劇場很妙，原本無一物的，一旦有了光，光裡有了角色，手揮目送之際，便有了古往今來的滾滾紅塵。同樣是人演的戲，劇場沒有電影、電視的特寫鏡頭，「物件」被擺設在全景（full shot）的場面上，一視同仁，除非演員以誇張的身段取用之，以醒耳的話語形容之、表述之，它才能掙脫渺小、安靜的局限，被觀眾看在眼裡，進而聯結出意義。
回想我開始懂得藉「物件」去鋪梗、挖戲，竟是受了日本偶像劇的啟發。所謂偶像劇，少不了夢幻的手筆和套路，但日本偶像劇在匠人（craftsman）精神傳統的滲透下，俊男美女的主角，常被賦予在職的身分；劇情的開展，也多與人物憑一技之長追夢相關。儘管有些細節，看似真實，其實頗多虛幻，但有職場背景撐著，總是煞有介事地，築夢踏實——看官對吃上人間煙火的劇中人，特別有共鳴；當時無業在家的我，便從這上頭，模模糊糊地感知到「職業」對人的形塑力量之大。
往後寫戲曲，我總愛給人物編派一技之長，推敲著：既有此技在身，可衍生出什麼樣的隨身物件？試想，身在戲台上所摹寫再現的「傳統」社會，一輩子往往只有一次機會選擇一種差事，那「活兒」之於人物的意義，豈只是日復一日、訓練有素而已呢？物力維艱的「古代」，每樣東西從取材製作，到被擁有、運用，乃至於被收藏、傳世，各環結都歷經人的巧手和念頭，當中承載的琢磨之情、珍重之意，實非習慣訊息、物資過剩到無足輕重的現代人所能體會，而我所恣肆想像的，正是這不曾開口，卻曖曖含光的人情和物意。
河洛話有所謂「吃職怨職」，若將一生最深切的愛戀和怨嗔，孤注一擲在與他（她）職業／身分相關的某物件上，這「戲劇性」，窮究起來還真是合情入理的。根據這套內在邏輯，我寫過好幾個故事。例如歌仔戲《添燈記》，寫一對夫瞎妻啞的乞丐生下健全娃兒，又遇男子賞賜大銀，剛覺得人生有望時，嬰兒被這人臨時起意抱走了。當男子佯裝無事地重返廟口，啞妻認出他，卻沒逮住他，反將娃兒的包巾遞給男子，男子從這破爛的包巾體悟到母子連心，和託付的一片慈懷，終於悔悟還嬰。
台灣歌仔戲向來由女演員反串男人的坤生掛帥，最能撩撥觀眾心思的，莫過於小生、小旦的愛恨情仇，也因此我著力的人情／物意，常是男女主角的定情之物。例如《無情遊》寫出身貧戶、擅長針線活兒的女子，倉促地嫁入豪門，學著成為母以子貴的主婦。直到丈夫猝死，兒子向她爭取婚姻自主，深鎖的情傷記憶在守靈時刻慢慢開啟。當年她以一對鴛鴦荷包與以保鑣為業的情人私訂終身，卻因葬父而無法履約，情人理解她的苦衷後，選擇終生不歸，在漂泊異鄉的歲月裡，只有鴛鴦荷包陪伴，直到生命將盡才託鑣局友人送還荷包，傳達死訊！再如靈感得自於《歌劇魅影》的《梨園天神桂郎君》，天生貌醜的男主角憤世嫉俗，最初想以音樂掌控女主角；沒想到卻被愛欲俘虜，難以自拔。他所作的唱曲遂如咒語般貫串全劇，隨情節逆轉而變奏，甚至成為女主角辨識其身分的符號。
歌仔戲的傳統戲碼，涵蓋許多與其他劇種共享的「有朝有代」的歷史演義，以上例舉的三齣新編戲，卻都以「無朝無代」為背景，亦即劇中人著古裝演古事，卻無史可考——有很長一段時間，我喜歡這種無關歷史的絕對自由。直到應姚嘉文先生之邀，將他以「台灣民主國」為題材所寫的長篇小說，改編成一晚上的歌仔戲《黃虎印》。又直到應王安祈老師之邀，為國光劇團和國家交響樂團的跨界合作，寫一齣取材台灣本土的京劇，我以「用京劇搬演外省人故事」為發想，完成《快雪時晴》。從此，我開始碰觸經典文物，展開了歷史長河上的漫溯。（編按：本刊特邀施如芳從歷史長河談個人於新編傳統戲的創作始末，未完待續）
