從東瀛墨染寶島的東洋第一書家＆台灣國寶
寇培深出身青州世家。四歲由祖父清朝甲辰翰林研青公親授《四書》、《五經》、《春秋》、《左傳》、《史記》等，過目成誦、天資聰慧；五歲臨〈虞恭公溫彥博碑〉、〈李思訓碑〉、顏真卿、柳公權等，並隨之曬書畫、學鑑賞、辨真偽；九歲與二舅研習〈鄭文公〉、〈楊大眼〉、〈張遷〉、〈二爨〉、南北二銘、〈石鼓〉及〈聖教序〉等碑帖，根基深植、才情橫溢。
寇氏考取燕京大學後，旋因「七七事變」返回青島大學借讀，再轉往上海大同大學就讀，由化工系轉土木系。上海保衛戰起，又轉赴廣東中山大學就讀。畢業後於戰亂中跋山涉水，經數月後抵重慶出任青年女子農校校長，後任職於資源委員會。抗日戰爭結束隨前總統嚴家淦來台，主持北部港灣重建業務。任事認真、事必躬親，因修港工程長年浸泡海水，致罹患嚴重風濕症而請辭。
為治療風濕及探尋離亂失散的父母，於1954年移居日本，改行經商。16年間忙於商務，卻不忘以書畫自娛，並傾力蒐藏古字畫精品計8,000餘件。以書畫之名、鑑賞之精，享譽東瀛，被譽為「東洋第一書法大家」、「台灣的國寶」。日本前首相田中角榮、中曾根康弘等政經名流，俱以求其墨寶懸飾為榮。曾受邀在經聯、京都、西武等藝術館舉辦書展，佳評如潮。對中日文化交流貢獻至鉅。
寇培深（1919～1998）洵為五百年來書法與寫梅第一人，不僅因他留下史上罕見的大量臨帖之作，如〈散氏盤〉、〈石鼓文〉、〈史晨碑〉、〈張遷碑〉、〈爨寶子碑〉、王羲之尺牘、〈蘭亭序〉、〈聖教序〉、〈瘞鶴銘〉、〈始平公造像記〉、〈石門銘〉、〈鄭文公碑〉、〈觀海童詩〉、〈論經書詩〉、〈崔敬邕墓誌〉、〈張猛龍碑〉、〈虞恭公溫彥博碑〉、孫過庭〈書譜〉、李邕〈李思訓碑〉、顏真卿〈東方朔畫贊碑〉等，可供後人與原碑帖臨摹對照的各類全本書蹟；同時也留存千首古典詩歌，抒情寫志兼以闡明書畫理論；甚至是歷代前所未見，以又癱又盲的傳奇身姿屹立於藝壇；更遑論其融鑄各家、而卓然自成一家的書法與梅花風格，及建構一套科學化的書法與畫梅筆法理論與教學體系並教育千人、流澤於後世。
推廣教學．只為傳薪人文
寇培深一生遭家國喪亂，悲憤難抑；晚年又受病魔摧抑，盲癱攻身，面對生命的困蹇、磨難，反而淬鍊出一位「詩情光日月，筆力動乾坤」的藝術巨人。先生生涯的顛沛流離、飄泊不定，滿腔濃熾的家國情懷往往傾洩於筆墨中。戰亂中跋涉千里，目睹血腥暴行，憂國憂民繪成〈流亡圖〉，以抒憤懣之情與悲憫之心；辭世前作〈述懷詩〉，多有「寄居南地暖，心繫故國寒」、「病眼看花心不開，家愁淡去國愁來」等思懷家國之詩。他痛感中國近代因家國離亂，書法文化雖有根脈、而無能開枝散葉，乃盡捨一切名利，返台薪傳文化。先生晚年定居台灣19年間，專事書畫創作之餘，創立中國書學苑，教授書法與梅畫，肩承文化薪傳之重責大任。又先後在教育部、孔學會、孔孟學會、歷史博物館、田家炳文教基金會等開設書法講座，推展書藝不遺餘力；即使1986年元月不幸中風，稍事修養未及兩個月即帶病弘道，仍弦歌不輟。先生弘揚書道的熱忱與毅力，與傳承文化的情操與使命，昭然與日月同輝。
