愛情，一向是文學與藝術中最扣人心弦且歷久不衰的主題。在西方，有莎士比亞（1564～1616）著名的經典悲劇《羅密歐與茱麗葉》，講述兩個敵對家族的兒女──羅密歐與茱麗葉之間淒美的愛情故事，令無數人為之而動容，日後並衍生出交響曲、歌劇、電影、芭蕾舞、動畫等跨界藝術創作。早在莎翁之前，中國也有一位才情滿溢的浪漫詩人曹植（192～232），記述了他在洛水河畔邂逅洛神、兩人互訴情衷卻不得不分離的一段哀傷戀情──〈洛神賦〉，其優美的文辭和如真似幻的愛情敘事，深深觸動著許多藝術家，自六朝之後，即不斷有人透過書法、繪畫、詩歌、小說、戲劇、電影等不同媒材，將之傳誦、轉譯或展演，讓這段僅有176句的賦文，成為千年來中國藝術表現的重要主題和傳統。
在眾多與〈洛神賦〉有關的創作中，〈洛神賦圖〉可說是最早將〈洛神賦〉視覺化、以圖像表現賦文內容的藝術之一。根據記載，最早圖繪〈洛神賦〉的畫家，是4世紀的東晉明帝（323～325在位），但其作品已不存。而其他流傳至今的〈洛神賦圖〉則至少有九件，其中三件據傳為顧愷之（約344～405）所作，不過從畫風看來，它們都是宋代人的「摹本」，至於其「原本」則當為6世紀畫家的作品，約晚於曹植書寫〈洛神賦〉400年之久。（相關研究可參見陳葆真，《洛神賦圖與中國古代故事畫》，台北：石頭出版社，2011〔圖1〕，本文以下內容多引用此書，不再逐一作註。）
音樂、韻律 圖←→文轉譯的典範
遼寧本〈洛神賦圖〉
試想，當一位畫家要將帶有敘事情節的〈洛神賦〉賦文轉換為圖像，他將面臨到什麼樣的考驗？不用說，他首先得構思故事內容與情節的鋪陳；光是如此當然不夠，他可能還必須進一步思索如何將曹植與洛神美麗而哀愁的戀情氛圍帶入畫面中。更重要的是，若考慮到〈洛神賦〉詞藻華麗，兼具描寫與抒情的效果，並且藉由長短句的穿插和韻腳的轉換，展現出豐富的音樂性和韻律感，那麼畫家該以何種方式呈現〈洛神賦〉賦文本身的特色，便成為其創作上最大的挑戰。
在傳世的〈洛神賦圖〉中，現藏遼寧省博物館的〈洛神賦圖〉卷無疑是文學轉換為繪畫最成功的例子；隨著畫卷由右向左依序展開，曹植與洛神的分合也逐一映現眼前。只見造型古樸的山石和樹林，將畫面框圍出幾個不同的段落，成為故事情節展演的空間。尤其引人注目的是，在人物活動的場景中，重複出現了在大批侍從簇擁下頭戴高冠、身著寬袖長袍的曹植，以及身形柔美纖瘦、頭頂高聳雙髻、衣袂飄然的洛神，由此可知畫家採用了「異時同圖」的敘事表現手法，讓男女主角重複出現在不同的場景中，猶如上演著一齣幕景不斷變換的舞台劇。
此外，伴隨著相關的圖像，〈洛神賦〉的賦文也被分為長短不一的段落抄錄在畫卷上，其功能就好比今日戲劇演出時一旁所顯示的字幕，藉以傳達主角人物的當下狀態或內心世界。雖然畫卷本身因歲月久遠、絹質殘損，部分畫面已佚失，卻無損於整體構圖；觀者仍可從中欣賞到畫家如何將優美的文字轉譯為圖像，並讚嘆於其保留賦文的音樂性與韻律感之巧妙構思。依據文圖的內容和安排方式，這卷〈洛神賦圖〉的結構可以區分為〈邂逅〉、〈定情〉、〈情變〉、〈分離〉和〈悵歸〉等五幕共12景，以下分幕介紹之。
◇第一幕：〈邂逅〉
〔離京〕→〔休憩〕→〔驚豔〕
做為故事的啟始，首幕〈邂逅〉描寫曹植一行人在日暮時分行至洛水旁，主人翁曹植忽見洛神宓妃的芳蹤而驚豔不已，然而侍從卻無緣得見，於是曹植遠觀洛神，並極盡所能地述說洛神之美。此幕共分成〔離京〕、〔休憩〕、〔驚豔〕三景，唯畫卷中的前兩景已遺失，僅存〔驚豔〕一景。畫面中共出現兩組人物：右邊一組，是岸邊柳樹下的曹植與侍從一行人（圖2）；左邊一組，則是立於河畔的洛神，在她身旁並圍繞著八個曹植用以形容其美貌的圖像（圖3）。左、右兩組，各代表了神靈和凡人所處的世界。
