圖︱鈴田由紀夫、大阪市立東洋陶磁美術館
日本瓷器的誕生！
肥前地區，17世紀技術飛躍
日本古代陶器生產大約始於一萬年前，但高溫燒製的掛釉陶器則約為9世紀的平安時代。時至17世紀的江戶時代，日本成功燒製了胎質堅硬潔白且有透光性的瓷器，現在佐賀縣西松浦郡即是日本瓷器的發祥地。
遠在日本尚未生產瓷器的時代，日本大量進口中國的青瓷和青花。13至15世紀主要進口龍泉窯的青瓷製品；16、17世紀則大多是江西景德鎮窯和福建漳州窯的青花和五彩瓷。這些中國瓷器不僅多有傳世，更在日本國內各地的遺址發掘中大量出土。
當時的日本無法燒製與中國瓷器相媲美的製品，主要原因是技術和原料問題，特別是無法取得燒製白瓷的原料。直至17世紀初，在以有田為中心的肥前地區（舊國名，現佐賀縣和長崎縣之間）發現了這種原料，日本才開始了瓷器的生產。
有田燒製瓷器前的肥前地區，在1590年間以燒製陶器為業。當時不僅有田、肥前地區各地也廣泛燒製這種陶器，這些陶器統稱為「唐津燒」。初期的「唐津燒」和「有田燒」陶器，主要是來自朝鮮半島的工匠們，他們多是17世紀末豐臣秀吉出兵朝鮮時被帶回日本的。這些懂得製瓷技術的工匠們在有田發現了瓷土，從而將製陶改為製瓷。有田燒製的瓷器在距有田北方15公里的伊萬里港，被裝船運往日本各地，因此有田瓷又得名「伊萬里瓷」。
初期的有田瓷特色
猶見中國瓷器陰影
始燒於17世紀的有田瓷器，其基本技術源自朝鮮半島，是仿照中國瓷器、以中國瓷器為樣本而燒製的。（圖1）就是初期的有田瓷器，即用有田的原料、朝鮮陶工的技術、仿中國瓷器的器型圖案等所燒製的瓷器。當時朝鮮和日本都不能生產青花原料和製作繪圖工具，所以全部由中國進口；再加上朝鮮沒有燒製五彩瓷的技術，於是經求教於居住在長崎的中國人，酒井田柿右衛門終於在1640年代初期，成功地燒製出最早的有田瓷器。
16世紀至17世紀初葉，朝鮮的陶器在日本的飲茶界被視為珍寶，故類似「唐津燒」等具有朝鮮特色的陶製茶具應運而生，但是幾乎見不到朝鮮風格的瓷器。初期的有田（或初期伊萬里）茶壺等，大多是模仿日本在景德鎮訂製的「古染付」和「祥瑞」瓷而燒製的；不僅茶具，包括一般的盤、碗、壺、瓶等生活用品，也都能看到中國瓷器的影子。1630年代生產的有田瓷器，其足底所書「大明成化年製」款，即是仿燒中國瓷器的明顯佐證。
有田瓷＆景德鎮瓷器之區別
身分證明：殘留的支釘痕
有田瓷以泉山瓷石為主要原料，將瓷石粉碎成瓷土，這是很好的製瓷原料；但是其耐火度比景德鎮原料低，在成型方面容易出現問題。例如，本該是水平的盤底，經高溫燒製後，盤底卻出現塌陷；因此初期的有田瓷圈足都很小，到1640年代採用了小泥條作支釘的方法後，才有了與中國瓷器相同的大圈足產品。雖然用這種方法可以燒製大圈足的盤子等器物，但是在燒製後還要將小支釘去除，在器物底部殘留有黏結痕。這是中國瓷器與有田瓷器的重要區別。（圖2、3）
有田在小件壺和瓶類的成型製作中，還是繼承了景德鎮窯；但是高度超過50厘米器物的成型方法，則並非使用中國的手動式轆轤，而是採用朝鮮的腳動式陶車。有田和景德鎮瓷器相比較，在胎、釉及成型方法上都有差異，但17世紀中葉的有田瓷器與中國產品則十分相近，所以在日本國內廣為流通；17世紀後半葉，有田瓷器開始向東南亞和歐洲出口。
瓷器的燒造工藝現場？
製成產品祕密，無料曝光
