日本白揚社於1952年12月出版的《現代美術事典》，是已發行超過半世紀以上的藝術百科辭典，全書由超現實主義者瀧口修造（1903～1979）、福澤一郎（1898～1992），以及提倡「考現學」（編按：「考現學」以現代生活現況為主要研究範疇，相對於研究過去歷史的「考古學」）的今和次郎（1888～1973）和設計師原弘（1903～1986）等人聯名擔任編輯，網羅了從畢卡索（Pablo Picasso，1881～1973）、亞瑟．米勒（Arthur Miller，1915～2005）的戲劇，一直到美國胡佛公司（Hoover）製造的電動吸塵器等條目。不過，其中大概只有「中國現代繪畫」條目僅僅沾上一點現代主義的邊，「日本的現代（畫壇）充斥著西洋畫風之洪流，相較於此，中國現代畫壇則是在中國式的微風中緩緩變動著。」寫下此番犀利嘲諷日本畫壇一味追隨歐美潮流的話語者，是昭和（1926～1989）初期擔任中華民國南京總領事的外交官──須磨彌吉郎（1892～1970）（圖1）。
既擁有威風堂堂的身分，卻又令人感到相當平易近人──須磨彌吉郎正是擁有如此不可思議魅力的人物。究竟這位在駐華期間與齊白石、劉海粟、高奇峰等當時中國第一流畫家交好的「喜愛美術的外交官」是怎樣的一位「行家」？須磨彌吉郎在駐任中國後，又於第二次世界大戰期間轉赴西班牙任職，由此形成了他兼融東、西的美術收藏。本篇文章即嘗試以開頭所提到的《現代美術事典》之條目解說為中心，復以須磨彌吉郎於戰後發表的數篇文章為線索，以此探看其收藏之全貌。
「現代」國畫，傳統藝術×西洋美學
評論中國畫壇三大流派
根據《現代美術事典》所載須磨彌吉郎的看法，當時的中國畫壇共可劃分為「國畫超然派」、「京滬洋畫派」及「羊城中間派」三個流派。簡單來說，各派的特色分別為「遵循中國傳統、超脫於時代潮流的水墨畫」、「以北京、上海為中心的西洋畫」，以及「以廣州為中心、兼融中西繪畫技法的創新水墨畫」（即「嶺南畫派」）。
在第一派「超然派」的畫家中，須磨彌吉郎將齊白石列為首位，又舉出蕭俊賢、黃賓虹、王祺、張大千和溥儒之名，並介紹他們的簡歷；至於第二派「洋畫派」則有徐悲鴻、劉海粟、王濟遠和張書旂；而第三派「中間派」含括了高奇峰、高劍父、陳樹人、容大塊和黃少強。以上列舉之各派代表，大抵均屬穩當的人選，然而若以現今「中國近代繪畫」的標準來看，卻似乎又有若干的不足。這或許起因於1950年代初判定「現代繪畫」時，將1920年代過世的海派名家吳昌碩（1844～1927）和北京水墨畫壇權威金城（1878～1926）排除在外吧！（又如吳昌碩藝術的繼承者王震，在《現代美術事典》中亦僅列出其名。）不過，擁有留法經歷的現代主義畫家、同時也是國立藝專校長的林風眠，以及與日本畫家互有往來的西畫家陳抱一等人，同樣亦未列入其選擇中。
之所以會出現這樣的情況，並非須磨彌吉郎的「鑑別力」有失準頭，而是那個時代乃是以「國畫」為基準來認定中國繪畫。當時一般所謂的「國畫」，指的是「近現代中國水墨畫」，不過對須磨彌吉郎來說，「國畫」的定義，是既能維持「自古即達到世界水準的中國繪畫藝術價值」，又能兼融「時代潮流和個人感性表現」的「現代中國繪畫」；要言之，也就是既保有中國傳統的藝術價值，又增添了西洋近代美術的各種表現和美學。在這一點上，須磨彌吉郎所列舉的四位「洋畫派」畫家也都長於水墨創作；而另一方面，他對於受到金城畫派影響的溥儒，則評之以「也有一些較硬瘦的作品」，而非全然以傳統為依歸。「正如同黃河吞噬所有的土沙和風土一般，唐宋以來的中國傳統容納所有的歧異，而且不斷充實並持續發揮這樣的特點」，這正是中國繪畫亙古不變的特色。本文開頭提到了須磨彌吉郎將中國繪畫比喻為「微風」，即蘊涵了這樣的意味。
因是之故，具備「以自然為師、以傳統為根基之堂堂作風」的「超然派」實為中國近代繪畫的代表，而其首要人物便是齊白石。
