第一線
採訪
台灣時間7月5日這天，遠在太平洋另一端的美國仍在歡慶獨立紀念日，這一頭的台灣學術圈也很熱鬧。從白天開始，一股緊張與騷動的氣氛便悄悄在社群網站蔓延開來，大家莫不引頸期待一項新消息的發布：哪些學者將成為第29屆中央研究院新科院士？在幾位熱門人選當中，「石守謙」這個名字更是不斷被提起，成為討論的焦點。終於，晚上新聞正式發布，石守謙不但順利過關，還以得票率超過九成的最高票當選人文社會組院士。「中研院多了一位藝術史出身的院士！」這個消息迅速在學術和藝文界傳開，當晚圈內人便沉浸在振奮和欣喜的氛圍之中。
石守謙成為新科院士中的「人氣王」，一點都不令人意外。自1984年留學歸國後，他便開始擔任中研院歷史語言研究所研究員（圖1），至今累積了相當豐碩的研究成果，不僅曾兩度獲得國科會傑出研究獎，並出版至少四本專書和近百篇論文（圖2），可謂著作等身；同時，他也曾歷任台灣大學藝術史研究所教授兼所長，以及台北故宮博物院副院長和院長，無論在藝術史教育或文化推廣方面皆有卓著貢獻。藉此機會，本刊特地專訪石守謙，請他暢談過往的求學歷程，以及如何在學術與博物館界扮演不同的身分和角色，還有個人對文化教育的理念與關懷，讓讀者得以對這位新科院士有更深入的瞭解。
藝術史的啟蒙
作為一位傑出的藝術史學者，石守謙早年的學術養成，與台大歷史系所息息相關。然而他並非一開始就踏進歷史學的領域，而是「大一國文課上了《史記》，覺得歷史非常有趣」，便從農學院轉到歷史系。至於為何又一腳踏入藝術的領域，則是因為「參加視聽社，跟視覺藝術有關，另外也參加了李霖燦老師禮拜六下午教授的中國藝術史課，那是非常重要的啟發。」後來，台大歷史研究所在他大三的那年，即1971年新增設了「中國藝術史組」，正好結合了他喜歡的兩個領域──藝術和歷史，當時他就覺得「歷史系裡所有喜歡藝術的人都應該要去讀藝史組」，同時他也發覺周圍的同學（徐澄琪）或學姐（顏娟英）也抱持著同樣的想法，先後進入了「中國藝術史組」，於是他也在服完兵役後考入該所就讀。
台大歷史所「中國藝術史組」原先設立的目標，是希望為台北故宮博物院培養新一代的專業研究人才，因此成立之初絕大部分的師資都由台北故宮提供，包括李霖燦、江兆申、那志良、譚旦冏、吳玉璋等都曾在此教學十餘載，此外還有自海外歸國、在此短期授課的莊申、傅申兩位學者。這幾位教師透過他們的專業，讓「藝術史」首度跨越台大文學院的門檻，成為人文學科中的一門學問，石守謙便是在此打下深厚的基礎，於1976年完成其碩士論文《元代繪畫理論之研究》。
進入普林斯頓藝術史的殿堂
可惜的是，台灣當時並未有任何一所大學開設藝術史的博士課程，石守謙自歷史所「中國藝術史組」畢業後，只能選擇出國繼續深造。剛好當時他對明末董其昌的文人畫理論深感興趣，又讀了方聞發表於《故宮季刊》的〈董其昌與正宗畫派理論〉，於是便申請前往方聞執教的美國普林斯頓大學美術考古研究所。
從一張令許多學生驚豔的歷史照片（圖3），可以看見石守謙就讀普林斯頓大學時年輕且神采煥然的模樣：他坐在一張大書桌前，略抬起頭，神情專注地聆聽方聞第一代弟子、當時剛從耶魯回到普林斯頓任教的班宗華（Richard M. Barnhart）講課，圍坐桌子旁的同學，分別為何慕文（Maxwell K. Hearn）、畢嘉珍（Maggie Bickford）與李成美，這幾位如今都已成為世界著名博物館或藝術史研究機構的領航者。據石守謙回憶，當時能親炙中國藝術史頂尖學者，並與世界一流的菁英共同學習、自由使用普林斯頓大學豐富的教學資源、龐大的圖像檔案和圖書資料庫，著實令他「大開眼界」。因此，當他後來回到國內，推動成立「台大藝術史研究所」時，便是參考包括普林斯頓大學在內的美國幾所著名藝術史研究機構的教學方法和設施，希望能打造出一所國際一流的藝術史學府。