〈青花有田工藝流程圖大盤〉（佐賀縣重要文化財，圖4）描繪的是19世紀初葉有田瓷器的製作場面，雖然是江戶時代後期的作品，但透過這一幅畫面可以瞭解有田瓷器的傳統製作流程。在盤中央的方形開光畫面中，左側表現的是繪畫和細加工現場，下面描繪了正在進行器物成型加工的工匠們，右側是拿著樣品商談的情景。盤壁開光內表現的則是各個加工工藝的場景，但並未按工藝流程順序排列。
◆採石（圖示2）
大盤內壁右側畫面是泉山採石場。該盤製作於19世紀後半葉，距離17世紀初發現泉山瓷石已經過了約200年。畫面中有扛著鎬和運輸瓷石的工人，還可以看到岩石上被開鑿出的大坑，表明這是常年持續不斷的挖掘，以尋找優質礦脈造成的結果。
◆製備瓷土（圖示3、4）
將挖出的瓷石粉碎成小塊，再用水磨將其碾磨成粉末。由於有田地區沒有大的河流，因此無法使用水車，只能使用這種傳統的水磨。圖示4表現的即是瓷石粉末在水槽裡篩成瓷土。
◆成型（圖示1）
盤中央左側畫面描繪的是器物成型的場面。把黏土堆在陶車上，左腳在前踩踏轆轤的底盤向右轉動而成型。在成型操作之前，還有一道工序，因成型用的黏土中不能有空氣留存，所以必須充分揉捏，其工作場景見左下畫面。菱花碗這類特別型式器物的成形，則是將已經過轆轤拉坯的半乾坯體覆在素燒的模具上壓印成型，還有用泥板放在模具上黏貼底足的方法；再如八稜壺這樣的器物，是先用轆轤拉坯製成圓器，然後再進行變型；方瓶等則是先製備泥板進而黏合成型的。
◆素燒（圖示5）
成型的器物充分乾燥後再進行素燒，大盤內壁的畫面中描述了將器坯運入素燒窯的情景。17世紀初，有田不進行素燒，而是和景德鎮一樣在半乾的坯體上繪畫、掛釉；至17世紀後期，才開始有了素燒。圖示5的窯不是升焰窯，而是素燒專用的單窯，窯上流著類似泥漿的物質，是器物上切削下來的廢土；將其溶於素燒窯側的水槽，以便再次利用。這些準備再利用的瓷土，依靠窯熱來進行乾燥程序。
◆繪畫（圖示1）
素燒後進行繪畫，這項工藝在方形開光的左側幾個畫工並列的地方進行。這應該是用青花描繪藍色紋飾的工序，五彩繪畫則是在別的場地進行。
◆施釉（圖示6）
盤壁開光的下側圖畫表現的是在素胎上繪圖後的掛釉工藝。大桶裡裝著釉藥，婦女正在施釉，兒童用毛撣撣去施釉前器物上的灰塵，施釉後的器物放置風乾。有田瓷的釉藥是用灰材配柞皮灰製成。
◆燒製（圖示7）
大盤的右下表現了準備柴薪的情景，婦女們正在用柴刀剝去柴薪的皮，因紅松火力強，所以用紅松作燃料。剝皮是為防止在燒製過程中樹皮彈出落到產品上。
◆瓷器在升焰窯中燒成（圖示8）
圖中可以看到煙從窯中冒出的情景，該圖表現的是五間窯室。19世紀初期的升焰窯都是前後20間，長度超過100米的超大、超長窯，窯室寬度也有8米。17世紀初的窯寬是2～3米，17世紀後期是4～5米。由此可見，窯是逐漸大型化的。
盤中所繪升焰窯的最下段窯室沒有冒煙，說明已經燒成。現在有田瓷器的燒成溫度是1300℃；而當時，窯內的溫差很大而且耗時，估計其燒成溫度在1250℃～1300℃之間，為還原燒成。1637年間，有田地區有這種升焰窯的窯場有13處，至19世紀增加為20多處。各時期的升焰窯也有變化和遷移，現在已確認有田町內約有120處窯址。1640年代的江戶時代，進行胎燒的窯場已有155處，其後，逐漸由180處增至200處。各窯場使用升焰窯的一間或兩間窯室，一個升焰窯則由十幾家窯場共同使用。
