吳榮賜早年的木雕生涯
吳榮賜1948年生於南投名間鄉，小學畢業後，曾為蕉農與打石工人。23歲當完兵後負笈北上，在台北迪化街求真佛具店，向福州老匠師潘德學習木雕技巧，並正式拜師。而在此學藝之前並沒有接觸過木雕，只是卻在睡夢中曾夢到自己雕刻一尊面容莊嚴的觀音像，或許吳榮賜宿世因緣命中註定要當雕塑家。
早年所刻作品多為寺廟供像，或木刻佛具供品，由於深具雕刻天分，又努力向學，深得潘德器重，將已有復興美工高工畢業學歷的女兒許配給他。
其後他在台北雙連經營讚山佛具店，30歲即榮膺台北縣佛具工會理事長，平日除了製作寺廟供像供品外，也構思藝術創作，參加展覽，展品先後展於台北春之藝廊、福華沙龍、敦煌藝術中心、香港中國評論展覽廳、聯合報業中心、文建藝廊、南投縣立文化中心。1993年以後甚至應邀遠赴法國、比利時、哥斯大黎加展出。
為了彌補早年國小畢業即失學之憾，他以成年之齡一路補修，46歲時方入補校修中學課程，51歲後考入淡江大學中文系，畢業後並就讀研究所，終獲碩士學位。其向學之勤，不畏馬齒之逾添，令人由衷敬佩。
1991年筆者應京華藝術中心之邀舉辦「第二屆當代佛藝創作展」時，吳榮賜便曾提供木刻觀音像參展，這尊參展的觀音像雙眼垂瞼，五官端正，兩頰飽滿，頭上高聳髮髻，髻後頭巾覆蓋，垂及兩肩。觀音作半跏坐姿，右手持念珠，左手握經卷，袒露前胸，全身裹著寬鬆的袍服，從衣紋起伏的美感，與蓮花蓮葉的轉折，襯托出菩薩的慈悲與智慧。這件20餘年前所雕刻的作品，代表吳榮賜早年的手藝，是繼承福州派匠師潘德的刀法，但在明清傳統觀音像姿勢基礎下，仍有創新的神韻，就題材而言，是屬於佛菩薩法界的形象。
而1991這一年，吳榮賜也先後應邀於台北敦煌藝術中心、台中中友百貨舉辦「三國風雲木雕展」，其後並展於比利時蒙特瑪利皇家博物館、法國巴黎郭安博物館等，此展覽中的作品主題，譜出了他今日四大名著人物展的序曲。
20年後，吳榮賜的雕刻刀法，更形洗練，所雕刻的題材，也由莊嚴整飭、儀軌具足的佛菩薩法像，轉而傾向聲聞法界的羅漢像。羅漢是聲聞四果的極果，在外表造型上，不必如佛菩薩像的圓滿端正，又可賦予一般常人所沒有的神通自在，是故給予藝術家很大的創作空間，而吳榮賜在明清傳統男性羅漢的基礎上，作了更大的題材革新，2011年在傳統既有的佛弟子行列，再加入〈蓮華色〉、〈大愛道〉、〈優波遮羅〉三位女性成就者，以2、3米高的石刻體量，聳立在高雄佛光山佛陀紀念館前成佛大道的兩側。
展現文官武將的造型姿勢、衣冠服飾百態
2012年吳榮賜的創作題材，由表現修行者的聲聞法界，而入人間法界，取中國四部膾炙人口的歷史、言情小說，即《水滸傳》、《西遊記》、《三國演義》、《紅樓夢》，所描述的人物情節為題材，創作了近百身不同表情姿勢的木刻老少男女。
此四部歷史小說，在字裡行間所欲表彰的主題，各不一致。其中，羅貫中《三國演義》表現了三國時代的千古風流人物，用盡計謀、擴張政治勢力的事蹟，所揭櫫的主軸為「忠」與「義」，因此吳榮賜選取《三國演義》中24組代表人物，包括統轄魏、蜀、吳三國的重要政治人物，尤其以劉備、關羽、張飛三位為表現要角，依小說中所描寫的個性，而呈現其不同的面貌。例如所刻關公像，計有六身，成組者三身，單獨像者三身，以長髯五綹鬚為特定容顏。而單獨像中，除〈一夫當關〉表現了關雲長威武的英姿外，為了突出小說情節所描述的〈刮骨療毒〉，便在關公既有的冠帽、服飾基礎下，褪去右端的衣袖，露出赤裸的右肩右手臂，以挺立的坐姿、握拳的手勢、凸出的筋骨肌肉，加上沉穩的面部表情，來陳述關公不畏艱難的「勇」！
