本文主角為芬蘭．瑞典籍藝術史家──喜龍仁（Osvald Sirén，1879～1966）（圖1），他除了是西方從事中國藝術研究的先驅之一，亦以中國藝術收藏家的身分而活躍，不僅替瑞典斯德哥爾摩的國立博物館（National Museum）收購東亞藝術品，1930年代期間亦兼任美國檀香山藝術學院（Honolulu Academy of Arts）顧問。1918至1935年間，他四處走訪東亞地區，主要目的雖在研究，但拜訪西方、日本與中國各主要城市的古董商，亦為其行程之重點。在為特定機構工作之餘，他也擔任古董商和私人收藏家的顧問，並以收藏中國藝術品自娛自樂。縱觀喜龍仁的一生，集多重角色於一身，既是藝術史家、策展人、收藏家、顧問，偶爾也化身為古董商。雖說這些角色之間交織著利益衝突，但在19世紀末至20世紀初，不乏一人身兼這數種身分的例子。
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喜龍仁
I一名鑑賞家和收藏家的養成之路
假使他「未來發現任何可以改進這些證書的機會」，他必定會當仁不讓、且不額外收取分文。
瑞典藝術到洛可可世界
早在喜龍仁取得芬蘭赫爾辛基大學（University of Helsinki）博士學位後，即於1901年獲聘為芬蘭收藏家保羅．雪尼布利可夫（Paul Sinebrychoff，1859～1917）的顧問，雙方的合作關係一直持續到1909年。喜龍仁一開始接觸的是18世紀的瑞典藝術，並在其生涯早期浸淫在洛可可（Rococo）藝術的世界中。然而，他在完成博士學業之前，就搬到瑞典的首都斯德哥爾摩，這緣於他體認到對藝術史學者來說，待在保存有豐富皇家及貴族收藏的斯德哥爾摩，無疑更能一展所長。他最初接下的工作之一，就是撰文介紹瑞典收藏的義大利文藝復興時期繪畫和素描作品。
打從一開始，謀求生計對喜龍仁來說就是很重要的課題，因此他很希望儘早脫離校園生活，以便將所有心力投注在藝術品的研究及著述工作上。從事藝術研究得要有廣泛的閱歷，因為鑑賞眼力無法經由照片、而必須藉由觀看作品原件來累積。而在報章雜誌上撰稿、為收藏家添購畫作、撰寫鑑定證明書，甚至自己小規模買賣藝術品，凡此種種則是喜龍仁在20世紀初的重要收入來源，而且比重日增。
浸淫義大利藝術．累積聲譽
隨著喜龍仁對洛可可藝術的熱情逐漸轉移到義大利藝術上，他很快就在這個研究領域中累積起國際性的聲譽。20世紀的最初幾年，他只要一有假期，就會待在義大利或歐洲各地研究地方性藝術；1902年，他也結識了出身佛羅倫斯的義大利藝術鑑賞名家貝倫森（Bernard Berenson，1865～1959）。
然而，專家之間往往較勁意味濃厚。根據保羅．薩克斯（Paul Sachs，1878～1965）在1917年下半年與美國麻州劍橋市福格美術館（Fogg Museum of Art，Cambridge）館長愛德華．福布斯（Edward Forbes，1873～1969）對談的一份檔案記錄，可以看出喜龍仁在當時的某些圈子內並不受歡迎（見薩克斯的文件，出自哈佛大學藝術博物館檔案）；當中涉及了福布斯對喜龍仁為人行事的批判。福布斯認為，喜龍仁就如同古羅馬的雙面神傑納斯（Janus）一般，一面是風趣且聰明的，另一面卻是「刻薄計較且不擇手段，這點反映在他的專業上，則是行事不容置喙。」當時，喜龍仁遭到懷疑為紐約的古董商背書，以利他們出售畫作，並試圖多方運用影響力幫助這些古董商，以致福布斯認定「喜龍仁毫無疑問被古董商給收買了」。福布斯並引述貝倫森寄給他的一封信，貝倫森在信中堅稱喜龍仁已經被商業利益所蒙蔽，這使得他的鑑定意見變得缺乏正當立場且難以讓人信服。
喜龍仁確實曾經「受僱於古董商」，至少他那時已經為知名的古典繪畫及裝飾藝術古董商杜芬兄弟（the Duveens）購買畫作。但諷刺的是，貝倫森那些哈佛的同行及朋友們並不知道，他在1917年期間也曾受僱於某古董商，而那「唯一」的一位正是約瑟夫．杜芬公爵（Joseph Duveen，1869～1939）；貝倫森曾與他就買賣古典繪畫一事簽定保密契約。一旦瞭解這層關係，就不難理解貝倫森何以對喜龍仁提出上述嚴厲的指控。貝倫森在1910年代末期，就察覺到他身為杜芬公爵親密助手的地位遭到動搖，具體事例之一，即是喜龍仁在第一次世界大戰末，曾受邀為索羅門收藏（the Solomon Collection）的部分藏品鑑別真偽，貝倫森對此感到相當氣憤。