先生胸懷磊落、淡泊名利，一心以弘揚固有文化精髓為己任。在其《詩聯集》中，處處表露出「傳古甘捨壽」、「傳薪不老，報國無私」、「目盲口傳薪，腕癲心執筆」、「天色任明暗，不移傳古情」、「不為虛名生前後，但燃此生脈古今」、「老後深居不歇筆，執著仍為傳古風」、「殘年若有兩三載，仍將古法傳後儕」等薪傳之志。嘗自謂「授書千人梅五十，幾人得傳未可知。願見三兩承古法，不愧今生妄為師。」「獨目半跛一臂殘，萬般心境訴筆端。餘生只為傳古法，不許歪風捲狂瀾。」大抵先生「廿載捐俗念」，只為「千秋塑奇葩」，使「書跡古今承」。
先生極注重承古創新之藝術軌式，主張「好的古典永遠是好的現代，好的創作永遠是好的傳統」，因而為有效傳承書法，乃建立一套書畫教學的科學化學習方法與進階。教學內容兼重筆法、書畫理論、書史畫史、美學與人文。
寫字求意求變，筆筆有古人
先生認為筆法是書法的根基。雖意在筆先，然意由操練而來，要筆筆法備、字字神具，關鍵乃在於筆法。故十分注重以科學化方式講論方圓、提按、逆勢澀進等，說明變化萬端之筆法及字之骨、肉、筋、血、神，與實、力、活、巧、變之學習進階。「法」是根據，「意」可萬變，「變」而能創格；必由「法」求「意」求「變」，「法」、「變」相涵，「意」、「法」兼合，方能自創風格，臻於化境。筆法是學書的基石、創格的根本，乃擬訂獨具體系的臨碑方向與程序，以深植根基。他認為「自古植根無捷徑」，因而書法創作須「筆不離手碑在心」。所研訂學習書法之進階：先由歐陽詢〈虞恭公溫彥博碑〉入手，學其融鑄漢魏隸法與晉人風格，集漢魏六朝大成之筆法，及結構之穩實、精密與意態之和婉、腴勁。
次而由平正、齊整、溫婉的唐楷世界，轉入峻峭、險絕、雄秀的魏碑天地。先臨〈張猛龍〉碑額、正文、碑陰，深得方筆翻折、頓挫、逆勢、澀進之法，與造型欹正變化之軌、及舒斂互錯、既縱復擒之勢，並加臨〈龍門二十品〉中〈始平公〉、〈魏靈藏〉、〈楊大眼〉、〈孫秋生〉等造像，以窮方筆變化之全貌，掌握魏體書法在骨肉峻宕拙厚中，各自展演的奇姿異態，及其中所存留大量魏及魏以前未被程式化的書法美學形構；次臨〈鄭文公〉碑額、正文、碑陰，窮其靈活多變之圓筆用筆與點畫間曲折之美，及在楷法中融鑄了篆勢、分韻與草情意態多姿之造型結構；並兼臨〈張黑女〉、〈崔敬邕〉、〈刁遵〉等墓誌及〈二爨〉等碑，以增強對北魏碑刻之整體認識。待方圓用筆嫻熟後，即放手臨寫如〈瘞鶴銘〉、〈石門銘〉、鄭道昭〈觀海童詩〉、〈論經書詩〉等摩崖石刻，以壯氣勢，邁向兼融書膽、書識及氣魄、氣度之創作新境。