在此，畫家採用「直譯」的方式將賦文的內容轉譯為圖像。最顯著的例子，就是將八句形容洛神之美的抽象詞句：「驚鴻」、「游龍」、「秋菊」、「春松」、「輕雲蔽月」、「迴風流雲」、「太陽昇朝霞」和「芙蕖出綠波」，以「具體」的形象描繪出來，安置於洛神的四周。值得留意的是，這八個圖像伴隨著或長或短的賦文，在畫面上營造出上下起伏、帶弧形動線的視覺韻律感，彷彿比擬著吟詠賦文時的節奏律動。此種特殊的設計，完美結合了文學與繪畫，並在此後一直沿用、貫串於整幅畫卷中。
◇第二幕：〈定情〉
〔嬉戲〕→〔贈物〕
從一開始僅能遠觀，到了第二幕進展到〈定情〉。其中，〔嬉戲〕的場景描繪了曹植眼中洛神於河邊嬉遊的景象，包括她遊走在旄旗之間，以及彎腰採拾水中芝草的優雅姿態（圖4）。在此，畫家以呈逆時鐘方向的弧形動線，安置洛神嬉遊的兩個動作，再次藉由視覺安排來傳遞賦文本身的韻律感。
接下來的〔贈物〕一景，則描繪曹植與洛神交換信物的場面。畫家特別在〔嬉戲〕、〔贈物〕二景之間先安插一段長賦文，在視覺上中斷了洛神嬉戲時興高采烈的氣氛，藉此讓觀者的目光轉而聚焦在曹植與洛神兩人交換信物的神聖一刻：只見兩人在互傳情愫後，曹植解下玉珮相許，洛神也以美玉（瓊珶）回贈。然而羅曼蒂克的時刻並未維持太久，悲劇的種子於茲萌芽，起因於曹植忽對人神相戀一事心生疑慮，有所察覺的洛神內心遂深受傷害。為表現兩人之間愛情的轉折與矛盾，畫家在此運用了「隱喻法」，讓曹植的侍者以四分之三側面背向觀眾，藉此暗喻曹植對洛神愛情的一種「背信」，可謂十分巧妙的安排（圖5）。
◇第三幕：〈情變〉
〔眾靈〕→〔徬徨〕
故事進入到第三幕〈情變〉，著重於洛神面對曹植的不信任與質疑下，內心百般交戰的情緒起伏。首先在〔眾靈〕一景，雖因絹畫殘損，目前僅存「戲清流」、「翔神渚」兩個畫面，但仍可見到兩位裝扮類似的女神，手上各持羽扇及蓮花，翔遊於天際或戲耍於水畔，以此表現洛神回到神靈世界、與眾靈一起活動的情景（圖6）。緊接著〔徬徨〕一景，則以兩段較長的賦文描述洛神內心感情的糾結，令她徘徊不已、久久不忍離去。只見畫面右邊是坐於匟床上的曹植，正注視著洛神即將離去的背影，而左方則是以側身回頭之姿凝望著思慕之人的洛神，其柔弱彎曲的體態似乎正映現了內心的極度哀傷（圖7）。
◇第四幕：〈分離〉
〔備駕〕→〔離去〕
幾度猶豫之後，洛神終於決定離去；此一洛神與曹植之間愛情由合到分的戲劇性時刻，出現在第四幕〈分離〉。畫家首先在〔備駕〕一景，畫出風神屏翳、川后、馮夷和女媧運用神力使風浪平浪，提前為洛神的離去作好準備；這四位神靈依逆時鐘方向、成弧形圍繞著洛神，讓她徘徊、惆悵的身影益發成為視覺的中心（圖8）。
第二景〔離去〕則為整卷畫卷的高潮。畫面左方，為乘著雲車、在水靈的護衛下絕塵而去的洛神，右方則是立於岸邊楊柳下、凝視著洛神車駕遠去的曹植一行人。儘管坐在雲車中的洛神不時回望著愛人，而曹植似乎也一時忘情、欲追隨洛神而去，無奈兩人之間卻橫亙著遼闊的江河及長達八行的賦文（圖9）。畫家在此藉由賦文位置的安排，「象徵性」地暗示人間與神靈兩個世界無法實質接觸，曹植與洛神兩人的愛戀終究只可能存在於抽象的意念中。
◇第五幕：〈悵歸〉
〔泛舟〕→〔夜坐〕→〔東歸〕
目送洛神離去的曹植，內心懊悔不已，第五幕〈悵歸〉便是描繪他極力追尋洛神行蹤卻一無所獲、悵然而歸的心緒。在〔泛舟〕一景（圖10），安排了曹植乘著精緻的樓船遊於江上，他佇足於上層甲板眺望前方，一心只想找到心愛的戀人。直到夜晚，他仍因心中充滿悔恨與對洛神的思念而遲遲無法入睡，其露天徹夜長坐、孤寂堪憐的身影盤踞於〔夜坐〕一景中（圖11）。來到畫卷的結尾，則為終幕的〔東歸〕一景，描繪曹植與隨從即將啟程回國，坐於車內的他仍不時側身回望，心中依然低迴著洛水邊所發生的那段短暫而令人傷感的戀情（圖12）。此情此景，正呼應著上一幕洛神乘著雲車離去、回首眷戀的神態，更令人對這段哀悽迷離的人神之戀惋惜不已。