打造台大藝史所金字招牌
他也確實做到了。「我最感驕傲的，是參與打造台灣大學藝術史研究所，把品質帶到世界水平。」經常向學生或友人講出這句話的石守謙，於1984年回到台灣後，除了在南港的中研院史語所任職，開展學術研究之路，同時也應台大歷史所所長蔣孝瑀之邀，回到「中國藝術史組」兼任授課。事實上，作為培養台灣年輕藝術史學者搖籃的「中國藝術史組」，長期以來一直飽受師資不足的困擾，特別是該所從故宮延聘的幾位講師，雖然都是在博物館工作的專業人士，但其身分卻不符合教育部核定的教授資格，這樣的問題遂成為「中國藝術史組」發展的一項限制。1989年，在石守謙和台大歷史所的努力推動下，「中國藝術史組」終於與歷史所分離，邁向獨立之路，成為現在一般人知悉的「台大藝術史研究所」（圖4）。
台大藝史所成立後，由石守謙兼任首屆所長，代表第二代藝術史學者的薪火傳承。隨著自海外學成歸國的藝術史學者，如李玉珉、謝明良、顏娟英、陳芳妹、陳葆真等人的陸續加入，教學陣容逐漸壯大，授課範圍亦涵蓋了繪畫史、佛教藝術、青銅器、陶瓷史等領域；第一代學者傅申於1994年返台後，亦在藝史所教授書畫鑑定與書法專題課程。引人好奇的是，台大藝史所為何只開設中國藝術史、而沒有西洋藝術史方面的課程？石守謙表示，當時因受限於教師編制「四員一工」的條件規定，因此員額有限，再者，他的首要目標「是希望建立一個能夠跟世界許多著名大學研究藝術史重鎮平起平坐的研究所，所以在精不在多」，也因為這樣，他一開始就沒想過要建立一個兼含中、西領域的「完整」藝術史研究所，而是朝著教師「菁英化」的方向邁進（圖5）。
打造台大藝史所另一項重要的工程，即是藝術史資料室的建立。如同石守謙在普林斯頓大學深造時吸取的經驗：「除了老師的教學和研究水準，圖書和圖像資料庫是否充足，才是決定一個研究所能不能達到世界水準的優勢。」然而，要達到這個目標，並不是光有經費就可以辦到，「絕版書要透過有熱情的書商，從不同管道尋找，圖片則要拜託收藏機構，所以通常不是有沒有錢的問題，而是有沒有毅力要去把資料搜集在一起」。放下學者的身段，到處請託協助，或許這才是石守謙當初創建台大藝史所不為人知的甘苦。
教育是一場永無止境的馬拉松
台大藝史所成立後，石守謙除了在該所開設元、明繪畫史的專題課，也負責教授研一新生必修的兩門基礎課：「美術史學與批評」與「藝術史研究實習」。石守謙談起設計這兩門必修課的目的，主要是想讓學生「多讀點藝術史的文章，了解這學科的大概；研究實習則是讓學生知道如何做研究，怎樣達到好的效果」。透過這樣的方式，學生才懂得如何選擇題目、採用什麼研究方法，以及逐漸建立自我評判研究品質優劣的能力。
研一的必修課，是進入藝史所第一關必須通過的震撼教育，過關之後才有資格繼續選修元、明繪畫史的專題課，然而，對許多學生來說，那又是另一個魔鬼訓練營（圖6）。石守謙上專題課的方式，通常是讓學生直接面對作品，一方面進行與該作品相關的既有研究成果之綜合討論，同時也讓學生藉由觀看作品的機會，產生某一種反應、或啟發某種問題意識，建立起與作品之間的雙向交流。儘管石守謙「希望突破學生如何看作品及對作品反應的心理障礙」，但對大部分的學生而言，這的確是一項難以克服的學習困境。