此外，亦上溯書法史具本源性意義之甲骨、鐘鼎、〈石鼓〉及〈禮器〉、〈張遷〉、〈乙瑛〉、〈石門〉、〈曹全〉、〈華山〉、〈西峽〉、〈郙閣〉等篆隸之用筆與造型，以證晉魏筆法之所宗；末則致力於行草之用筆、結構、力感、美感、氣勢等。前半鑽研王羲之〈集字聖教序〉，以為行草創作之重要依據與養分；後半則反覆研察晉人、懷素、孫過庭、張旭、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等大家名帖，逐次進入快、放、變、奇之狂草天地。在博學精取的各體臨書進階中，根基深植，融會通貫，進而形塑、開創出自我書風。
先生一生關切於書畫文化之薪傳，是現代最重要的書畫教育家之一。其以土木工程之理性思維，建立了一套科學化分析書法筆法的體系與學習進階，更使現代書法學習與創作開啟了現代化轉型的契機。
國家文藝獎：首位書法獲榮耀
先生是第一位以書法榮獲國家文藝獎殊榮的藝術家。曾先後應邀在台灣藝術教育館、台北歷史博物館舉行書法個展，以其功力深厚、轟動書壇。張大千以為「魏碑無人出其右」（1982年8月30日《青年戰士報》），書畫收藏家唐嗣堯評為「數百年難得的一人」（1984年5月8日《中央日報》），臺靜農評其「功力至深」、「所積蓄者深矣」。
先生勤於精研融鑄各家筆法體勢，而別開新境。其書大抵以李北海為骨幹，並融入歐、王、北魏碑體〈張猛龍〉、〈鄭文公〉及摩崖大字等，形塑出兼具遒勁、腴美之風。先生多以長鋒羊毫作書，中鋒澀進，力透紙背，筋圓骨勁，血豐神張，遒潤蒼勁，尤以草書、行書、魏碑卓絕拔俗。其磅礴氣勢出於摩崖刻石；雄偉筆力出於魏碑；精巧腴美出於東晉；情意參酌宋人，而別創新風。尤其長期「目迂」、「身障」，先生尤能體會「以全身之力為之」、「以意為之」的創作之道，即使小字，也力求筆筆有變、字字意別；長篇鉅作，如〈書譜〉3,700餘字，先生第三度雙目失明後未久，視力未恢復前，為試眼力，竟能持續17小時一氣呵成寫就，長達34尺之行楷巨卷中筆筆不敗，遒美精絕、渾然天成，尤屬拔俗。即使全盲時期，仍留下雄健有神的大字及細如鋼絲、跌宕有致的草書。由於先生性靈澄渟，胸懷大度，又有著常人所未能之堅毅超拔的意志與通脫豁達的胸襟，因而，在領略萬物興衰之理及通悟生死大關、痛澈本性大敵及人間情事的同時，一心摒絕名利、隨遇而安，樂天達觀的以一種旺盛不歇的藝術創作熱情，將真情至性與生命磨難盡化為筆下精魂，因能煥發出不同於凡俗的萬象輝光，涵具生生不已感發人向上的精神力度。
筆管圈點，梅花自芬芳
先生精於書道外，又有山水、街景、花木素描，及花木蔬果、動物、鱗介圖，尤其鍾愛寒梅。青年時期在滬求學時適外侮入侵，見蘇杭古梅乃大發悲願，奮寫國魂。晚年有詩：「故園垣瓦已無存，海上浮沈道曉昏。珍重傳家一管在，萬梅千樹為招魂。」尤能傳述此中悲切心境。先生畫梅尤重寫生。幼時攻書之外，兼擅素描、水彩；大學時代又以西方透視之法素描寫生；抗戰期間隨校南遷，由滬入粵，飽覽江左、華南等風物，疲困饑寒中仍勤於蒐稿。客居東瀛時，更遍訪名園古剎，蒐盡奇稿；如曾冒奇寒、踏厚雪，訪日本九州一古園，遇垂梅一株似龍，速寫後歸而繪〈垂龍圖〉；甲子（1984）仲夏大暑揮汗寫梅如臨霜雪，頓覺清涼，歸而繪就〈臨霜雪圖〉；同年3月於九州太宰府天滿宮寫梅，即使指痛身僵，仍不減寫真之趣。