長白之嶺，極目四方，見那翠綠波濤，層層疊疊，碧藍巨浪，起伏連綿，難分是林是海或是無盡的長空。──關山月〈林海〉題識
1961年6月，在中國國務院辦公廳的安排下，關山月（1912～2000）與傅抱石（1904～1965）連袂前往東北三省，進行為期近四個月的旅行寫生。他們一路由中共吉林省委宣傳部長宋振庭（1921～1985）陪同（圖1），先後抵達長春、吉林、延吉、長白山、哈爾濱、牡丹江、鏡泊湖、瀋陽、撫順、鞍山、旅順、大連等地，行程四千多里，遊覽名山大川、參觀工礦企業，深深地被壯麗的東北風光所感動，並不斷地將個人的主觀感受和新時代的主題注入畫幅之中。
從長白山到鏡泊湖，從松花湖到牡丹江，從鞍山千朵蓮花山到旅順海濱浴場，從吉林豐滿水電站到大連老虎灘漁港，從撫順西露天煤礦到鞍山鋼鐵廠，滿腔熱情的關山月一路走一路畫，勾寫了大量寫生畫稿，創作數十幅作品，並舉辦藝術觀摩會或座談會十餘次，交流創作經驗和心得，博得了廣泛的讚譽。有目共睹的是，東北寫生激發關山月莫大的創作激情。他嫻熟地利用多種技法，將山水實景和社會主義建設結合；又由於與傅抱石一路同行，相互切磋，其中國畫藝術得到了昇華。
I
1961，山林海遇見工業城
山月抱石的二種生命畫境
6月14日，關山月一行抵達吉林省長白山林區，次日登上長白山巔，一覽天池、林海之勝。那千萬年來未經人工雕琢粗獷雄渾、蒼涼浩瀚的山嶺，及無邊無際、風動濤湧的原始森林，再加上漫天積雪，別有一番雄渾壯美之情趣。親眼目睹飛流直下的長白林海壯闊氣勢，成為關山月終身難忘的記憶。
長白天池林海氤開了
林海→海平面→近大遠小
在長白山麓，關山月完成了〈長白山天池〉、〈山雨初晴〉、〈長白林區〉等，以俯瞰視角展現白山林海蒼茫逶迤的景象。（圖2）在〈長白山林區〉（圖3）中近景以叢林支撐畫面，巨幛千幹、密密匝匝，木材運輸車穿行其間，群山似海濤一樣隱現其後，緩緩起伏，漸行漸遠；天空幾近占畫幅一半，渲染出海天一色的雄偉氣勢。所謂「林海」即叢林植被不見裸露的石岩，關山月在營構「林海」之意境時，將連綿的遠山處理成波濤般略有起伏的「海平面」，慢慢皴染，用筆細膩；另一方面，又強化近景的叢林樹木，筆墨灑脫率意，描繪出林海植被的山巒特徵。在這裡，關山月引入西方焦點透視式寫生結構，利用近大遠小的原理，加強了近景樹木的特寫表現，縮短畫面與觀眾視覺經驗的距離，也使傳統繪畫在新結構中呈現新意味。在寫生中，透過西式取景框的風景畫構圖，和近大遠小的透視關係完成山水畫，既拉開與傳統文人畫的距離，又使作品增加了親近自然之現實感。當然，這種平易樸實的焦點構圖方式，對於早年接觸過西畫技法訓練的關山月來說應該是比較熟悉的。
回到廣州後，關山月仍然興致盎然，以〈長白山林區〉為基礎再次創作〈林海〉（圖4），再現長白林海的壯闊景象，題云：「林海，一九六一年夏遨遊祖國東北曾登長白之嶺，極目四方，見那翠綠波濤，層層疊疊，碧藍巨浪，起伏連綿，難分是林是海或是無盡的長空，構成神話般的壯麗仙境般的奇觀，遊歸屢試圖之，似未得其氣勢之萬一，此為第五幀也，一九六一年十月關山月並識於羊城。」這段題跋充分表現出關山月平生第一次得見雄偉壯麗北國風光之激動心情。