提到齊白石（1864～1957）最為人稱道的作品，不外乎為淡彩花果或以淡墨描繪的蝦子等花卉雜畫，不過須磨彌吉郎收藏的齊白石〈松堂朝日圖〉和〈宋法山水圖〉，卻是其中別具特色的畫作。〈松堂朝日圖〉（圖2）是一件以清晰墨線描繪的作品，畫家在此圖中反覆構思描繪遠山、屋宇和朝日等題材，直到無法再精鍊為止；從畫中微妙的色彩，似乎可以窺見這位擅於用色的畫家之本領。〈宋法山水圖〉（圖3）則是齊白石畫作中罕見的大尺幅作品，畫中將或為仿自宋代范寬的巨大山體描繪成柱狀，充分顯現出對傳統獨特而大膽的詮釋，可謂其重要代表作。須磨彌吉郎曾如此描述齊白石：「他的山水畫，在運用接近原色色彩的這一點上，具有印象派的作風，但骨子裡卻未捨棄宋元畫風，是如假包換的中國作品，被外國人讚譽為東方塞尚。」從這段話可看到在齊白石未成名前，須磨彌吉郎即慧眼獨具；而他的喜好也表現在收藏齊白石許多宏偉、卻具纖細詩情的作品上。
須磨彌吉郎也以同樣的感性，評價蕭俊賢（1865～1949）和高奇峰（1888～1933）。他認為蕭俊賢的山水畫乃「窮究宋元之奧義，加上親身遊歷名山勝蹟、直接體會天地造化，從而描繪出氣韻深厚的作品」，他並舉出〈空江一舟圖〉（圖4）為蕭氏代表作，稱其「充分描繪出古趣，且呈現出諸多新意」。至於高奇峰，須磨彌吉郎則舉出〈英雄獨立圖〉（圖5）加以介紹；眾所周知，高氏受到日本繪畫影響，以獨特的色彩感受能力著稱。
須磨彌吉郎在戰後針對自身收藏草草寫就的記事，目前被保存了下來，即所謂的《須磨筆記》；而他在1948年10月號的美術雜誌《三彩》中，亦以筆名「梅花草堂主人」（「梅花草堂」為須磨彌吉郎位於東京荻窪的書齋名）發表了〈中國現代畫壇展望〉一文。此處所介紹的1952年《現代美術事典》之記述，即基於上述的資料，是闡述須磨彌吉郎美學的簡明精華版。
長袖善舞，文人畫家常周旋
熱愛美術的外交官
那麼，擁有此番見識的須磨彌吉郎究竟是怎樣的一個人呢？出生於日本秋田縣的須磨彌吉郎，自幼即在祖父的影響下親近書畫。1919年，他從東京帝國大學的英文科選科輟學，同一時間自就讀的中央大學法學系畢業，進入外務省。1927～1937年間，他被派往中國，歷任北京公使館二等書記官、廣東領事、上海公使館一等書記官、南京總領事等職；1939年改任外務省情報部長。隔年擔任西班牙特命全權公使，即為日本針對同盟國進行情搜的歐洲地區情報機關首長。日本戰敗後，須磨彌吉郎被盟軍司令部（GHQ）列為甲級戰犯，遭褫奪公權。1952年解除戰犯身分後，他又重回政界，於1953年及1955年當選兩屆眾議院議員。二次世界大戰後、特別是1950年代間，須磨彌吉郎以外交評論家的身分積極發表有關時事問題的論述，不過他當時也以知名美術收藏家的身分發表相關論考。
提到須磨彌吉郎的美術收藏，其中有超過500件15～20世紀上半葉的西班牙繪畫精品，至今仍聞名於世。這批作品是須磨彌吉郎在第二次世界大戰期間，於駐地馬德里（Madrid）搜集而來的，並在他過世前全數捐贈予長崎縣立美術博物館（今長崎縣美術館），保存至今。除此之外，他在中國的南京、廣州和上海，也搜集了總數達千件以上的中國書畫、陶瓷器、佛像和壁畫作品。京都國立博物館自1999年起便陸續接收來自其子──前日本駐加拿大大使須磨未千秋（1919～2008）等遺族之捐贈，入藏了以齊白石為首的中國近代繪畫名品。值得一提的是，這些作品多半是須磨彌吉郎透過與畫家、政治家等當時名士的交往而入藏，而且相關原委也都由他親自記錄。在近來中國近代美術史領域的各種史實愈來愈清楚的此刻，須磨彌吉郎的藏品水準自不待言，就連作為史料也具有一等一的價值。
須磨彌吉郎的收藏不限於齊白石和清末廣東地區個性派畫家蘇仁山，只要是他中意的作品，即使作畫者在當時並不有名，也會將其作品納入收藏。關於其收藏之始末，可參考促成須磨捐贈藏品予日本京都國立博物館的西上實之介紹（請見文末參考文獻）。吾人從中可以發現到，須磨彌吉郎身為社交界名人，一方面親自與畫家們結交，直接向他們購買作品，另一方面也和老奸巨猾的古董商交涉，入藏有名的作品。