以布局而言，吳榮賜取劉、關、張三人背部相倚的木刻畫面，以表同心抗敵，一致對外，有別於傳統畫面中，三人同一正面的取向，獨具創意。此外，將五虎將──關羽、張飛、趙雲、馬超、黃忠，以不同的面相表現不同個性：以蹙眉、深皺紋、長髯表關公的威勢，以瞠目、豎眉、鼓顴、落腮鬍表張飛的霸氣，以眼瞼下視、面無表情表趙雲的沉著，以皺眉、高鼻、抿嘴表馬超的威武，以濃眉、細眼、人中短鬚表黃忠的驍勇善戰；又將此五張不同的臉形表現在同一體木雕的四面柱上，此是另一創意。
以姿勢而言，24組人物多數呈立像，舉手投足間展露其不同的姿勢，其中比較具動感者為〈呂布轅門射戟〉姿、〈趙雲救阿斗〉的騎馬姿、〈關公提關刀〉姿、〈張飛倚槍矛〉姿、〈趙雲張弓射箭〉姿、〈孫權揮劍誓師〉姿等，而〈關公大戰呂布〉一組，兩人各自揮動刀矛，所騎馬匹均前足上揚，充滿了交戰時的氣勢。
此24組人物的服飾，取古典戲劇歌仔戲中，古典人物所穿的交領右衽、寬袖長袍服的式樣為基礎，而文官腰間圍上綬帶，武將則外加鎧甲護身，在兩肩或胸前加上兩鐺鎧，或長披肩巾。整體而言，每一人物除了面貌表情姿勢各自不同外，冠帽、服飾、足靴，加上手中持物等，也都深具變化，無一雷同，整群組展示了戲劇人物的服飾之美。
刻劃草莽人物的肉體肌膚之美
就施耐庵《水滸傳》而言，原著作以宋代為歷史背景，創造了108位行為不見容於當朝的好漢事蹟，各具突顯的故事情節。吳榮賜選取其中事蹟較鮮明的17人，包括及時雨宋江、玉麒麟盧俊義、智多星吳用、入雲龍公孫勝、花和尚魯智深、打虎武松、雙槍將董平、黑旋風李逵、九紋龍史進、名妓李師師、虎將林沖、托塔天王晁蓋、一丈青扈三娘等，而將此刻劃成21身。
其中李逵與史進，均裸露上半身，除刻劃了身軀胸前、後背、肩膀、手臂、手腕等的肌肉筋絡突起外，李逵兩手外揚，上下各舉握大柄斧頭，雙腳一前一後，是內力外張的姿勢；而相反的，史進卻雙足分開站立，雙手交叉互握前胸，以止靜之姿展現身上的九條龍紋路。林沖除了左手握槍矛右手豎二指，一身威武戎裝頂立之姿外，另有〈雪山夜奔〉的林沖、全身僅小露顏面，從頭到腳，包著巾帽，裹著寬鬆袍服，披肩後揚，袍服不凹刮橫紋，不切割細褶，形成大斧劈皴法的筆調，具特殊的韻味。逃亡落髮為僧的魯智深，頂上無髮，頭殼中部以下卷髮若螺，盤環於耳際、雙眉、人中、腮邊，身披寬袖袍服，敞開前胸，露出肌肉起伏，半蹲姿勢，足一前一後，右手抱拳，左手舉念珠上舉，就顏面髮型而言，似有幾分達摩祖師的神韻。
其他如打虎的武松、持山寨令旗的宋江、手持雙槍的董平、手握劍柄挺胸昂然而立的晁蓋等，均是造型十分突顯的人物。而〈阮氏三雄〉刻劃水上生活情景，在一株樟木的中段，刻阮氏三雄之一立於漁舟上持槳划船，而船底下是波濤洶湧的水浪，在浪花中三雄之二浮游其間，而另一雄則身軀飛騰上空，雙腳在上，雙手持叉，倒插入水，身旁激起華麗的浪花。綜觀此一木刻三漁人，體軀碩健，姿態或立或游或躍，深具動感變化，是創意十足的布局。
若比較《水滸傳》與《三國演義》的人物服飾，《水滸傳》中的史進、李逵、阮氏三雄、魯智深等均是赤膊上身或袒露前胸，卸下了官階的圖騰符號，卻表現了更多的肉體肌膚之美，這便是最異於《三國演義》群組人物之處。《水滸傳》的創意人像是復活了宋代的草莽人物，是有別於文人畫中的人物情境。
