，將各地各式大量人材集結於都邑平城，創造出融合境內各地長久浸潤於佛教文化中的各式造像風格，以及本文較少討論的造像內容。尤其是在以「皇帝即如來」為指導原則觀念下，不論是目前仍遺存於世、或歷史文獻記載中的巨型佛像，抑或是個人造像的銘文中，都曾出現「為皇帝」造像的觀念或文字。集大成的平城風格以雲岡石窟的曇曜五窟為代表，造像帶有游牧民族壯實雄健的體魄，表現出帝王式的英雄氣概。接著，風格開始有所變化，或許是因為北魏自開國以來的漢化政策發生了作用，尤其是篤信佛教的馮太后和孝文帝結合漢臣智囊團，雷厲風行地推行著各項漢化的措施；（註36）也或許是因為北魏領有南朝舊地，受其藝術影響。就在太和元年，造像出現了新風貌，草原民族金戈鐵馬的方硬力度似乎被馴服了，蛻變成較為精緻圓柔的風格，甚至到了太和末年，「秀骨清像」的儒雅之風逐漸成為主流。此外，太武帝廢佛事件反而在北魏各地播下了信仰的種子，在復佛後，各地造像再度發芽成長，尤以原本根基深厚的河北地區為大本營，她像是大型發電場一樣，強力傳輸造像風格至平城、山東，甚或長安地區等地。待其發展成熟後，又彼此影響，但各地造像之風格，卻又保有各自的區域性特色，不但為北朝晚期造像風格的豐富性奠定了堅實的基礎，也開創了發展的新契機。
註釋：
註1：陳慧霞〈太和典範：北魏 太和元年 銅鎏金釋迦牟尼佛坐像〉，《故宮文物月刊》341（2011：8），頁73。
註2：李玉珉〈河北早期的佛教造像：十六國和北魏時期〉，《故宮學術季刊》11：4（1994），頁7～9。
註3：有關此類袈裟形式的命名，請見淺井和春〈窟內塑造について〉，《敦煌石窟術調查報告書（第1次）》，東京藝術大學美術學部，1985，頁18～22；石松日奈子著、筱原典生譯《北魏佛教造像史研究》，北京：文物出版社，2012，頁31。
註4：詳見宿白〈平城實力的集聚和「雲岡模式」的形成與發展〉，《中國石窟．雲岡石窟．一》，北京：文物出版社，1991～1994，頁176～197。
註5：北魏佛教美術具有技術作風集約及官營佛教事業漸次向全部領土擴張之特色，詳見齋藤龍一《特別展 北魏石造教彫刻の展開》，大阪：大阪市立美術館，2013，頁7～9。
註6：有關《魏書》所載北魏初期的武功列表，詳見宿白，同註4前引文，頁176～179；石松日奈子，前引書（2012年），頁41～42。
註7：李玉珉，前引文（1994年），頁1～4。
註8：請見《釋老志》（CBETA ZS1.1.4a）。有關初期的佛教政策研究，請見塚本善隆〈北魏建國時代の佛教政策と河北の佛教〉，《支那佛教史研究 北魏篇》，京都：弘文堂，1944，頁57～96。
註9：除建設新都外，都投入建寺造佛的活動，詳見《釋老志》（CBETA ZS1.1.4a）。
註10：除石窟外，5世紀中葉的單體造像也有同樣風格，詳見李玉珉《中國佛教美術史》，台北：東大圖書公司，2001，頁38。文中所提的造像應製作於山西，詳見松原三郎〈北魏前期石の一考察〉，《中国教彫刻史論》，東京：吉川弘文館，1995，頁21～22。
註11：史料詳見《釋老志》以及近人研究，如宿白〈涼州石窟遺跡和「涼州模式」〉，《考古學報》1986：4，頁435～446；A. C. Soper〈Northern Liang and Northern Wei in Kansu〉，《Artibus Asiae》21：2（1958），pp.131～164；張學榮、何靜珍〈論涼州佛教及沮渠蒙遜的崇佛尊儒〉，《敦煌研究》1994：2（1994），頁98～110；石松日奈子，前引書（2012年），頁51～61。
註12：有關建國初期其他武功，請詳前註；另可參酌拙作〈神工鬼斧：側寫院藏北魏佛坐像及其造像脈絡〉，《故宮文物月刊》320（2009：11），頁73～75。
註13：詳《釋老志》（CBETA ZS1.1.8a）。
註14：相關之研究詳見塚本善隆〈北魏太武帝の廢佛毀釋〉，前引書（1944年），頁97～130。
註15：CBETA ZS1.1.6a-7a。
註16：石松日奈子，前引書（2012年），頁46。