在長春，關山月則以天池為對象創作完成〈天池林海〉（圖5），以橫幅形式表現了長白山天池、林海之勝景，氣象非凡，題云：「天池林海。長白山巔有火山口曰天池，峰崖積雪皚皚，相映成趣，遠望林海茫茫無際，尤為壯觀，試圖之，未及萬一也。一九六一年七月於長春，山月並記。」傅抱石曾在《東北寫生雜憶》中敘述〈天池林海〉的構思過程，在相當程度上也能說明關山月的章法經營：「『天池』原是個火山口，若處理不當，則又畫成一個『破臉盆』。我曾經畫了好幾次以『天池』為主的畫面，為了避免畫面上擺個完整的『橢圓形』，畫過左一半，也畫過右一半，全部失敗了。不但表現不出『天池』的氣概，反而連長白山的雄渾也被大大削弱了。但是我還不死心，回到長春，把我的願望請教吉林省委到過長白山的同志，得到不少的幫助與鼓勵，經過不斷商量討論，思想上明確了許多問題。為了即時徵求同志們的意見，決定用長卷形式（大約一比七）來嘗試經營。『天池』位置在偏左方較高的地方，滿山積雪，作為主峰；順勢經『氣象站』向右下傾，作次峰一二，以茲拱衛，在位置上漸漸接近全畫的右邊，同時，也就漸漸露出森林的頂部，將到靠邊處，緊緊地和整個山峰背後的蒼翠的『林海』相接。這樣，『林海』既環抱著『長白山』，而『長白山』又突出了『天池』。」（註1）
結合這一敘述，我們不難發現關山月在表現長白山天池時，也不斷揣摩變化構圖，譬如稍早前在長白山麓所作小品式〈長白山天池〉（圖6），即是表現長白山天池左側，近景山石嶙峋，但正如傅抱石所說「表現不出天池的氣概，反而連長白山的雄渾也被大大削弱了。」而且在這幅小品中，由於傅、關兩人共同寫生不久，關山月依然保持著原本筆墨粗辣的作風。與傅抱石所作〈天池林海〉（圖7）全景式構圖不同的是，關山月在〈天池林海〉中採取局部構圖，重點表現了長白山天池的右側，近景沿用〈長白山天池〉模式，山石突兀，占據畫面中心，只向右側延伸雪山林海在陽光下閃爍著銀白光芒，漸遠漸淡，一片蒼茫起伏。全畫筆墨技法純熟老到，前景之山石揮灑一氣呵成，不板不塞；中景山巒林海縱橫馳騁，任其墨瀋涸漫，極具渾厚蒼潤之態；更遠處漫無邊際的林海則以虛筆表現，襯托山體實景，層次分明，平淡中見新奇。
鏡泊飛瀑之蒼茫
「瀑」和「潭」同一畫面的詩意
7月15日，關山月抵達黑龍江寧安，遊覽鏡泊湖、觀賞鏡泊泉，參觀水電站工地、水產養殖場，一路興致勃勃，激情澎湃。鏡泊湖是火山熔岩堵塞攔住河流而成的堰塞湖，出口處有落差達20多米的瀑布，「形勢曲折，水平如鏡，好似群山抱著一塊透明的碧玉；又好似碧玉盤中擺著大小蒼翠的寶石」；「鏡泊湖的自然景色之美，對一個喜歡畫山水的人來說，是寤寐求之的。」（註2）在逗留鏡泊湖的十多天裡，關山月先後完成了〈水產養殖場〉、〈朝霞〉、〈鏡泊湖集木場〉、〈晚風〉、〈鏡泊飛泉〉等數幅有關生產、建設、生活主題的作品。〈朝霞〉、〈晚風〉以鏡泊湖的一角小景展現了湖水蒼茫的景致。（圖8）作為寫生山水，〈曉風〉（圖9）近景以樹木構建畫面，並用大筆淡墨寫出中、遠景層層翻滾的波濤，將驟風氣氛緊密地結合於筆墨揮灑的韻律之中，既表現出風中的動感，又賦予平淡湖景無限的詩意。
