一個畫家要形成自己的風格，不僅要師今人、師古人，更要師造化，兼效百家。此外更要能臨摹、善觀賞、博取古今之長，然後乃能立意創作，立一家之畫，成一家之言。這番道理人人都懂、古今皆然，但真能做到者卻寥若晨星，張大千（1899～1983）天資聰穎，勤奮力行，以深厚傳統中國書畫根柢為基礎，畫藝出入古今中西、卓絕精到，故能兼擅山水、花鳥、人物、走獸等各類畫科，為20世紀以降的近現代書畫藝術開創新局，非但堪稱佳例，更無愧「五百年來一大千」之美譽（徐悲鴻語）。大千在世畫名遠播，達官顯貴、仕紳望族無不以收藏其作為生平樂事，時至今日更是萬金難買、一作難求。此處五件大千作品俱為20世紀滬上以收藏知名的愛國實業家劉靖基其胞弟劉丕基所藏，均係一時之選，兼之全數為首次在藝術市場上現身，誠屬難得。
劉丕基舊藏．首度面世
劉丕基，江蘇常州人。1930年，劉國鈞創辦大成紡織染公司，找來劉丕基擔任廠長，其兄劉靖基為經理一職。在劉氏兄弟的經營努力下，短短數年間公司的經濟規模成長八倍，一時蔚為商業美談。爾後兩人不但率先引進先進的生產技術、培養專業人士，追隨同業前輩，致力於「實業救國」之理想，堪稱20世紀中國的楷模企業家。兩人從事實業之餘，也多與海上、江南等地的仕紳雅士、書畫名家相交甚篤，進而投身書畫收藏之列，如劉氏家族所收宋元明清古畫以迄近現代書畫名家之作逾千，可謂量多而質精，與20世紀前半葉名動一時的吳湖帆、錢鏡塘、龐萊臣、潘達于等人各有千秋、難分伯仲。1980年6月，劉靖基更將宋張即之〈待漏院記卷〉、宋吳琚〈五段卷〉、元王蒙〈天香深處圖軸〉、元倪瓚〈六君子圖軸〉、元朱德潤行書〈田園雜興詩軸〉等40件古代書畫精品捐贈予上海博物館，傳為美談；1982年館方更大規模舉辦「劉靖基同志珍藏書畫展覽」，競睹者眾，足顯其收藏分量之重。而劉丕基除了在其兄的影響下，與謝稚柳、潘伯鷹、陳巨來、章士釗等名士亦常相往來，雖未如其兄戮力收藏，眼界自也不低。
眾所皆知，大千早年習畫山水主要取法八大、石濤、石谿、漸江，一路上溯至五代董源、巨然等，畫寫意花卉則主要學習徐渭、陳淳。而在仕女人物畫方面則汲取唐寅、吳偉、費丹旭等人筆法，由此打下基礎，入文人書畫風格之堂奧，並以清新俊逸的特色建立其畫壇聲名。後來得特殊機緣遠赴敦煌考古，研習古代壁畫，使其畫藝得以上溯北魏隋唐的精麗高古，發展出此後氣象恢弘、格局深廣的藝術偉業。劉丕基所藏這五件大千作品完成時間多落在敦煌之行前後，足以提供比對其創作風格變化轉換的絕佳機會。
根據張大千自言，他「最早學習的是人物，後來才改學山水。」從風格上來說，開始先受到海派畫家任伯年的影響，而後一則上追陳老蓮，走向工筆高古的風格；另則大約在1920年代後受華喦、張風影響的簡筆飄逸風格，直到1935年以前，大抵不出於此。後大千上溯明人，受到董其昌山水畫體系論的影響，而發展出自己壯年以前的人物畫體系論點：「顧長康（愷之）畫，世已無傳，吳道玄、閻立本間有刻石，尚可想像典型，李龍眠、趙漚波、張叔厚、唐子畏、仇實甫、張大風、華秋岳，皆一家骨肉，面目雖異、神理自同，故畫人物，當從此入，不得強分派別也。」這一論調，或可大略代表大千赴敦煌前對人物畫的看法。
大千仕女畫．獨樹藝壇