比擬佛陀法身的巨大圓融
就吳承恩《西遊記》而言，筆下的唐僧、孫悟空等人，西行取經，卻遭遇重重磨難。這一群組的人物，大多非現實中人，妖魔鬼怪的特異行徑，賦予吳榮賜寬廣的創意空間。吳榮賜共刻了22人，造型深具變化。若追溯歷史上唐僧西遊取經題材的圖像表現，其實早於明代吳承恩之前的元代，在杭州西湖飛來峰石窟中，已有唐僧取經的畫像，而〈雷公〉、〈電母〉等的題材，更在宋代的四川大足石窟中，表現得淋漓盡致。
在此組的人物造型中，出現了不少具動物特徵的人物，如猴樣的孫悟空、豬相的豬八戒、牛頭的牛魔王、尖嘴人身鳥爪的雷公、龍首人身的東海龍王敖廣等等。這些造型固然是依《西遊記》原著的描述，但人獸組合造型的圖像在中國古代美術遺物中流傳甚早，如早在商周青銅器便有人面虎身像，漢代的伏羲、女媧也是人首蛇身的造型，唐代的三彩鎮墓獸俑，有人面麒頭與獸面麒頭像，是故獸頭人身應是繼承古代的傳統。
至於獨角的〈金角〉與雙角的〈銀角〉，則遠可上溯至漢晉之際的天祿、辟邪等鎮墓獸形象，近可傳承自台灣佛寺中地藏菩薩與目連尊者的坐騎，一為獨角獸，一為雙角獸。而此組人獸組合造型中，最具創意者，當為〈雷公〉與〈電母〉，〈雷公〉是禽類與人身的組合，但〈電母〉卻是十足的女身形象，只是作飛行狀，在急行動態的姿勢中，發揮了閃電雷擊的震撼力。因此可知這些加上鳥獸特徵的人物形象，是吳榮賜在傳統既有的基礎上，發揮更上層樓的創意思維，刻劃出當代最前衛的《西遊記》人物。
此外，與怪異人像相對者，即是將早年刻佛菩薩像、熟悉開臉技巧的法相，呈現在《西遊記》故事角色中，如所刻唐三藏的造型，五官端莊，耳垂豐厚，嘴角似笑，雙頰圓滿，猶如佛面；而頭戴毗盧冠，冠頂豎塔剎，身著交領衣，外罩扣環袈裟袍，是宋代以後僧人的服飾；其低眉斂首，雙手合十的神情，則又流露出主法和尚的虔敬之姿。又如以〈如來佛祖降齊天大聖〉為題的木作，此座木佛僅刻大型頭像，法相圓滿，耳垂長，有創意多變化的雲紋佛髮，附於頭頂。而齊天大聖孫悟空則左手托葫蘆，右手持長棍，躲在耳後，體量懸殊的大小比例，襯托出佛法身的巨大。
在此組中，吳榮賜也刻了拿手的〈觀世音菩薩像〉，菩薩法相端莊，神情慈悲，立在張口露齒的巨型龍身上，而龍身浮游於波濤洶湧的水面上。菩薩頭轉右微作側面，右手屈指作法印，左手持瓶下垂。菩薩的顏面、頸項、胸肌，與纖纖十指、腳趾，均磨細處理，以表肌膚的細緻；頂上所戴寶冠，冠頂所覆頭巾，垂及腦後覆蓋兩肩而成的肩巾，與覆蓋兩手的寬摺大袖，以及裹住兩腿的下裳等，為表現衣袍已連成一體，其表面除了大型深刻皺褶紋路外，吳榮賜更以特殊刀法作橫向面的刻紋塊面處理。這尊觀音沒有華貴絢麗的寶冠，沒有裸露上身，胸前不加瓔珞，也不具多臂多首的密教特質，然而其手持瓶灑淨水，以表甘露潤群生，且袍服覆體，亭亭玉立，凝聚著慈悲與智慧的氣質，以微側身代表傾聽眾生的祈願，充分發揮《妙法蓮華經．觀世音菩薩普門品》系統，循聲救苦觀音的造型與神韻。
描寫金陵玉釵的婉約群像
就曹雪芹《紅樓夢》而言，此小說的時代背景與內容，是描述清代權貴之家中眾兒女內心深處的情感。前三組的小說人物，或為雄霸一方的王侯將相，或為聚居山寨的草莽英雄，或為空想的組合鳥獸的異形人物等，然而《紅樓夢》中的角色，卻是現實世界的人物，充滿了官宦之家生活的氣息，表現了兒女私情。