◆保管（圖示9）
出窯的成品，經檢驗後保管在倉庫裡。
◆彩繪
江戶時代專業彩繪作坊限定為16家，窯場主不可以從事彩繪業務，因此，該大盤中沒有關於彩繪工藝的畫面。紅、黃、綠、金等美麗的色彩是器物經胎燒後在釉上繪畫，再放入窯內，用800℃左右的溫度氧化燒成。
無論繪畫作坊還是窯場，從精加工到繪畫的陶工，都需持藩主發放的許可證，依該證納稅。明治維新時廢掉藩主，這些行業方始自由化。
伊萬里瓷器，一路外銷
從時間軸首探黃金貿易線
◆從明代到清代
1640年代，有田瓷器的成型、燒成及彩繪工藝，由朝鮮技術轉為引進中國技術，作為特色產品行銷全日本，並迅速發展形成產業。關於中國技術的引進，據說是從中國景德鎮等窯場引入了陶工。統治有田的佐賀藩主（即鍋島藩主）看到了產業發展所帶來的稅收增加，於是在整頓生產體制的同時，大力鼓勵瓷器生產；在此階段，恰逢中國明朝滅亡、清朝初建，整體貿易形勢發生了巨大變化，進口日本的中國瓷器銳減，而且，出口東南亞和歐洲的中國瓷器完全停止。這些因素構成了有田瓷器外銷的大好契機，有田瓷器終於開始邁入海外市場。
◆外銷的開始
據記載，有田瓷器最早外銷於1647年，由中國船隻運往柬埔寨。日本當時處於閉關鎖國時代，對外貿易僅限於荷蘭和中國在長崎進行。1650年開始由中國和荷蘭的船隻向東南亞出口；1659年由東印度公司在長崎裝船向荷蘭出口，可以說有田瓷器自這一年開始正式出口歐洲。
此後，有田瓷器的外銷市場日益繁榮。直至1684年，中國清政府解除了海禁，中國瓷器出口量劇增，導致有田瓷器出口東南亞市場的占有量大幅減少。這一時期，有田瓷器主要透過荷蘭東印度公司向歐洲出口。在這些外銷產品的生產過程中，有田創造性地燒製了「柿右衛門風格」（圖5）和「古伊萬里金襴手風格」（圖6）等獨具特色的產品。
◆外銷瓷與內銷瓷的不同之處
雖然外銷有田瓷器是作為外貿專用而生產的，但在日本國內也有同樣的產品。這些產品有根據日本人愛好而設計的，也有為適合海外需要而加工者，例如〈青瓷五彩蘿蔔紋花口盤〉（編號152展品）和〈五彩折紙花盆紋花口盤〉（編號26展品）等都富有日本氣息。還有根據出口對象而決定產品的種類，例如〈青花鳳凰紋軍持〉（編號39展品）就是出口到東南亞地區的產品；也有為滿足歐洲人喜好而開發的產品，如歐洲王公貴族們偏愛的東方大瓷壺等陳設品以及葡萄酒壺等實用品。
外銷瓷與內銷瓷不同之處，在於出口歐洲的裝飾品都是大型器物；而內銷品則都比較小，例如展品中許多大型帶蓋壺類，在日本的需求量就十分低。就陳設品而言，歐洲擺放在宮殿裡的飾品，與日本擺放在地板上的陳設陶瓷器的大小亦有很大差距，取決於各國居住空間的尺寸。在餐具方面，日本飲食文化講究器物的形狀，喜歡形狀各異的盤；而歐洲使用刀叉的飲食習慣，則不適宜使用小形盤，所以向歐洲出口的這類產品極少。大件盤在日本主要用於宴席上盛放生魚片等，歐洲則沒有把大盤作為陳設品的習慣。
◆外銷產品的年代特徵
（a）1650～1680年代
初期外銷產品的特徵有青花執壺（編號3、4展品）等，器型取自歐洲的葡萄酒具，紋飾多為中國風格。外銷瓷以替代中國產品為起點，所以很大程度受到景德鎮瓷器的影響，如〈青花山水紋蓋罐〉（編號6展品）的紋飾題材即為中國人物。啤酒罐、葡萄酒壺等器物的柄上有安裝金屬蓋的開孔，這是在成型時處理的，金屬蓋等則在歐洲後配（編號37展品，圖7）。