至於或觀京都松山園滿植奇松古梅，盤臥屈伸之異狀；或訪江戶東橫線大倉山百株梅，風雨中落英滿地，俯視之際，尤引畫興。長住台灣期間，在桃園復興鄉、台南香蕉山等地遍搜畫稿的同時，更一一翻為畫境。如1982年，受託以中華民國名義致贈美國總統雷根及參眾兩院各一幅巨梅圖。因趕繪畫作，三晝夜不眠不休，導致眼底出血；又接連帶領學生遠赴台南香蕉山梅嶺寫生搜稿，因不敵勞頓、眼底大量湧血，致使半年不能作畫。
正因梅花以國花之姿，象徵著國魂，又涵蘊了堅貞孤潔、守素耐寒及脫俗拔群、遺世養真等文化意蘊，尤其清氣滿乾坤之高格逸氣，早已內置為傳統文人的感覺結構，是一種面向家國喪亡時堅持反同化的文化符碼。因而，先生寫梅在融合傳統文人畫詩書畫合一的美學範式，與書法用筆及西洋寫生構圖、透視之法外，也因著世變離亂、家國滄桑，濃鬱的家國情懷，進而開展出古本、老幹、勁枝、繁花的新美學結構。誠如〈詠梅詩〉云：「一片丹心象國魂，品高格雅傲乾坤。風神凜凜凌冰雪，屹立萬年不老根。」一幅幅國色、氣象萬千、億年屹立之構圖與命名，毋寧呈現其格高品清之生命內涵與堅毅不拔的生命韌度；古本、老幹、勁枝、繁花的美學構圖，也轉而隱喻文化道統的屹立不搖與氣象萬千的非凡格局，梅花成為再現「丹心」、「國魂」的美學象徵圖式。
畫梅、梅畫，我自有法
先生認為畫梅須「多生熟，熟生巧，巧生變，變生創，創生格」，故「用寫生負責似的部分；用筆墨表現不似的部分。」曾說寫梅「本要遒而空則古；幹要硬而折則壯；枝要瘦而斜則峭；花要密而變則活；蕊要銳而厚則穩；蒂要準而確則連。」在善觀物性、物情、物理之後，要以隸鋒、籀意、碑體及行草用筆為之，以脫卻俗姿俗媚。先生曾說：「點苔是藝術行為，不是寫生行為。」因而點苔純以中鋒扭挫，乃篆隸點法；至於塗本、行幹、出枝、圈花、點蕊、畫蒂等，無不出入書法用筆，方臻妙格創境。又說：「圈花用淡墨，可鐵線銀鉤，亦可禿鋒粗寫，要令其不呆不刻；蕊之鬚用硬毫小細筆，細勁而活，長短略差參，鬚端有英，與鬚同用濃墨，鋒直下而速，圈花則可速可緩。萼以點寫，背五正圈，苞、丁二、三，餘按花向而變隱現之數；蒂以丁寫，與萼關連。蒂細萼小，蒂粗萼大，行筆挺實，忌偏忌離。苞，由丁蕾而成萼，萼漱開見瓣，而半開、而七成、而正放、而爛漫、而初謝、而半謝、而見實，苞之方向不同，圈之形亦各異，萼與蒂開時有變化。」
如其甲子年所畫〈繁簇〉圖，點染出一樹似錦的繁梅遠近、疏密、綽約、迷離之境。為突出繁梅似錦，如櫻之璀璨，古本、老幹、勁枝、苔點多以淡墨為之，偶間施濃筆。畫上題識：「四君子中寫梅難，寫繁梅更難，一意勾描，則有形無神；不忠於形神，又安在？欲達前人似與不似，形神俱備之境，談何容易？大凡偏用渲染則筆墨失據，縱筆寫意則難窮遠近、疏密、綽約、迷離之態。余每見花開滿樹，繁花似錦。即畫興大作，但毀紙百張，不得其貌。不知此幅於形神間已得其一二否？」