此幅〈洛神賦圖〉正彷如一齣小型的五幕舞台劇，上演的戲碼完全是曹植與洛神兩人內心世界的縮影，而畫家的角色就像是一位全方位的導演，他不僅要懂得如何將文本轉化為視覺呈現，並要考慮敘事的手法以及時間與空間如何表現的問題，更重要的是還得保留原賦文所具有的美學特質和內涵，充分結合與貫通不同藝術表現媒材各自的特點；其所展現的設計與巧思，不僅讓此幅畫卷成為以〈洛神賦〉為主題最為人稱道的轉譯創作，也讓它躋身中國古代故事畫中最經典代表作之列。
純粹圖像的美學
北京本、佛利爾本〈洛神賦圖〉
除了遼寧本〈洛神賦圖〉卷這件傑作，分別收藏在北京故宮博物院及美國佛利爾美術館的兩件〈洛神賦圖〉（圖13、14）也是與其相關的同主題名作。然而，相較於遼寧本，這兩幅畫卷雖同樣以6世紀畫家的「原本」為創作之藍本，卻刻意省略了遼寧本的要角之一「賦文」，影響所及，各個人物活動場景之間的距離更為拉近，加之益發濃郁豔麗的設色，遂使觀者在觀看此兩幅畫卷時，猶如欣賞著一幀幀情景連續緊湊、卻無字幕旁白的華麗舞台劇劇照，看來雖賞心悅目，但其缺點亦不言可喻，也就是說，一旦缺乏文字的說明，畫卷上的人物關係或故事發展便會顯得曖昧不明。如第一幕〈邂逅〉的第三景〔驚豔〕，若缺少了解說性的賦文，一般人多半會對洛神四周出現的飛雁、游龍、菊花、松樹、月亮、太陽、芙蓉等圖像感到不知所以吧（參見圖13）！換言之，展閱這類畫作前，得先熟記賦文的內容，才有可能深入理解畫面上的人物、角色和故事情節的發展。
何以這樣一種不帶文字、純以圖像表現為主的〈洛神賦圖〉會發展起來？此當與畫家身處的時代背景有關。北京本〈洛神賦圖〉摹繪的時間大約是北宋末年，而佛利爾本則約出現於稍晚的南宋中期，兩幅畫皆反映了宋代崇尚「詩畫」的創作美學。受到北宋中期蘇軾等文人提倡「詩畫合一」的影響，當時的畫壇甚為流行將詩句直接轉譯為圖畫，使圖像本身即帶有敘事性，成為可供獨立欣賞的審美對象，風潮所及，遂使〈洛神賦圖〉此一藝術傳統呈現出與時俱進的嶄新面貌。
建構真實舞台空間
北京乙本〈洛神賦圖〉
同屬宋代人舊作新詮的作品，尚有收藏於北京故宮博物院的另一本〈洛神賦圖〉（以下稱「北京乙本」）（圖15）。與遼寧本〈洛神賦圖〉相較，北京乙本雖保留了六朝的敘事模式，將故事情節分為五幕12景，並節錄部分賦文置於相關圖像旁，然而其在畫面的空間構圖及山水結構的處理上，卻全然捨棄六朝稚拙的山水元素，代之以宋代發展成熟的山水模式；此一新要素的挹注，無疑為觀者帶來了時空易置的新鮮感受。
若將遼寧本、北京乙本這兩幅〈洛神賦圖〉上下並置（圖16、17），可以明顯看出遼寧本的山石及群樹造型較為古拙，而且山水在比例上遠小於人物，恰如唐代張彥遠所描述的六朝山水畫特徵：「其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，若伸臂佈指」；對比之下，北京乙本則採用了北宋畫家關仝、燕文貴、李唐等人的畫風，精緻寫實的山水造型，如同自然山水的再現，且畫中人物與山水的比例關係亦更顯合理，使得曹植、洛神的愛情戲碼彷彿搬演於真實世界中。
曹植〈洛神賦〉這部膾炙人口的愛情文學，自從3世紀被創作出來之後，便成為歷代藝術家創作靈感的泉源，其中洛神甚至成為畫家心目中的繆思女神，被獨立描繪於畫作中。藉由畫家們不斷以巧筆訴諸視覺，發展出不同表現模式和風格系譜的〈洛神賦圖〉，也讓此一畫題隨著時代的不同而迭生出新的意義。時至今日，以「洛神」為題的藝術仍在世界各地不斷展演，但不論其外在形式如何延伸、改變，〈洛神賦〉中所描述的對於愛情的追尋與失落，依然是歷久彌新的永恆主題，儼然成為了捕捉「愛情」的一個完美框架，引人「足往心留，遺情想像」，惆悵盤桓而不能去⋯⋯
圖片提供｜廖堯震