在盤內壁成放射狀的區域內繪畫的器物，日本稱之為「芙蓉手」（中國稱作「開光」）。這種產品在歐洲備受青睞（編號18、20、44展品）。16世紀末，景德鎮窯最早燒製出這種瓷盤出口到歐洲，有田則引進、採納了這種設計；由於年代的變遷，紋飾也隨之變化，但仍稟承了在盤壁分區內繪畫的設計理念，「芙蓉手」產品在18世紀初期達到了鼎盛（編號78展品）。
這一時期，青花加釉上彩繪的製品較少，大多為白瓷上施五彩（編號35展品）。為進一步提升五彩的鮮豔度，有田開發了在乳白胎上以極纖細的色彩描繪紋飾的瓷器，創造了獨具風格的上乘之作──柿右衛門風格的彩繪瓷。
（b）1690年代～18世紀
這時期外銷產品的特徵是將青花、描金等彩繪技法相結合。產品絢麗豪華，以青花的藍色為底，施金彩及紅彩等。此次展品中很多器物都含有這三種色彩，部分展品中還添加了綠、湖藍、黃、紫等顏色，這些都給人以更加豪華的印象。施有描金工藝的瓷器因其富麗堂皇而與當時流行於歐洲的「洛可可」風格相媲美，裝飾了許多宮殿，這一日本特有風格被稱之為「古伊萬里金襴手」。
這一時期的瓷器紋飾有描繪日本仕女的罐（編號67展品，圖8）和純粹日本裝飾設計風格的器物（編號65展品），這些產品的紋飾都已完全脫離了中國的設計構思；甚至景德鎮也反過來按照有田的青花描金、繪紅，仿燒一些器物。這些瓷器被叫做「中國伊萬里」（Chinese Imari）。
有田出口歐洲的產品都是按荷蘭訂單、適應歐洲人的生活習慣而燒製的，如剃鬚盤（編號86、87、88、146展品）、咖啡壺（編號38、139、140、141展品）、咖啡杯和托（編號118展品除外）、巧克力杯和托（編號113、114展品）等。展品中還有書寫歐洲文字的，如〈青花鳳凰紋盤〉（編號77展品）中央的羅馬字「VOC」，該羅馬字是荷蘭聯合東印度公司的標誌。
〈五彩花卉紋調料套件〉（編號101展品）上，分別標注代表醋、油、砂糖字頭的O、A、S，其作為實用器皿的同時、又裝飾著貴族們的餐桌。展品中還有以荷蘭畫家的原作為圖案設計燒製的訂單產品。如〈五彩持傘美人圖盤〉（編號145展品）、〈青花持傘美人圖盤〉（編號144展品）等即是完全按照荷蘭畫家Cornelis Pronk於1637年的原作描繪的作品，該畫原作現存於阿姆斯特丹國立博物館；就瓷器紋飾中的人物來說，景德鎮的產品完全忠實於原畫，有田產品則改為日本女性。透過這些器物，可以瞭解到荷蘭東印度公司給中國和日本的產品訂單要求是不同的。
銷往荷蘭的有田瓷器，由於成本高、荷蘭東印度公司的衰退、歐洲對東方瓷器的需求量減少等原因，至1740年代出口量呈千位數減少。據記載，1757年的出口量縮減至僅300件；東印度公司停止有田瓷器的外銷後，僅有荷蘭商館員工的私人貿易還在繼續進行。
（c）19世紀的輸出
展品中有盛裝日本酒和醬油出口的瓶。例如書寫「JAPN SOYA 1821」文字的〈青花醬油瓶〉（編號159展品，圖9），即是盛裝醬油的；書寫「JAPANSCHZAKY」的〈青花酒瓶〉（編號37展品），是盛裝日本酒的。這種瓶統稱為「買辦瓶」，主要供給長崎的經紀商，其產地並非有田、而是波佐見（長崎縣東彼杵郡波佐見町）。波佐見是與有田比鄰的窯場，有田屬佐賀藩（鍋島藩）領地，波佐見為大村藩領屬。