〈老幹密盤圖〉，尤突出寫梅難於密，亦難於疏之理。全幅寫倒垂梅，在S形構圖中，呈現老幹密盤與疏花空排的美學張力。先生梅畫，融鑄自然寫生與西畫透視之質量感，集王冕、四僧、八怪、吳齊各家筆墨之趣，而自創一格，另構新境，別開新路。嘗自言：「一寫梅花情萬千，盡在點畫碑帖間。古人留下迂迴路，何妨由我成大觀。」前人畫梅清雅、疏淡、瘦細；先生改以蒼勁、雄偉、氣勢；大尺幅中，為了呈現氣象萬千之勢，先生深知「布陣」與「識勢」之理，而其結合古本、老幹、勁枝、繁花的美學結構，及斟酌西畫有所損益，以線條寫光、以書入畫，乃至於無論在塗本、行幹、出枝、圈花、點蕊、畫蒂、疤節等，均開展出新的美學形式，形塑創構出迥異傳統的風格，而允為一代畫梅大師。
藝壇有緣人──摯友張大千
先生與張大千也因寫梅而結為好友。1955年於東京結識大千，談書論畫，甚為投契。1978年先生因糖尿病引發視網膜出血，左眼失明；其後經大千推介，返台醫治眼疾。開刀時，大千未離其側；1982年於歷史博物館展覽時，大千即使病中，仍抱疾觀覽。先生1984年所畫〈松梅〉，即以摩耶精舍之盆景構圖，題識曰：「生平以未見黃山垂松為憾，摩耶精舍栽有盆景，與之肖似，適其側紅梅正開，蔚成奇觀。」圖以垂松為視覺焦點，老幹下側襯以紅梅，兩相輝映，翻成畫趣。大千臨終前畫〈廬山圖〉時，先生與陳曉珍女史常親訪陪伴，〈松梅〉作於大千辭世之後，蓋有睹物思人之寄慨。先生辛未（1991）七月忽憶摩耶精舍盆栽作〈寫梅憶髯翁圖〉，即深切表達「偶翻舊稿情難禁，知遇何堪天一涯」的思憶之情。
攤盲人生頓挫，以藝術造新境
先生是集書畫教育家、書畫家、書畫理論家、藝評家、收藏家於一身的藝術家。無論是精深卓絕的書畫作品與見解，或是念茲在茲的薪傳之志、滿腔濃熾的家國情懷，及殘而不廢、堅毅高潔、超拔於俗的道德節操與人格氣象，在在令人動容。
先生二度中風、四度目盲，仍儼如精神巨人一般，勇敢、有毅力的與病魔交戰搏鬥。即使晚年又癱又盲，不改其以盲癱之姿勤力、熱情的投入藝事，及發皇中國書道的傳承志業；甚至最後三年的生命完全癱瘓於床上，仍大量寫詩，留下聯近五百，詩逾千首的作品。由於先生能以一種「靈心」、「睿智」、「道風」，超脫生命中的種種悲苦，因而在歲月的淘洗、淬煉中，不斷地攀升藝術造境與生命境界，而翻造出書畫的一頁傳奇。
歷經中國歷史與藝術的變局及世界現代化的文化轉型，先生盡棄所有，藉由書法與畫梅，表顯出在世變下家國離散的滄桑與愴痛，堅持以一種尊古、法古之姿，迎向歷史與藝術劇變下的時代轉折與文化挑戰。先生曾言「懂古法而後悟生古法之外」，「悟古法」主要在「化古法成我法」；尊古、法古，乃是錘鍊、塑造自我風格的必經歷程，也正是文化薪傳的永恆意義。在台灣1960年代西化思潮席捲之際，先生棄絕一切，返台薪傳書畫，真正履踐文化傳承之業，並以一種法古、尊古觀念與精益求精的摹古技術翻造新境，實質表述一種堅守文化道統的立場，以回應歷史與藝術劇變下的文化挑戰。
圖片提供｜陳曉珍