專業受肯定，興趣轉至東方
儘管遭到福布斯和貝倫森的輕蔑，喜龍仁的專業仍相當受肯定，不僅忙著為私人收藏家撰寫鑑定證明，也替他們購入藝術品；德國發明家暨知名商人、同時也是義大利藝術收藏家的魯道夫．齊靈渥斯（Rudolph Chillingworth）即是他的客戶之一。1920年7月中旬，喜龍仁造訪了齊靈渥斯位於瑞士琉森（Luzern）的收藏，並同意為其收藏撰寫鑑定證明：「在研究過您的藝大利繪畫收藏後，我判定其中至少有35件作品值得開立特別證明以供商業目的之用。我很樂意遵照您的期望，以全案1萬5,000瑞士法郎的報酬撰寫這些鑑定證明，闡明每件作品最可能接近的畫派或作畫者。」（見《喜龍仁檔案》之信函部分，斯德哥爾摩遠東古物博物館藏）
這項工作於同年9月3日完成，當時喜龍仁一共交付37份鑑定書（內容含44件義大利繪畫作品）給齊靈渥斯，並在信中進一步承諾假使他「未來發現任何可以改進這些證書的機會」，他必定會當仁不讓、且不額外收取分文。齊靈渥斯的收藏後來在1922年9月5日由費舍爾畫廊（Galerie Fischer）及菲德烈克穆勒＆齊公司（Frederik Müller & Cie）於琉森進行公開拍賣。喜龍仁對其中的部分畫作，例如由羅倫佐．莫納可（Lorenzo Monaco）所作或歸於其名下的作品（圖2）知之甚詳，因為他早在1905年即出版專書《Don Lorenzo Monaco》介紹過這位畫家。
1919年春天，喜龍仁將個人收藏的14件文藝復興時期畫作交付瑞典國立博物館展出，最後並將這批作品賣給該博物館。顯然地，他想藉由出售這些文藝復興時期的畫作來籌集財力，以進一步購買中國藝術品並累積旅行基金。因為自1914～1915年起，他關心的領域和興趣已經逐漸轉移到中國及日本藝術上。
II日本1918，初遇中國藝術
在喜龍仁的藏畫中，以購自日本的〈瀟湘八景〉卷最令人感興趣。這類畫題自中國宋代以來即與放逐和政治異議密切相關。
五百羅漢，種下關鍵妙果
1910年代初，喜龍仁大半的時間都待在美國，或於哈佛、普林斯頓和耶魯等大學講學，或為耶魯大學賈夫斯（J. J. Jarves，1818～1888）收藏的早期義大利藝術品編目，兼及研究美國東岸收藏之義大利繪畫。1914或1915年初左右，他也多次隨同波士頓美術館研究員約翰．埃勒頓．洛奇（John Ellerton Lodge，1878～1942）造訪該館，並拜會著名收藏家丹曼．羅斯（Denman Ross，1853～1935）。在這些紳士們的陪伴下，喜龍仁研究了一系列描繪羅漢的畫作，包括〈五百羅漢．經典奇瑞〉（圖3）、〈五百羅漢．布施貧饑〉等被歸為周季常（活動於12世紀下半葉）名下、原先隸屬於京都大德寺的作品。這些畫作早在1894年即在該館日本部研究員歐內斯特．費諾羅沙（Ernest Fenollosa，1853～1908）的居間策畫下，赴美國巡迴展出。展覽結束後，波士頓美術館買下了44幅展出作品中的十幅（整組大德寺藏羅漢畫原來共有100幅）。據喜龍仁自述，這些畫作正是促使他「轉向」中國和東亞藝術的關鍵。
喜龍仁原本想早點著手準備中國與日本之旅，但由於那時他對美國及斯德哥爾摩的家庭仍有需盡的義務，因此只能暫時按捺住這個想法，改以向紐約及倫敦的古董商購買中國藝術品。由目前的資料可知，喜龍仁投入中國藝術收藏始於1916年1月，當時他透過紐約的古董商蒙特羅斯（N. E. Montross）向白威廉（A. W. Bahr，1877～1959）購買了陶器和瓷器。兩個月後，他又向同一古董商買了兩幅羅漢畫，自此他擁有了在波士頓美術館甚為人所讚賞的同類題材畫作，其中一幅描繪羅漢執劍擊龍，另一幅則畫羅漢伏虎；購畫發票上註明前者可能作於元代或明代，後者則為明代的作品。1918年12月至1919年1月，亦即喜龍仁首度東亞之行歸來後不久，他在斯德哥爾摩大學策辦了一場展覽，前述兩件羅漢畫即赫然入列展覽圖錄中（《Utställningen af äldre kinesisk konst anordnad af Konsthistoriska institutet vid Stockholms högskola dec. 1918 – jan. 1919. Katalog med konsthistorisk inledning》，Stockholm，1918）。