此外，須磨彌吉郎本身也是一位能揮毫創作的「文人」外交官，時常在自宅招待政治家和文化界人士，興致一來還會即席作畫，或秀一段劍舞。他的收藏中，也有不少是在仿效文人墨客「雅集」的宴飲場合中繪製的作品。如廣東畫家高奇峰即據須磨彌吉郎的雅號「昇龍山人」作〈昇龍墨意圖〉（圖6，收於〈須磨帖〉中），即興描繪自雲氣中現身的龍；上海畫家劉海粟和廣東西畫家陳宏則分別以水墨描繪〈昇龍山人劍舞圖〉（圖7）和半裸而不拘禮節的須磨彌吉郎（圖8）。劍舞也好、半裸也罷，正如同「昇龍」之名所示，須磨彌吉郎對於「武」的憧憬，可說是倍於常人；從中似乎能窺見須磨彌吉郎不自囿於菁英框架的豪放磊落性格。
對以國際社交為業的外交官來說，擁有熱衷美術的興趣，並不是什麼稀奇的事。如單就中國藝術收藏而言，過去有與須磨彌吉郎同樣都是齊白石的最佳贊助者之一──德國駐華大使陶德曼（Oskar P. Trautmann，1877～1950）和袁世凱政權的軍事顧問──挪威籍的曼德（Johan Wilhelm Normann Munthe，1864～1935）等人。而在日本方面，也有辛亥革命期間於北京擔任公使館書記官的池部政次，他透過與鄭孝胥、羅振玉等人的交往，收藏了一批明清和民國時期的繪畫收藏（現藏於早稻田大學會津八一紀念博物館）。近年來的例子，則可見前瑞士駐中國大使烏利希克（Uli Sigg，1946～），他從1990年代中葉起即投入當代藝術之收藏。對他們來說，藝術品固然是激烈外交談判中，用以緩和緊張情緒的「良伴」，但有時也成為他們從事外交工作的「小道具」。
須磨彌吉郎被派往中國工作的時間，大概是1927～1937年的十年間，這當中發生了促使中日走向戰爭動盪的時代大事──1931年的滿洲事變（在中國稱「九一八事變」）。前述收有高奇峰〈昇龍墨意圖〉的〈須磨帖〉，便製作於1931年8月的廣東，帖中並附有以汪兆銘（精衛）為首，連同孫科、蕭佛成、鄒魯、陳濟棠、陳樹人等廣東國民政府要員的題字和詩。這時正好也是須磨彌吉郎與上述諸人為簽訂日中同盟案共同奔走的時期，因此在同盟案成立的賀文中，亦能讀到「東亞和平」、「天下為公」、「東洋之文化飲水不忘思源」等標語式的題詞。不過，在須磨彌吉郎以電報向日本本土匯報協定成立後，該年9月18日即爆發滿州事變，同盟案遂宣告破局。
此外，雖難以判定真假，不過須磨彌吉郎在他撰寫的《外交祕錄》（商工財務研究會，1956）一書中記載了一則軼事，亦即他很早就得知西安事變將在1936年12月發生，消息來源則是前往參觀其陶瓷收藏的賽珍珠（Pearl Buck，1892～1973）和友人。另外，在盧溝橋事變爆發後的1937年11月至1938年1月間，日本近衛內閣策畫了一項被稱作「陶德曼調停」的日中和平交涉工作，而在其間擔任調解者的人，就是前述齊白石作品的收藏家──德國駐華大使陶德曼。
根生於風土傳統的美
比較下的東方＆西方藝術
在須磨彌吉郎的美術收藏中，離開中國轉赴西班牙任職期間所收藏的繪畫作品亦廣為人知，而他在《現代美術事典》中也執筆撰寫了〈西班牙現代繪畫〉總論，以及有關「蘇落阿加」（Ignacio Zuloaga，1870～1945）、「索拉那」（Jose Gutierrez Solana，1886～1945）等同時代西班牙畫家的條目。對於早期浸淫在中國繪畫中的須磨彌吉郎來說，東方與西方如何反映在他的美學思想上？
在〈西班牙現代繪畫〉此篇總論中，須磨彌吉郎將西班牙畫壇分為三個流派，即「自然主義群」、「理想主義群」和「近代畫派群」。「自然主義群」指的是以描繪瓦倫西亞地區（Valencia）海洋風光的巴斯蒂達（Joaquiin Sorolla Y. Bastida，1863～1923）為首、表現西班牙豐富自然面貌的畫家們；「理想主義群」則有帶動起西班牙民族主義的蘇落阿加、索拉那和托雷斯（Julio Romero de Torres，1874～1930）等人；「近代畫派群」主要指親近巴黎派抽象畫派（Ecole de Paris）的畫家們。須磨彌吉郎雖然稱揚出身馬拉加（Malaga）的畢卡索讓西班牙成為世界現代主義藝術的前導，但他認為西班牙文化的根柢中實保有「神祕、激情、寫實」的「傳統主義」。這源自於他觀察到現代主義的本質，乃是「繪畫的變化限度從以往的靜態逐漸轉變為動態」，而此一朝向「動態」的轉變，實是孕生自西班牙文化中所擁有的「神祕、激情、寫實」。
