大師的自我突破──
橫跨五洲，譽滿天下知
人稱「五百年來一大千」的張大千可說是近現代畫家中，畫作裝飾性最強、畫風最全面的一人。
早年以文人逸筆和仿明末清初石濤畫作著稱；中年在敦煌臨摹歸來後，畫風一改而成為瑰麗壯闊，直達高亢古邈；晚年他投荒海外，卻獨創潑彩潑墨技法，足跡遍及世界五大洲，終於成為一位譽滿天下的國際級重要畫家。
眼疾為潑彩近因？
潑墨的眼角，潑彩的底蘊
張大千畫風的涵蓋面之廣，轉變的幅度之大，在許多海內外研討會中都被提出來討論，其晚年潑彩潑墨畫風的形成更常引起最多的討論，畢竟這是中國近現代美術史之獨創，且與西方藝術有密切交融的一大突破。各家論述中，尤以傅申與巴東兩位學者提出來的論點最廣為世人所引用；傅申提出四大主因：（一）眼疾為主要近因。（二）傳統繪畫基礎的完成。（三）西方當代藝術的接觸與刺激。（四）自我求變的精神與知友的激發。（註1）巴東則歸結於：（一）旅居歐美接觸新的文化領域，得到新的視覺經驗與刺激。（二）固有文化，畫風傳承所啟發之靈感。（三）跋山涉水，山林自然生活之體驗觀察。（四）長期創作經驗之累積、醞釀及發展。（註2）前述兩者論述皆大同小異，各自引經據典，令人折服！唯巴東認為，眼疾雖然或多或少影響其畫風的轉變，但絕非是決定因素，所持的論點是：當一個畫家的筆墨技法、思想，經歷各方面的突破條件已入純熟之境時，由工而寫以至於奔放，此乃水到渠成之勢；若說無目疾影響，大千潑彩潑墨畫風便無由形成，則實屬牽強。（註3）
關於潑彩潑墨畫風的形成，眼疾到底是「主要的近因」？還是「或多或少影響，但絕非是決定因素」？此仍有待後世學者專家繼續深入探討，不過大家一致認同的說法則是：因眼疾的關係，不復能以工細筆畫，大千先生亦自言：「不復能刻意為工，所都為減筆破墨，世以為創新，目之抽象」；（註4）又於〈合歡山上〉自題：「目疾日益夢董，不復能細筆矣，此破墨法略抒胸臆而已。」（註5）至此，所有論點就此定調：目疾，減筆，寫意，潑墨（彩）。
然而，從眼科學的角度來看張大千往潑彩潑墨畫風的轉變，有一個觀點肯定會是形成的因素之一，不過目前尚未被提出來討論，頗值得在此拈出，那就是「眼疾寫生」的概念。張大千論畫山水時，特別提出石濤的畫論，其中有云「出門眼中所見即寫之，此是寫生」（註6），但是大千所謂的寫生，並不等同於攝影或西洋畫家的寫生，而是經過畫家的選擇和剪裁而成的，張大千所謂的「胸臆」指的正是這一點。
糖尿病，引發眼病
以見為憑的創作效果
自1957年開始，張大千因增殖型糖尿病視網膜病變（PDR）引發玻璃體出血（vitreous hemorrhage），此種疾病屬於末期的糖尿病視網膜病變，一般而言，要有五至十年以上的糖尿病史才會引起；其後，雖經美國紐約哥倫比亞大學以雷射激光（所謂的大千光）治療，最後右眼仍宣告失明，只救回左眼；1972年左眼接受白內障手術後，視力獲得改善，然而仍須配戴無晶體眼鏡（aphakia glasses）或隱形眼鏡來增進視力。
糖尿病視網膜病變所引發的玻璃體出血，會讓病人覺得有鋪天蓋地的黑影、黑雲襲來，一開始的出血會覺得特別黑，像黑色的絨布造成眼前視野的遮蔽，而且隨著玻璃體膠狀物的游動，頭部位置的改變以及血塊吸收速度的快慢，「黑」的大小、形狀、深淺、濃淡、移動、勻稱與否，時時會改變，而且若不小心引起二度出血，最嚴重會「全黑」、只餘光感，這種現象雖不盡然是一日數變，但至少是如朔望之月亮一般，日日變動。