赴日之旅，點滴蒐集東方文物
1918年，喜龍仁終於啟程前往日本及中國旅行。在1919年出版的《Den Gyllene Paviljongen：Minnen och Studier från Japan（金閣寺：來自日本的回憶與研究）》一書中，他生動地描述日本此行的點滴。由於美國商人暨著名收藏家查理斯．佛利爾（Charles Freer，1854～1919）先替他寫好了給野村洋三（1870～1965）、原富太郎（1868～1939）和益田孝（1848～1938）的推薦信，讓他得以透過這些人拜訪日本收藏家的宅邸，並參觀原富太郎和益田孝位於東京近郊的家園。其中，身兼銀行家、絲綢商及藝術收藏家，且本身亦善畫的原富太郎，其著名宅邸「三溪園」（圖4）正位於可俯瞰橫濱灣之處。根據喜龍仁自述，他在原富太郎家待了三天，期間他興奮地寫信將這一切告訴佛利爾，並隨信附上一幀他在那兒拍攝的相片。相片中，年輕的原善一郎（原富太郎之子）正和一位友人坐在屋裡的榻榻米上共賞一幅畫作。
喜龍仁離開日本之前，填具了一份名為「進口前申報百年以上藝術品」的文件，且通過任職橫濱的美國副領事之核可；文中聲明了他所攜帶出境的中國與日本藝術品，乃是「本人在1918年1月16日至6月15日期間，向不同的中、日古董商購買得來的」，申報文件另附有詳細的購買清單。另外，在遠東古物博物館收藏的《喜龍仁檔案》中，保存了一份由彼得．巴爾（Peter Bahr，白威廉〔A. W. Bahr〕的兄弟，在上海有個小店面）列出的〈致喜龍仁博士物品清單〉之副本，其上有喜龍仁親手書寫的增補和訂正，在當中幾則有關繪畫和雜項的手寫註記旁附有一張發票，據此可得知這些物品除了出自彼得．巴爾，尚有其他的來源；不過仍有部分品項並未註明相關出處。
亞洲購畫紀錄，頗多可觀
該份清單羅列了陶器、土俑（圖5）、拓本、緙絲繡帷床罩及各式小青銅器（圖6）等，不僅品項相當多樣化，且其中並無特別昂貴者，總價為2,800日圓；法國巴黎賽努奇博物館（Musée Cernuschi）於1924年策辦的一場展覽，即自其中擇取部分品項展出。除了以上所列部分，喜龍仁的購畫紀錄也相當可觀（圖7），吾人可由前述1918年配合斯德哥爾摩大學展覽所出版的圖錄，進一步認識這些畫作（詳細討論請見後述）。此外，他也入藏了一些日本畫作，由購畫收據可知其中包括了狩野常信（1636～1713）的一幅山水立軸、狩野派藝術家狩野永德（活動於16世紀上半葉）的兩幅未裝裱畫作、惠心僧都（即源信和尚，942～1017）繪製的阿彌陀菩薩立軸，以及兩幅土佐派的宮廷場景手卷。
在喜龍仁的藏畫中，以購自日本的〈瀟湘八景〉卷最令人感興趣。這類畫題自中國宋代以來即與放逐和政治異議密切相關，在日本也相當受歡迎；八景中，每一景的大小約為72×29厘米，且各景均隨詩文描述不同之景致而變化。這件手卷被歸入明代畫家張龍章（約活動於1595年）名下，其人乃浙派名家張路（約1490～1563）的追隨者。喜龍仁在日本買到這幅畫作，讓我們注意到浙派繪畫在日本多有流傳的景況，只不過這些作品往往被偽託在宋代大師名下。「浙派」一詞通常用來指稱那些出身浙江（杭州周邊地區）、遵循南宋風格典範、並於明代宮廷發揮影響力的特定畫家，但久而久之逐漸被用來指稱某種與學院派及宮廷圈有關的風格。
III他與考古學、古蹟、雕塑
結束第二次東亞之行後，喜龍仁在1925年出版了兩冊一套的鉅著《Chinese Sculpture from the Fifteenth to the Fourteenth Century（5至14世紀的中國雕塑）》。