此一支撐起現代主義的傳統，也就是根生於風土的傳統，在此基礎上形成了現代文化──這是須磨彌吉郎所發現到的西班牙和中國之共同特徵。雖說提到中國近代美術上的中西融合，一般多會想到廣東的嶺南畫派，但須磨彌吉郎喜歡的實際上是一種貫通東西藝術、放諸四海皆準的藝術價值。
配合1961年首次在東京國立近代美術館舉辦的「現代西班牙繪畫展」，須磨彌吉郎在該館發行的《現代の眼》期刊第75期（1961年2月）中，發表了以「中國和西班牙」為題的文章，旨在談論兩位體現此種普遍價值的畫家──齊白石和索拉那。這兩位都是尚未成名之時便受到須磨彌吉郎所關注的畫家，因此須磨彌吉郎喜愛他們自是理所當然，不過文章中卻不僅僅只是收藏家的自鳴得意。須磨彌吉郎指出兩人的作品均為「東洋第一主義（Orientalism）」。這裡的「東洋第一主義」，並非根據薩伊德（Edward Wadie Said，1935～2003）廣為人知的定義和批判──亦即來自西方的他者對於非西方人的好奇眼光和帶有歧視的舉措──而是指西方之外或是在其周邊風土所滋生出的要素。而由「第一」一詞，似乎可以明顯看出積極的意義。齊白石的篆刻與索拉那以狂歡節面具為主題的作品（如〈雜技演員〉、〈假面〉等）都「如同雕刻一般」，在兩人的作品中均顯現「刻」的意趣。齊白石作為一位篆刻名家，實際上意味著他對於「自漢代起盛行於中國的篆刻」此一「東方藝術精粹」之現代繼承。
在其美術專書《西班牙藝術精神史》（みすず書房，1949）中，須磨彌吉郎宣稱西班牙乃是「歐洲的中國」，並在此書中處處嘗試將之與中國進行比較。例如，「東方尊崇孕育萬物的自然與神靈；西方雖信仰創世神，但主要是信奉能產出結果者。東方回歸內在進行冥想，或於林中徘徊思索；西方則以顯現於外的方式而活躍，聆聽著歌劇進行構思。」（頁12）相較於20世紀初期的現代藝術以原始主義（Primitivism）之姿，自「原始」與「未開化」轉向一味追求「結果」，（東方／中國藝術）則融入其中，試圖與其合為一體。而這正是東洋藝術的精髓。
須磨彌吉郎原本預定將《西班牙藝術精神史》的姊妹作《中國的美術》交由同一出版社來出版，只可惜此書似乎僅停留在構想的階段，然而，延續並記錄下須磨彌吉郎所構想的中國美術史，應是今日關心中國美術的我們之責任和義務吧！京都國立博物館在2012年初，策劃了以須磨彌吉郎收藏為核心的「中國近代繪畫與日本展」，若能得讀者們的指導和鼓勵，實為幸甚。
附記：原文發表在《アジア遊》146號「民国期美術へのまなざし：辛亥革命百年の眺望」特集（勉誠出版，2011年10月）。
◆有關須磨收藏的主要參考文獻：須磨彌吉郎，《スペイン芸術精神史》（みすず書房，1949）。西上實，〈資料紹介 須磨吉郎と中国近代画〉，《美術フォーラム21》，4號（2011年6月）。須磨彌吉郎記述、西上實編，〈資料紹介 須磨ノート中国近代画編1-3〉，《京都國立博物館學叢》，25～27號（2003年5月～2005年5月）。《よみがえる須磨コレクション：スペイン画の500年》（長崎縣美術館，2005）。《中國近代繪畫研究者國際交流集會論文集》（京都國立博物館〔文化廳平成21年度美術館．博物館活動基盤整備支援事業〕，2010）。
「西中国書画コレクション展」，最後一站是在京都國立博物館舉辦的「中國近代繪畫與日本展」（2012年1月7日至2月26日）登場。感謝讀者的支持，關西中國書畫收藏展系列報導至此全部刊畢。
吳孟晉（Kure, Motoyuki）
1976年生於日本神戶，為台灣華僑第二代。取得東京大學大學院綜合文化研究科博士學分。曾任《日本經濟新聞》記者，2009年進入京都國立博物館工作，主要研究領域為中國近代繪畫史。
圖片提供｜吳孟晉（京都國立博物館學藝部研究員）