註17：詳見《釋老志》（CBETA ZS1.1.8a）。另據《隋書卷16．志11．律歷上》推算像高分別約4.5公尺，總共使用82.5噸銅料。詳見中國國家計量總局等主編、邱隆等編《中國古代度量衡圖集》，北京：文物出版社，1984，頁20；丘光明《中國歷代度量衡考》，北京：科學出版社，1992，頁68～69。
註18：載於《釋老志》（CBETA ZS1.1.9a），若依前註，前者超過80公尺，而後者高於12公尺。
註19：石松日奈子，前引書（2012年），頁6、8（註8）、44、63～64、68～75。
註20：陳慧霞，前引文（2011年），頁71。
註21：有關圖像內容，請見陳慧霞，前引文（2011年），頁71；蘇玲怡〈1.5億買下金銅佛傳奇！北魏太和元年銅鎏金釋迦牟尼佛坐像〉，《典藏．古美術》230期（2011：11），頁216～217。
註22：學界對於雲岡石窟第二期開窟的次第和絕對年代，未有定論，最新整理研究及常見圖像題材之列舉，請見石松日奈子，前引書（2012年），頁80～82；109～115；88～93。
註23：陳慧霞，前引文（2011年），頁71～73。
註24：李玉珉，前引文（1994年），頁12。
註25：該佛之名稱典出鳩摩羅什（344～413）譯《佛說阿彌陀經》（CBETA T12.347a）。
註26：李玉珉認為北魏河北地區帶有紀年銘文的無量壽佛像僅此一例，相關的造像記又常出現彌勒信仰的文句，且最早的為498年，故該信仰應約於北魏末期出現，且認識不清；又該地的發展趨勢與北魏整體發展大致相符。詳見李玉珉，前引文（1994年），頁29～30；塚本善隆〈龍門石窟に現れたる北魏佛教〉，《龍門石窟の研究》，東京：同朋社，1941，頁153～154。
註27：除了雲岡石窟，該地區現存的還有鹿野苑石窟、魯班窯石窟、焦山石窟等，皆開鑿於砂岩山石中。
註28：多位學者都曾撰文研究此流傳有緒的造像，詳見水野清一〈北魏石の系譜〉，《佛教藝術》21（1954.4），頁3～41；松原三郎《增訂中国教彫刻史研究》，東京：吉川弘文館，1966，圖版34（a），頁234；松原三郎，同前文（1995年），圖版69b，頁251。
註29：此兩龕造像請見龍門文物保管所等編《中國石窟．龍門石窟．一》，北京：文物出版社，1991，圖版160～161。另，年代之討論詳見塚本善隆，前引文（1941年），頁143～242；蔣人和〈早期佛像火焰式身光之演變及古陽洞起源的一些探想〉，《龍門石窟一千五百周年國際學術討論會論文集》，北京：文物出版社，1993，頁212；蘇玲怡《龍門古陽洞研究》，台北：台大藝研所碩士論文，2005，頁19～20；石松日奈子，前引書（2012年），頁139。
註30：有關此尊砂岩造像的介紹，詳見拙作，前引文（2009年），頁72～81。另，有關本文圖7的年代可能在483～494年之間，詳見石松日奈子，前引書（2012年），頁111～112。
註31：《魏書．卷六．顯祖紀第6》。
註32：長廣敏雄《大同石佛藝術論》，京都：高桐書院，1946，頁54～60；丁明夷〈雲岡石窟研究五十年〉，《中國石窟．雲岡石窟．二》，北京：文物出版社，1994，頁181。
註33：有關佛衣的討論，詳見小澤正人〈山東青州龍興寺窖藏出土北齊如來立像考〉，《成城文藝》198（2007.1），頁137、130；費泳《中國佛教藝術中佛衣樣式研究》，北京：中華書局，2012，頁315～317。以上都認為出現於北齊，但若考量到482年銘范壽造像和此尊曹黨生造像等佛像，可提前至5世紀末。李玉珉〈山東早期佛教造像考：劉宋至北魏時期〉，《故宮學術季刊》21：3（2004），頁14～17。
註34：前者代表詳見長廣敏雄，前引書（1946年），頁47～72；後者代表詳見楊泓〈試論南北朝前期佛像服飾的主要變化〉，《考古》1963：6，頁335～336。
註35：以上三段內容請見李玉珉，前引文（2004年），頁17～18，24～26，30～33。有關本文圖9造像年代，在前引文中推測完成於公元510年代。有關四足方臺為河北區域特徵，詳見李玉珉，前引文（1994年），頁6～19。
註36：石松日奈子，前引書（2012年），頁74～75，94～97。