殞落的考古之夢
1921至1923年間，喜龍仁再度前往東亞，在中國和日本待了15個月。他原本與卡爾貝克（Orvar Karlbeck，1879～1967）約好要投入考古挖掘工作，地點選定在淮河支流附近、距卡爾貝克停駐地蚌埠不遠的安徽壽縣，那是一處重要的青銅時代晚期考古遺址，卡爾貝克在那裡頗有影響力。只不過當喜龍仁抵達蚌埠時，原訂的考古調查進度顯然有所延宕，其具體原因究竟為何，目前已不可考，但推測可能與壽縣地區剛經歷一場導致諸多災情的洪患有關。由於一般預料當地緊接著將面臨各種疫病的襲擊，喜龍仁只好改赴西安申請考古挖掘許可，但後來顯然也未獲得允許。隨著喜龍仁成為考古學家的希望一一落空，他決定將研究主力放在雕塑及建築上。
儘管考古夢碎，喜龍仁仍獲得一批考古出土文物；可以想見當中絕大多數應得自卡爾貝克之手，但也有部分是來自上海（如彼得．巴爾）、北京及西安等中國主要大城市的古董商。
「中國古代藝術」展的喜龍仁藏品
先前曾提及巴黎賽努奇博物館在1924年舉辦過一場展覽，此展乃是由館長提薩克（Henri d'Ardenne de Tizac，1877～1932）策劃，名為「L'Art chinois ancien（中國古代藝術）」；其展品主要來自三位收藏家：亦即萊昂．汪涅克（Léon Wannieck〔1875～1954〕，賽努奇博物館協會副總裁）、讓．拉狄格（Jean Lartigue〔1886～1940〕，他是法國考古學家色伽蘭〔Victor Segalen，1878～1919〕的知名友人兼旅伴），以及喜龍仁。喜龍仁出借的藏品包括青銅器（含兵器、銅鏡、禮器及飾品）、玉器、骨製品、銀器、陶瓷及雕塑品，由圖錄所見文物編號達777號之多，可知其陣容相當龐大；又由於圖錄在編列文物序號時，經常以「組」為單位，以下又有細項，如「24-2」，因此可推知實際展出文物數量應該更多。當中也包括一些源自斯基泰（Scythian，史載最早的游牧民族，善於製作金器）的文物，目的是用來與中國文物相互參照。時隔一年後（1925），又有另一本針對喜龍仁藏品的圖錄面世，名為《Documents d'art chinois de la collection Osvald Sirén（喜龍仁收藏中國藝術檔案）》；書中的導論，請來了哈佛燕京學社的社長葉理綏（Serge Elisséèv，1889～1975）及法國藝術家亨利．希維耶（Henri Rivière，1864～1951）執筆，序言則由收藏家兼業餘藝術史學者柯許林（Raymond Koechlin，1860～1931）撰寫。喜龍仁的藏品原本只預計在賽努奇博物館展出三個月，後來一直延長到1926年7月中旬。
此次展出的絕大多數文物，都是喜龍仁在1921至1923年間購得，但其中也包括他早先於1918年買下的作品（即前述1918年12月至1919年1月在斯德哥爾摩大學展出的作品）。儘管喜龍仁用盡各種努力，仍無法如願在中國從事考古挖掘，但圖錄中收錄的文物，除了部分是購自北京及上海等沿海大城的古董商，也有不少是來自中國的其它地域；至少一些青銅兵器、禮器和飾品，就是喜龍仁透過卡爾貝克從淮河流域一帶（即喜龍仁原先預定展開考古挖掘之地）取得的。
博物館展售藏品的年代
除了收藏，喜龍仁也出售他的藏品。在那個年頭，在博物館內展售文物可謂稀鬆平常，不同類型機構間的分野是相當有彈性且分際模糊的；甚至如盧芹齋（C. T. Loo，1880～1957）、山中商會（Yamanaka）等著名的中國藝術古董商還能在博物館辦展，並可比照營利性質的藝廊在館內販售文物。此種現象反映出當年這些古董商被視為是值得尊敬的專家，幾乎足以與學者平起平坐。喜龍仁將他的收藏交由盧芹齋和另一位重要的巴黎古董商查爾斯．維涅（Charles Vignier，1863～1934）進行詢價，最後決定將藏品主要部分賣給當時剛於斯德哥爾摩成立、由安特生（J. G. Andersson，1874～1960）擔任首任館長的遠東古物博物館，至於剩下的部分則轉移至美國費城各私人收藏之手。喜龍仁原本希望遠東古物博物館能買下他所有的藏品，以保持其收藏之完整性，只可惜安特生對佛教雕塑之類的文物並不感興趣。（圖8）