畫家眼見為憑，所以張大千1960年代初期的作品，如：1959年的〈山園驟雨圖〉（註7），1961年的〈瑞士瓦湖一角〉（圖1），1962年的〈瑞士瓦浪湖〉（註8）以及〈青城山通景屏〉（註9），1963年的〈潑墨群山〉（註10）等，都是以破墨、潑墨為之，墨的流動、沉漬、暈染、堆積，呈現出濃濃「黑絨布」遮蔽的視覺效果，這和前幾年畫面較「白」而「彩」的視覺，感覺是大異其趣的。
黑雲襲來，幻影流動
驚豔「眼底寫生」
張大千的山水畫，除了臨古的與全景式（鳥瞰式）的之外，較特殊的潑彩潑墨山水是「特寫式」的山水，此類作品如1965年的〈幽谷圖〉（註11），1966年的〈丹楓飛瀑〉（註12），1967年的〈山雨欲來〉（註13）、〈紅樹青山〉（圖2、眼底示意圖一）、〈瑞士夏山〉（圖3，眼底示意圖二、剖面示意圖一），1970年間的〈清溪放棹圖〉（圖4、眼底示意圖三、剖面示意圖二），整幅畫作著重於以特寫鏡頭的取景，得到整體性且直接性的視覺效果，使得觀者宛如站立在山水前，有身歷其境的感覺，創造出可居、可遊的臨場感，而且其潑墨畫，往往都墨色雄渾，層次分明；潑彩畫則雄奇炫麗，直如寶石發光。試問若只是因襲米南宮（米芾）雲山畫法，或單純拿個相機拍照山嵐流影、山勢起伏，可以得到那麼（黑）、那麼（彩）的視覺效果嗎？當然，這中間肯定還有畫家在創作上表現的天分，以及「眼底寫生」所描繪出來的景象！
相較於另外兩位潑彩大師謝稚柳、劉海粟的作品，這一點，更可明顯比較出張大千大膽潑出黑雲襲來，幻影流動，令人驚豔構圖的奇特之處。1967年所作之〈紅樹青山〉（圖2、眼底示意圖一），其畫作上方及下方之白色光影，靈動流轉，蔚為畫作特色之一，其實正如圖片所示，此乃因眼底出血所導致光線進入眼內折射、繞射後，所產生出來意想不到的特殊效果，或許畫家只是忠實地寫生下來而已！
近年來，張大千所繪的潑彩潑墨荷花，畫作價格節節上升，蔚為其畫作收藏的亮點之一；張大千畫荷之作，除了以行草篆隸等各體書法精神入畫，大多數亦為特寫式取景，晚年的潑彩潑墨荷花，如1967年的〈三十六陂秋色〉（圖5），1981年的〈潑彩鈎金紅蓮〉（圖6），墨彩瑰麗靈動，讓人覺得那麼地有震撼力，那麼地有臨場感，這點主要還是靠「眼疾寫生」的概念所賜。
張大千全力發展潑彩潑墨畫法之際，有時也會創作較為工筆，筆墨皴擦較多的畫作，如1967年的〈島居山水〉（註14），1971年前後的〈嘉義八號鳳梨〉（註15）等。從前學者的論點多設定在此乃張大千的胸中丘壑也，心畫也，憑藉的是其累積數十年的繪畫功力，乃中得心源以後、胸臆所創造出來的天地；然而，如上所舉的畫作，卻都是屬於寫生的題材，無法全以胸中丘壑的論點來解釋，筆者認為應該和以下所述的「眼疾寫生」有關：玻璃體出血引起的遮蔽效果也會隨時間、頭部位置的改變，或地心引力的關係，造成下沉、飄走或吸收的現象，因此如果在視線豁然開朗下，畫家自然下筆就工細多些，矇叟瞎畫就少多了。（7-a眼底示意圖四、7-b剖面示意圖三；8-a眼底示意圖五、8-b剖面示意圖四）