很多藝史所學生在畢業多年之後，仍舊保有從前在「石老師」課堂上的深刻記憶。那就猶如一場永無止境的馬拉松賽跑，原本一堂從下午開始、三個鐘頭的課程，經常要到晚上或深夜才結束，而中間並沒有任何停歇。除此之外，在上課的過程中，無論是學生單獨報告，或是大家輪流面對一幅畫發表意見，石守謙多半面帶嚴肅、不發一語；然而，一旦他嘴角上揚、露出一絲笑意時，就表示他對學生的「話語」有所「反應」，這時他會突然拋出某個棘手的問題或質疑，讓學生頓時不知所措，得要攪盡腦汁才能回答。此種學生與老師過招、內心受挫的過程，往往在他們求學的階段留下很深的印痕。石守謙自己也承認：「我接觸到的學生很優秀，但其實我對他們很凶，給他們很大壓力，我對學生的責難，可能讓他們覺得很受傷，不過這很重要，會讓他們印象深刻，曉得我對他們的要求是什麼。」
外人看來，石守謙訓練學生的方式，似乎是為了培養「菁英式」的研究人才，不過他卻很清楚他的目標「並非要培養做研究的學者，關鍵是讓學生知道藝術史是什麼，能夠評斷好壞，並且自我要求，這是基本能力。」他認為台灣確實需要好的研究及教學人才，但每個人性向不同，發展的可能性也不同，「假如台大藝史所能有一點成績，應該說是在一些學生之中，確實有人學到這樣的能力，將它放在工作上，對社會有所貢獻。」台大藝史所成立至今已屆滿22年，畢業的學生有些繼續深造，學成後在大學執教或任職於學術機構，有些則進入博物館、或於文化領域從事教育推廣工作（圖7）。不論在哪個崗位，若學生們能將「藝術史的訓練」和「自我要求」帶入工作當中，這或許正是石守謙推動成立台大藝史所的初衷吧！
故宮舵手的策展觀＆文化視野
2000年，是石守謙學術生涯的一個重要轉折點。當時執掌美國普林斯頓大學美術考古研究所的方聞即將退休，石守謙有機會以其接班人的角色，回到普林斯頓大學任教；與此同時，這一年大選過後，政黨首次輪替、內閣重新改組，石守謙也被徵詢接任台北故宮博物院副院長一職的意願，此刻，他必須面對人生的抉擇。最終，他選擇從一位享譽國際的藝術史學者轉換跑道，成為世界知名博物館的舵手（圖8）。四年之後，石守謙升任院長，直至2006年。
談起當初為何選擇到故宮服務？石守謙毫不猶豫地說道：「選擇留在台灣，可以做一些自己想做的事情，會比較有意思，自己也認為對台灣的文化發展多少能起一點作用」，況且「除了學校教學，博物館對於藝術史的教育和推廣有很大的貢獻，故宮有這麼好的收藏，透過展覽的介面可以讓一般群眾與作品產生共鳴」。正是基於對這塊土地文化教育的關懷，讓他決定留在台灣，同時也讓台北故宮博物院在學者的掌舵下有了轉型的契機。
石守謙在台大藝史所教學期間，便經常向學生們提到台北故宮過去30多年來辦得最成功的展覽，是1973年江兆申策劃的「吳派畫九十年展」及1975年張光賓策劃的「元四大家特展」。由此不難看出他心中理想的展覽，必須是具有國際水準的專題特展，且當中需有扎實的學術研究作為基礎，並對藝術史的研究和推廣有持續的作用和影響力。若從這個角度來審視石守謙赴故宮任職後所舉辦的一些展覽，多少都具備這些特質。如2001年「大汗的世紀──蒙元時代的書畫藝術」特展，便結合了故宮典藏的書畫、器物及相關的文獻、圖書，探討蒙元時期皇室階層的藝術贊助、收藏活動及生活品味，並進而延伸至不同民族文化藝術的研究。這種策展方式既打破過去以漢文化或中原正統為中心的舊思維，也帶動了國際新一波研究與策展異族治下多元文化藝術的風潮；至於2006年轟動一時、被稱為一生難得遇見的「北宋大觀特展」，則歷經了三年的籌備規劃，無論就展品選件的質量，及以最新研究成果詮釋宋代藝術文化典範性的展覽圖錄，或是舉辦規模宏大、深具國際視野的學術研討會，都可稱得上是故宮策展的里程碑。當然，上述展覽不應僅歸功石守謙一人，誠如他一貫低調的態度：「策展是整個團隊的問題，不是院長下一個命令就能做到，所有的成果都是大家一起共享跟承擔。至於展覽是成功或失敗，應該留給後人來評價。」然而不可忽略的是，他的學術身分的確為故宮的策展活動帶來新的視野。