此外，喜龍仁花了很多時間在北京搜尋、購買中國繪畫作品。他有一本列載了繪畫戰利品的筆記本，一開頭就寫上標題「我的畫。1922年4月」，內容則僅僅簡單地提到畫作主題、畫家及可能的創作時代；其中部分畫作被歸入周文矩（約活動於940～975）、夏珪、馬和之（約活動於1130～1170左右）等大師名下，另一些則出自佚名畫家之手。然而這些畫作最終落腳何處，目前亦無從查考，只因它們既未入列賽努奇博物館1924年的展覽清單，亦不曾在喜龍仁已出版的著作或未公開的筆記中提及。
出版學術論著，成為權威
結束第二次東亞之行後，喜龍仁在1925年出版了兩冊一套的鉅著《Chinese Sculpture from the Fifteenth to the Fourteenth Century（5至14世紀的中國雕塑）》；書中除了收錄他在中國及日本的研究成果，也納入其走訪各大公立博物館及其它私人收藏家的足跡。這套書的面世，使他成為當時中國雕塑的最高權威；一旦遇到有關藝術品斷代或鑑定的問題，無論收藏家或古董商都會尋求其建議。例如阿姆斯特丹的古董商曼辛（A. W. M. Mensing，1866～1936）就曾致信喜龍仁，信中說道：「請容我像朋友般徵詢您的意見。我手邊有兩尊年代被訂為唐代的石造像。由於您是當今人們（必要時會正式）引述的權威，所以我隨信附上一張照片，請您告訴我您對這些作品的真實性有何看法。」（1925年2月〈曼辛致喜龍仁書〉，見斯德哥爾摩遠東古物博物館藏《喜龍仁檔案》）。只可惜曼辛附上的圖像或喜龍仁對此一問題的答覆，均未能保存下來。
喜龍仁研究中國雕塑之際，正好是歐、美收藏家積極從事中國雕塑收藏的時期。出自受人敬重學者之手的展覽或出版品，不僅能提高藝術品的價值，也助長了收藏的風氣。
當時，喜龍仁與巴黎、柏林兩地的收藏家、古董商、策展人和學者們都有密切的互動。在20世紀初年，想要近距離接觸博物館的藏品或查看庫房內的文物並不容易，除非能和館方建立起交情或為其提供建議。喜龍仁曾經將個人的收藏捐贈給巴黎的吉美博物館和賽努奇博物館，此舉可謂增進收藏家與特定機構之間既有關係的方式之一；喜龍仁並因此獲頒為吉美博物館榮譽館員。（未完待續）
編按：本研究使用的主要材料，為斯德哥爾摩遠東古物博物館的《喜龍仁檔案》，而更多關於喜龍仁的討論，可參見作者已發表的兩篇文章，分別是：〈In the Netherworld：Osvald Sirén’s Role in the Art Market〉，發表在赫爾辛基阿黛濃美術館（Ateneum Art Museum）「Towards a Science of Art History：J. J. Tikkanen and Art Historical Scholarship in Europe」研討會（2007年12月7～8日），以及〈Playing All the Roles：Osvald Sirén as Curator, Collector, Dealer and Art Historian〉，發表在大學藝術學會（College Art Association）年會「Roles of Acquisition」小組（2010年2月12日）。另外，文中有關中國藝術的討論，在作者即將出版的新書《Enchanted by Lohan：Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art》將有進一步的闡述。
Minna Törmä為倫敦佳士得教育部門的中國藝術講師，同時也是赫爾辛基大學（University of Helsinki）藝術史系副教授及英國格拉斯哥大學（Glasgow University）榮譽研究員。她以北宋繪畫研究獲得博士學位，論文「作為視覺敘事的山水體驗：李成、燕文貴傳統下的北宋山水畫卷」於2002年正式出版。近來的研究主軸則是由歷史文獻檔案、中國藝術收藏兩方面解讀喜龍仁（Osvald Sirén），並即將有論著刊行。
圖片提供｜Minna Törmä、本刊資料室