19世紀有田的富商久富與次兵衛從藩主處獲取了獨家出口權，於是有田瓷器得以在1830年代再次出口。底部書有「藏春亭三保造」款的器物，即是這一階段的產品；1850年代，同是有田的富商田代紋左衛門也取得了出口權，其產品落款「肥碟山信甫造」大批出口；至明治時期，更多的陶瓷從業者加入到出口貿易的行列，在世界博覽會上也有出展展品，甚至還有超過90厘米的大盤和近兩米高的大壺等大件產品外銷歐洲。
歐洲宮殿裡的古伊萬里
東方異國．珍寶情調
今天在歐洲的宮殿裡，還留存著為數眾多的古伊萬里（江戶時代有田瓷器），其中以德國德勒斯登茨溫格爾宮（Der Dresdner Zwinger）最為著名。除柏林的夏洛騰堡宮（Schloss Charlottenburg）外，德國的維爾斯塔爾宮（Würzburg Residence）、法薩納里宮殿、新天鵝堡宮殿（Neuschwanstein Castle）等也都有收藏；另外，在荷蘭皇宮、奧地利的申布倫宮（Schönbrunn Palace），英國伯利莊園（Burghley House）、漢普頓皇宮（Hampton Court Palace）及烏邦寺（Woburn Abbey）等歐洲的宮殿裡，也可以看到古伊萬里的倩影，這些精美的瓷器向我們娓娓道出那個時代宮殿裡的那些人和那些事。值得一提的是，在這些宮殿裡，伊萬里是與中國瓷器擺放在一起。可見歐洲的王公貴族們並沒有明確區分中國瓷器和有田瓷器，他們把兩者都奉為富於異國情調的東方珍寶而收藏至今。
參考書目與延伸閱讀：大橋康二監修，《海を渡った古伊万里｜セラミックロード》，青幻社，2011。大橋康二，《窯別ガイド｜日本のやきもの｜有田．伊万里》，淡交社，2002。有田町史編纂委員會，《有田町史｜陶業編Ⅰ》，有田町史編纂委員會，1985。《古伊万里の道》，佐賀縣立九州陶磁文化館，2000。
鈴田由紀夫 Suzuta Yukio
1952生於佐賀縣。1979九州藝術工科大學大學院修士課程修了。1980佐賀縣立九州陶磁文化館學藝課勤務。2001/4〜2005/3 佐賀縣文化課勤務。2005佐賀縣立九州陶磁文化館學藝課長、副館長。2010/4佐賀縣立九州陶磁文化館館長。
著作＆共同著作：《伊万里青磁》，古伊萬里刊行會，1991。《14代酒井田柿右衛門》，かたりべ文庫，1992。《やきもの名鑑4｜色絵磁器》，講談社，1999。《アジア陶芸史》，昭和堂，2001。《週間朝日百科｜人間国宝12．22．44号｜工芸技術．陶芸3．4．10》，朝日新聞社，2006．2007。
論文：〈肥前の鉄絵〉，《東洋陶磁 第38号》，東洋陶磁學會，2009。〈鍋島デザインのルーツと美〉，《誇り高きデザイン｜鍋島》展圖錄，サントリー（Suntory）美術館，2010。〈古武雄の美の特質〉，《発見江戶のモダニズム｜古武雄──独創｜忽然と現れた華やぎの世界──》，中島宏，2010。〈九州陶磁の意匠的な影響関係について〉，《珠玉の九州陶磁展──やきもの王国九州の魅力を伝える──》，佐賀縣立九州陶磁文化館，2010。〈中里無庵〉、〈中里無庵と中里逢庵〉、〈十三代今泉今右衛門〉，收於《炎芸術》，no.95．no.103．no.107，阿部出版，2008．2010．2011。