當然，最具代表性的要屬「鏡泊飛瀑」系列（圖10）。對於鏡泊湖瀑布，傅抱石曾在創作隨筆中有所描述：「那天，正是雨後初晴，又是下午三點多鐘，金色的陽光，正對著『飛泉』，澎湃雄壯，銀花四濺，恍如雷霆萬鈞之勢的沖岩而下。通過一段峽谷，水面開闊了許多，形成了深潭，潭邊盡是石塊，不少同志或坐或立，目送手揮，沉浸在那洶湧咆哮滾滾流入牡丹江的水聲中……站在中間黝黑苔石之上，向左，只看到上面的瀑布，看不到右邊下面的深潭；向右，看到大部分的深潭，卻又看不到主要的瀑布。」（註3）若按一般的焦點透視，只能分別畫成兩景，但在傅抱石看來，這對描繪鏡泊飛瀑並不是最好的辦法。關山月經過周密思考，創作了〈鏡泊飛瀑〉橫幅，將「瀑」和「潭」囊括在同一畫面上：畫面左上方，從遠處鏡泊湖曲折而來的巨瀑奔騰直瀉，直奔洶湧咆哮的深潭，流向畫外的牡丹江；兩岸山巒突兀，樹木叢生，雲霧瀰漫，雨後初晴，備感雄渾蒼莽。近處山崖上點綴細小人影，指點觀賞這「雷霆疾走、聲震山谷」的壯美景色。顯然，他通過細緻的觀察分析，以高度概括凝練之法，將自然界本來紛繁、複雜、分散的景象呈現於觀眾面前。這裡，關山月大膽落筆、小心收拾，用大筆淡墨以雷霆萬鈞之力掃出飛泉，晶珠激蕩，水霧蒸騰，撲朔迷離，山石以大筆橫皴，並以拖泥帶水式積墨渲染，層次分明，坡石粗獷的線條，增強了大地的堅實厚重感。上端瀑口、倒崖、巨石和近景掌狀放射式濃墨茂樹，造成強烈的黑白對比，充分顯示不拘一格的筆墨技巧，將水光烘托得分外眩目。
關山月此次關鍵性的東北旅行寫生，在自然和社會兩種題材中，都將有限的可能發揮到了極致：以〈天池林海〉為代表的自然性題材，是東北山水在關山月心靈中的震撼和映顯。而以〈鋼都〉、〈煤都〉為代表、反映東北工農業生產建設成就的社會性題材，是他在以山水融合工業題材方面的努力成果，此已明示現代山水畫中一種符合時代潮流的新發展規律。
紅旗飄飄──新山水畫觀
鋼都鞍山探索新墨色
其實，自從到生活中寫生成為創作山水畫的必經之路後，新、老畫家們都開始寫生。如何協調傳統山水與「文藝為工農兵服務」之間的矛盾，以及如何協調大部分畫家已十分熟悉的傳統圖像意義表達方式與大眾口味和國家象徵之間的矛盾，是當時中國畫進行改造的重要課題。為了解決這個問題，大部分畫家在山水畫想盡一切辦法，用筆墨描繪勞動場面、建設工地、城市景觀和工廠、公路、鐵路、橋樑、水壩等出現在中國大地山川之中的新景物，賀天健（1891～1977）、錢松喦（1899～1985）、吳鏡汀（1902～1972）、趙望雲（1906～1977）、何海霞（1908～1998）、黎雄才（1910～2001）等都走入生活，尋找具時代標籤特色的象徵性事物，於是，在當時的山水畫裡，煙囪林立，車水馬龍，紅旗飄飄，遍地英雄，俱是一派轟轟烈烈的生產建設場面。當然，關山月對此自有深刻的體驗；1950年代以來他先後創作過〈新開發的公路〉（1954）、〈山村躍進圖〉（1958）等具有新時代氣息的新山水畫，這使他在新中國畫壇聲名鵲起。
8月5日，關山月抵達鞍山參觀鞍山鋼鐵廠。鞍鋼是新中國的重工業心臟，在「一五」（編按：第一個五年計畫，1953～1957）期間，全中國大陸鋼鐵工業總投資近一半用在鞍鋼，成為社會主義工業化的象徵。因此，鞍鋼吸引了一些文藝家選擇此地作為生活基地。與鞍鋼有關的事和人，都成了美術家創作鋼鐵形象的主題。鋼都的外景、鋼都的新成就、鋼鐵成品、鋼都的勞模，都是畫家創作「鋼都形象」時選擇表現的對象。當然，對於鋼鐵廠，關山月早已熟悉；1958年5月，中南美專師生還專門組織工作隊去武漢鋼鐵廠體驗生活，關山月創作了〈武鋼工地〉（圖11）系列組畫，著眼於真實再現煉鐵爐建設工地熱烈場景，他以速寫般寫實的筆法和濃淡交替的墨色表現機械設備，濃淡互滲，營造出工廠生產的節奏和氣氛。