如要在人物畫中再加細分，大千仕女畫無疑最受藏家青睞。如大千畫壇好友于非厂評點其畫曰：「大千人物，尤以仕女最為畫道人讚賞，謂能大膽別創新意……他畫的美人兒，少女是少女，少婦是少婦，而且少女美與少婦美，都有顯然的區別。」因而大千更有「張美人」的稱號。在造型上，大千早期沿襲清末的纖弱裊嫋風尚，自敦煌歸來後，造型上出現很大改變，不但仕女髮型、衣飾都以歷代壁畫供養人像作為依據，仕女面容轉趨豐腴美豔，體態閒適而自然大方，強調舉手投足間的神韻掌握，並多用鐵線描法、設色豔麗，有血有肉。張大千曾對江兆申說：「人物畫到了盛唐，可以說已達到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動。」他又說：「一般人研究敦煌畫，著眼點都集中在佛像上，其實供養人像卻非常重要。因為男供養人都是對人寫像，女太太們雖然不便面對畫家，但當時的衣飾總是不會錯的。而時代鱗比、秩序井然。要了解人物畫的斷代問題，這是唯一可靠的資料。」故有識者云，自敦煌歸來的十餘年間，是大千仕女畫的高峰。
此處所見〈仕女執梅圖〉未署年款，但從畫風及題款來看，當屬大千1930年代早期所作。畫中女子柳眉細眼，微帶笑意，全身披穿紅衣，衣衿線條清潤柔媚，肩若削成，體態弱不勝衣，雙手籠袖，右手執一支雪梅，以狀寫其冷。整件運筆有轉折虛實，以表現陰陽凹凸，而女子眼神尤其顧盼生姿，雖仍是費曉樓、改七薌等一路作風，卻在神韻上尤有勝之，足見大千浸淫於先賢之功深。
1940年代初期，張大千遊歷甘肅、青海一帶，深為邊疆民族婦女華美的服飾所吸引，迄自敦煌歸來的1940年代中期，他憑著當初所留下的速寫與記憶，完成了一系列以番女為主角的創作，使他極有可能是中國近現代畫壇中第一個為少數民族畫像的畫家。中國書畫藝術史家傅申於1991年在美國華盛頓國家沙可勒（Sackler Gallery）美術館策劃「血戰古人──張大千的繪畫」（Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien）中展出的、完成於1945年的〈番女黑厖圖〉，題款中交待了此系列創作的緣由始末：「往於青海三角城，見此西番二姝當欲寫之未果，頃始追憶為此。」其中幾件更有數本傳世，不難想像大千對此一題材的鍾愛。舉例來說，畫一名邊疆女子拉住黑厖的〈番女掣庬圖〉即可見到數本，例如香港蘇富比1990年5月17日「中國書畫」拍場編號119拍品（估價30萬～50萬港元，成交價125萬港元）、同年出版的上海《朵雲軒藏畫選》圖號68等。另如刊於《張大千四十年回顧展》圖號20〈番女醉舞圖〉（1943年作）、同時著錄於《血戰古人──張大千的繪畫》、《張大千九十紀念展書畫集》的〈番女黑厖圖〉（約1946年作）與香港蘇富比2000年5月1日「中國書畫」拍場圖錄封面作品〈蒙藏二女圖〉（1943年作，估價250萬～350萬港元，成交價257萬4,750港元成交）等，都是在同一基礎上完成的精彩作品。