吳榮賜選擇了13位人物、雕刻了15件，除了主角賈寶玉外，賈府上至太君賈母、賈政，下至以賈寶玉為中心的同輩眾姊妹林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、史湘雲、襲人、妙玉、賈元春、賈巧姊等人。此四組小說人物中，前三組的人物主題幾乎是男性的天下，女性人物僅見《三國演義》中的貂蟬、大喬、小喬，《水滸傳》中的扈三娘、李師師、潘金蓮，《西遊記》中的鐵扇公主、蜘蛛精等，而此組《紅樓夢》人物群像，卻是延伸清代描述閨閣女子的造型，彌補了前三組女性角色的不足。
在傳統家庭中必有尊卑長幼人物，因此除青壯人物亦出現老年婦女與幼童，如所刻賈府第一年長的官太太賈母史太君，民間老嫗劉姥姥等，二老均以面上皺紋，以表歲月的痕跡，但賈母髮髻高聳，長袍曳地，自有官婦風範；劉姥姥則頭纏額布，髮髻後結，下巴骨突，老態龍鍾，由各自的衣著扮相，亦明顯分出身分的尊卑。至於孩童形象，以倚在劉姥姥身旁的幼童，天真活潑，充滿稚氣，是延續《西遊記》中〈紅孩兒〉、〈哪吒三太子〉的男童造型，但比之更具生活氣息。這是其他三組所未見的表現現實生活的群像者。
此組展品表現了最多不同女子逸態的群像，寫盡明清官宦婦女的妍麗。其中瀟湘妃子林黛玉甚至出現兩次，一為全身像，頭梳雙髮髻，額前瀏海，面龐清秀，身軀嬝娜細緻；另一為相同髮型面容，而略化身軀的半身像，自二件木雕作品的眉目神情中，均可讀出那聰明慧黠、才情深厚女子的高雅氣質。
而吳榮賜既長年熟稔於佛像開面，當面對那位才高八斗、文思敏捷的怡紅院主人，在科舉考中後，卻拜別父親出家的賈寶玉時，應是情不自禁地賦予最俊秀完美的面龐，結果賈公子耳長臉圓，面如如來佛，風格十分凸顯。
延續傳統木雕藝術的生命，開拓新局面
綜觀吳榮賜此次所展出的新作品，在中國雕刻史或台灣雕刻史均深具意義。以中國雕刻史而言，歷代的人物雕刻，在秦漢之際，以身分卑微者製成俑，南北朝隋唐之際，自印度中亞帶來佛教題材的石窟寺院雕刻，大放異彩。但屬於寫實的、能表現社會各階級的人物雕刻者，在當時均尚非主軸。當中國佛教造像達到輝煌期之際，因素材的不同，而分別有石刻、木雕、泥塑、銅鑄、夾紵、鎚鍱等，其中木雕遺品最少。吳榮賜除了繼承人物造像與人獸組合的題材外，又接續傳統木質雕刻造像藝術，意義非凡。
就台灣雕刻史而言，木雕工藝隨著木造建築的流行，寺廟除供像外，建築裝飾表現得最多者，為員光、瓜柱、雀替、隔扇窗等，所刻人物均栩栩如生，深具動感。而廟堂供像則莊嚴整飭，威儀畢至。吳榮賜的人物雕刻便是繼承了台灣傳統優秀的木刻手藝與題材，加以開拓而成。
以人物故事表現在台灣寺廟建築裝飾，其平面者如彩繪壁畫、樑坊畫、木扉門神畫等；其立體者則出現在木刻的員光、雀替，或水車堵、屋脊排頭的交趾陶、剪黏中。以題材而言，多為《封神演義》、《三國演義》等。四大名著中僅《三國演義》的情節登上寺廟裝飾的木刻題材，《西遊記》的情節僅偶而出現，至於出自《水滸傳》與《紅樓夢》的故事者，則未見於寺廟建築裝飾的主題。若以四大小說的圖像表現而言，以往多為紙本小說的插畫，或以真實人物扮演作戲劇演出，而鮮作單獨的木作雕刻。
吳榮賜的四大名著立體人物造像，不但超越傳統寺廟木刻題材的局限性，且更能掌握情節豐富的小說中，不同時空、不同階級的人物，具尊卑、貴賤及男女老幼差異的身分，捕捉其內心不同的感性世界，形諸於面部表情、衣冠服飾與坐立行走、舉手投足的變化姿勢中，為21世紀木雕藝術史開創了新局面，將帶領觀者進入更深層的視覺藝術新境界。
圖片提供｜木京鼎雕塑藝術