誠然，高爐、煙囪是鋼鐵基地形象所必選的元素，但對於畫家來說，「鋼都」形象入畫絕不是一個好處理的題材，反映鞍鋼形象又是大事情。所以，面對新的內容，必須探索新的形式。對「鋼都」鋼鐵廠外景的描繪，畫家形塑出一個空間場所能夠指認的「鋼都形象」。數日後，關山月亦如傅抱石創作〈綠滿鋼都〉（圖12）一樣，在鞍山勝利賓館以遠眺鋼都景觀的方式創作完成〈鋼都〉（圖13），近景樹木鬱鬱蔥蔥，道路車輛行駛，中景城市建築次序井然，遠景煙囪林立，烏煙滾滾，形象地刻劃了鋼都的典型特徵。
新內容與舊形式的矛盾
煤都撫順濕染新時代
8月4日，關山月一行來到煤都撫順參觀西露天煤礦，一路上聽著煤礦黨委書記如數家珍的介紹，面對在陽光下閃閃發亮的煤層、飛旋的機器、奔馳的礦車和幹勁十足的工人，關山月受到了極大震撼，並引發了強烈的創作衝動。在面對沸騰的生活和如此壯觀的場面，畫家豈能無動於衷？一種強烈的責任感和使命感驅使著關山月創作，面對困難重重卻始終堅持不懈。但是這裡既不是青山綠水，又無奇岩古樹，滿眼盡是不適合中國畫筆墨表現的煤層、鐵軌、煤車等，新內容和舊形式的矛盾緊隨而來。怎樣在立足傳統的基礎上，反映新的時代生活？表現時代精神？怎樣解決這個矛盾？顯然，如何表現這種場景，是關山月必須解決的首要問題。
關山月在寫生基礎上靠著對中國畫筆墨的理解，採用多變的點染、皴擦、留白，反覆嘗試，最終摸索出適合新內容的表現方式，較好地解決了形式與內容的關係。8月17日，已在瀋陽的關山月經過多日醞釀構思，終於以激情和耐心完成了〈煤都〉（圖14），呈現煤都的壯觀場面。這裡，關山月並未以烏黑的濃墨潑灑，僅以較深的迅疾線條勾勒，以灰淡的濕墨渲染，濃淡乾濕互用，既畫出了露天開採後煤山重重疊疊的層面，也造就了熱火朝天的生產氣氛。圖中廠房、煙囪、電杆，煙塵滾滾；大吊車、挖掘機、傳送帶，機聲轟鳴。一隊隊汽車、一列列火車呼嘯而過，穿行於各個工作場面，緊張而有序，恰如其分地將一個氣勢恢弘、繁忙熱鬧的現代工業場景呈現在觀眾面前，從而與古代山水畫追求的蕭寒、超脫、不食人間煙火的意境形成了根本區別。他把寫實與情感、表現與抒情結合起來，產生一個主題，欲歌頌社會主義時代。顯然，關山月找到了線條與色彩的交織點，把枯燥的煤都畫得雄渾而壯觀。
眾所周知，關山月師事高劍父（1879～1951），信奉高氏宣導的寫實主義創作原則，強調時代精神與社會責任感，注重寫生，反對概念化程式，「發展出寫實型和速寫型的山水畫風格，以用筆快捷的方式去捕捉景物而且不加修飾，傳統用筆方式的淡化使其山水畫帶有一種速寫和完成作品之間的特殊面貌。」（註4）當然，這種風格特徵首先源自他的線條、筆法。關山月「特別強調了在扭動的狀態中運行的線條的緊張感和節奏感，而且，他規避了線條與點苔分開組合的傳統二重造型程式，將西畫的體積、空間概念融入了急驟而又複雜的筆觸變化之中。」（註5）在〈煤都〉中，關山月首先強調了寫實主義直觀的視覺再現功能，對景寫生，自我調整，同時在逼真描繪大自然的體積結構和空間氛圍中，又突出筆墨、線條的節奏自律性，賦予筆墨更富有實效的表現力。這種在形式探索方面的收穫，充分顯示了畫家對傳統筆墨形式的突破與創新。
II
關不住寫生窗、話匣子
邊走邊畫邊論──