此處所見之劉丕基舊藏〈番女掣庬圖〉題款表明完成於「甲申嘉平」，即1945年，與「血戰古人──張大千的繪畫」中展出的〈番女掣庬圖〉如同雙胞，兩件差異微乎其微，只在題款上略有不同。劉氏所藏之本題曰：「番女掣庬圖。甲申嘉平。大千張爰。」後一件所題則為：「番女掣庬圖。甲申嘉平月。蜀郡張爰大千父。」鈐印兩方亦均相同，顯見成畫時間相當接近。畫中描繪兩站立的邊疆民族女子、一頭嗅聞地面正欲前行的西藏獒犬以及拉緊成對角線的狗鏈，使畫面極具動感。此外，兩名女子袖長過膝、袍長過腳的藏袍，穿時繫腰袒右臂，而衣領邊，袖口和衣襟外用細皮毛鑲邊，則可能是在喜慶節日時特別講究的穿著；頭戴藏族的「金絲帽」，足踏半尖藏靴，腰繫色彩斑斕的圍帶等細節皆被畫家考究如實刻畫出來，顧盼生姿、靈活動人，展現了邊疆少數民族女性的獨特風情，均顯其觀察之細與過人才氣。
「麻姑獻壽」題材在中國人物畫中雖相當普遍，但大千筆下並不算多見。此處所見〈麻姑〉完成於1944年夏日，題款曰：「裊裊乘雲去，僊衣不染塵。玉缸春酒暖，進與養年人。甲申夏恭介劉母羅太夫人七十大慶。」顯然係應劉氏家族囑託為羅太夫人祝嘏而作。畫中麻姑穿著以魏晉時風造型入手，極盡雍容華貴氣息；雙手合抱青花淨瓶，內有瑤池佳釀並一瓢，有祝賀福祿長生之意。設色華麗古雅，並以秀骨內蘊、柔絲般綿綿悠長的線條勾勒而成。面像採用的三白法，除了用淡硃砂烘托之外，又在額、鼻、下巴乃至於頸後背處托粉，以表現溫暖的肉色，在在可見敦煌壁畫的深刻影響。眼神則格外具攝人之致，正是大千仕女畫特出的精髓所在，也為此一傳統題材添加了幾分時代新意。
山水得氣韻．臨古寫生
〈梅竹石清圖〉作於1938年中秋，此際日本侵華不久，大千在農曆五月十三日從日軍占領的北平逃出，經海路由天津搭乘盛京輪先抵上海，在李秋君家中避難月餘後，連同其珍藏的24箱文物轉往香港，暫住廣東書畫名家簡琴齋家中約二個月，方乘船抵梧州。大千夫婦隨即獲得廣西省主席黃旭初（1892～1975）函邀往桂林一遊。省府指派軍政大員李濟深陪遊陽朔山水最為清幽的興坪，並與時任南京大學藝術系主任的徐悲鴻同遊桂林，兩人甚至相約日後在此結伴為鄰。在這短暫期間，大千仍創作不斷，此件即為其一。此幅題款曰：「客桂林十日，作畫五十餘幅，此幅小有致。戊寅中秋日。大千居士爰。」畫中梅、竹一上一下均自左方山石橫伸而出，筆調清新淡雅，流露濃厚文人氣韻，為大千自得之作。
〈秋林蕭散圖〉作於1944年秋，如題款所云：「寥寂秋天好，幽原此一過。山當江郭近，花傍隱居多。泉石心常在，窮通理若何。空言五湖上，無地著漁蓑。甲申秋月用雲西老人（法）製此。」大千此作前景寫高矮並立種類不一的樹木在秋意吹拂下，葉漸轉紅或已成枯枝的景致，與背景遠處青山遙遙相對，夾岸江河之上有群雁飛過，更添秋日寂寥氣氛。整件布局頗類曹知白〈寒林圖〉（北京故宮藏）與〈松林平遠圖〉（台北故宮藏），雖以青綠畫法為之，但樹木勁挺、疏落有致，筆墨秀潤卻無二致，足見大千臨古並非一味摹古，而是深刻地在繼承傳統的基礎上，敢於嘗試與突破，所師者更多是古人之心，而非古人之跡。
大千曾對其門生論畫：「今人學畫，每不知臨古與寫生二者不可偏廢。臨古，猶士人讀古人書，學為文章；寫生，則詳審造化形態之真諦，如山水之路源，花木之茁長、人物之動態等等。舉凡物理人情，差之毫釐，謬以千里，故而好學深思，心知其意，下筆始無舛訛耳。」其實，這即為大千自身學畫之珍貴經驗，並且歷數十年不曾變易，方使其得以融古鑄今，成一家之言。上述幾件，當可稍證一二。
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