一個好的展覽，對於藝術史的教育和推廣具有正面的貢獻，然而進入數位時代後，如何將數位典藏的成果運用在教育推廣上，其重要性和功效並不亞於前者，這也是石守謙於故宮任內積極推動的目標。如「北宋大觀特展」，在規劃的第一年，策展小組便在石守謙的提議下，優先製作完成「大觀──北宋書畫」及「汝窯傳奇」兩個線上博物館，作為展覽的前哨站。這兩個網站不僅在表現形式上運用嶄新的多媒體技術，令人耳目一新，並且將故宮典藏的資源廣泛運用於內容製作上，因此即使展覽已經下檔多年，網站仍然吸引許多人使用，持續扮演展示和教育的重要功能。
那麼，應當如何妥善運用數位典藏的資源？石守謙一貫秉持的想法是「要公開，與全民共享，教育方面的成效才會更好。」然而，這種觀念卻與當前政府或私人機構亟欲將數位典藏用於各項文化產業、努力提升經濟產值的作法背道而馳。對此，石守謙則是極力呼籲：「利用數位典藏賺錢，是次要的目標，應該把教育目標擺在第一位」，「如果主次目標的認定不同，就會讓社會一般人對於文化的價值產生一種誤解，認為文化可以幫助賺錢，最後反而去責怪那些從事文化工作卻沒有賺到錢的人」，「談文化，千萬不能把它跟文創劃上等號，因為很多從事文化工作的人都不這樣想。」石守謙之所以憂心文化生態的發展，在於他所從事的藝術史教育跟推廣，其實也是文化工作的一環：「藝術史所討論的那些作品，是可以被看得到、感覺得到的東西，那就是具體的文化，而我們在做的就是那樣研究教學和推廣的工作。」
藝術史 是我們從事的工作
2006年，由於內閣重新改組，石守謙離開了他心繫藝術和文化教育推廣的台北故宮博物院，重回到中研院史語所這個醞釀他無數論文的學術園地。儘管隔年（2007）曾一度被捲入故宮工程弊案（後獲判無罪），內心備受煎熬，但他「具體回應」這項出乎意料的人生困境的方式，便是在五年當中完成了兩本專書：《從風格到畫意──反思中國繪畫史》（2011）（圖9）、《移動的桃花源──東亞世界中的山水畫》（2012）；此外，他的研究視角，也逐漸由過去關注探討整體文化脈絡對藝術風格的影響，轉移到分析藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、韓國、日本等遠東區域藝術史的宏觀研究，充分展現他在藝術史研究的企圖和決心。
石守謙在學術上的堅持不懈，以及他過去對台灣藝術史教育和推廣的貢獻，讓他在今年獲得中研院院士榮銜的肯定，然而，當被問到他的感想和對未來工作的規畫，他仍舊是一派淡然地回答：「工作都是細節，反正就是做，盡力把它做好，做研究也一樣、教書也一樣。」他並且舉例：「一位朋友剛得諾貝爾獎，他告訴我那個禮拜課堂坐了很多人，到了第二個禮拜就都一樣，他還是繼續做他的事。院士只是一項榮譽，當選之後，工作繼續，角色沒有差別。」
是的，「角色沒有差別」，似乎就是石守謙這30年來藝術史道路的寫照，無論身處何種工作和角色，外衣光環是否絢麗或黯淡，他所想到的都是盡其所能地將他的目標和理想貫徹實施，並且將藝術史的關懷放諸到社會和文化之上。「我比較關心小孩子、學生或者一般人。他們有時候會想到一件作品、想到那件作品跟它的意義。這就是我們從事的工作。」採訪結束前的幾分鐘，他不經意的這段話，久久縈繞在耳邊。
圖片提供｜廖堯震