半自動畫法，成轉機
困境中蛻化新局
最後，筆者就潑彩潑墨畫所使用的「半自動畫法」的一些論點，提出從眼科學角度來看的一些看法：糖尿病視網膜病變引發的眼底出血的位置是在玻璃體，而玻璃體是一個可局部移動的膠狀體，其內容物會隨頭位、體位及地心引力而游移，所以，所謂的「黑絨布」是可褪色、可變、可移動的；如果眼底所見反映出來的景象就是畫面，那麼，所謂的「半自動畫法」，把畫面打濕後，再以墨彩蔭入，搖動畫板，讓墨彩流動、暈染、堆積，沉澱，不就正是玻璃體出血的眼底所見；畫家「出門眼中所見即寫之」，但仍保有中國傳統山水畫具象的內涵，如此和西洋繪畫純潛意識、不確定的抽象畫截然不同。因此，以「眼疾寫生」的論點來解釋張大千所謂的「半自動畫法」，亦不失為一種可信度極高的看法；這也難怪張大千一直不認為自己畫的是抽象畫，自承是來自王洽等先賢的固有畫法，別人不用，他老兄拿來用罷了！
張大千潑彩潑墨畫風的形成是由許多因素融合在一起，且經歷長時間才逐步醞釀而成，因此，有論者稱大千是個漸修得道的和尚，而非頓悟入道的和尚。（註16）眼疾是潑彩潑墨畫風形成的因素之一，殆無疑慮，至於是否為主要且具決定性的因素，只是所占比重多少的差別而已。筆者從眼科學的角度提出，因張大千罹患糖尿病視網膜病變合併玻璃體出血，所帶給畫家依眼底所見而寫生繪畫的論點，恰可解釋張大千在1960年代許多畫風改變的可能性，包括：從減筆大寫意過渡到潑彩潑墨的轉變，特寫式山水及潑彩潑墨荷花突出臨場感畫作的構圖，「半自動畫法」形成的轉機，以及潑彩潑墨時期偶有較工細筆觸的寫生畫作產生等解釋。
一代大師的形成自有其主觀客觀、先天後天以及機緣流轉的特殊境遇，始能卓然蔚為一家，為後世所景仰。只有如張大千在以畫為生的情況下，遭逢如此巨大的眼疾打擊，仍能自困境中脫困而出，反而蛻變不世出的潑彩潑墨畫法，萬古流芳！筆者深受感動，敬佩其生命力之偉大，無與倫比，除以眼科學角度來解釋張大千畫風轉變的可能性，也希望藉這看法，能帶給大家對這位五百年來僅見的大畫家，有進一步而更完整的認識和了解。
註釋：註1、9、12、14、15：傅申《張大千的世界》，台北：羲之堂文化出版事業有限公司，1998，頁84～87。圖版71，頁250～251。圖版81，頁270～271。圖版84，頁276～277。圖版95，頁310～311。註2、3：巴東《張大千研究》，台北：歷史博物館，1996，頁139～140。頁132。註4：《四十年回顧展自序》，舊金山：亞洲藝術文化中心，1972。註5：《張大千畫集》，頁105。註6：高嶺梅主編《張大千畫》，台北：藝術圖書公司，1999，頁67。註7：《張大千書畫集》第三集，台北：歷史博物館，圖版42，頁56。註8：巴東主編《張大千110書畫紀念特展》，台北：歷史博物館，頁142～143。註10：孫鳳翰等主編《五百年來一大千：張大千繪畫藝術回顧》，北京：文物出版社，2001，頁153。註11：傅申《血戰古人：張大千回顧展》，華盛頓：沙可樂藝廊，1991，圖版66，頁250～251。註13：《血戰古人：張大千回顧展》，圖版71，頁264。註16：王世杰語出自謝家孝《張大千的世界》，台北：時報出版社，1982，頁238。
圖片提供｜潁川向陽堂主