關、傅集體∕個人創作觀察
通常，在西方的概念中「寫生」主要體現為一種訓練手段，而就中國畫而言，「寫生」往往與「臨摹」相對，指不依賴粉本而直接描繪自然景物，即所謂的「師造化」。20世紀以來，西方美術傳入中國，中國畫摹古風氣受到批判，提倡以西方寫實方法改造中國畫，於是西方式的寫生觀念逐漸深入人心。尤其在1950年代中國畫改造運動以後，中國畫家因為時代感召和政治需要紛紛走出畫室，到大自然中去、到生活中去，希望透過寫生提高繪畫技法，體驗現實生活，探索自己的繪畫語言與風格，甚而期望由此改變中國畫面貌。
真境逼神境，心頭到筆頭
關山月的寫生窗1
梳理歷史發現，當時的中國畫寫生主要有兩種情境：其一是全力主張「現場實寫」，用宣紙、筆墨現場完成一幅完整作品，如李可染（1907～1989）、張仃（1917～2010）等人；其二是面對景致只是「目視心記」、卻少動手，一般僅勾些速寫，收集素材，回到畫室再進行「深加工」，如傅抱石、關山月等人（有時他直接以毛筆速寫）。兩種方式同是寫生，但不盡相同，取得效果也有所不同。
多年之後，關山月曾撰文暢談創作體會，總結說「法度隨時變，江山教我圖」：「中國畫創作有種方式，叫『即席揮毫』，就是即時即地動筆，實際是背離描摹對象即可揮寫出來的意思。中國畫創作一貫大抵如此，『搜盡奇峰打草稿』只是創作的預備，為的是認真觀察，加深記憶。等到進入創作的大膽落筆，小心收拾的達意階段，就連寫生稿也丟在一旁不顧了。我自己就有這種習慣……當我全力以赴落筆，全神貫注收拾其間，我會享受到一個中國畫畫家最大的快樂（也許過後又陷入苦惱），這時我憶起的是『得意雲山行處有』，我感到的是『稱心煙雨寫時來』，我哪裡還甘願照寫生本宣科，置胸中丘壑與腕底江山於不顧呢？」（註6）
在關山月看來，「寫生」是創作前搜集素材的準備階段，為現場速寫的是認真觀察，加深記憶。因此，他十分關注「觀察」，反覆強調「觀察積累」、「生活積累」的重要作用，倡揚並總結出「四寫」（臨摹、寫生、速寫、默寫）、「三並用」（手、眼、腦）、兩要求（形神兼備、氣韻生動）的訓練之法：「觀察對象時，必須從整體到局部，又從局部回到整體，當對對象有了較全面而深刻的理解與認識之後，才動手去畫，這裡手、眼、腦是同時並用的。」（註7）關山月這種從整體到局部、再復歸整體的觀察方式，是把握物象結構關係、形貌特徵以及運動規律的要旨。所以，寫生就是將觀察所見景色通過勾畫，化作印象符號儲存於腦海的過程，即為創作而選材取景的過程。（圖15、16）因此，他別出心裁地提出了「真境逼神境，心頭到筆頭」的理論，體現了他觀物即可的方式。他曾如此解釋：「因為中國畫往往是背著描寫對象而畫的。只有畫家滿腦子都是形象的積累，即所謂『胸有成竹』或者所謂『胸中丘壑』的時候，才能產生『氣韻生動』的中國畫藝術……生活是極其豐富多彩的，有許多景物，連速寫、寫生都難以捕捉，如動物的動態，人物的表情，景物的晨曦夕照，黃山的煙雲變幻，三峽的霧漫流湍，都稍縱即逝，只能依靠敏銳的觀察，心頭的記憶，做到對客體有個比較全面的瞭解，又對特點有著比較細緻的認識。比如對黃山，先要有個總的印象，而對黃山的石紋，黃山松的生勢，又掌握住了它們從形體結構到倚托顧盼的獨具特點，那就不管黃山的雲海如何變幻無常，而黃山的固有形質卻依然不遁，只要處理好畫面的虛實變化，黃山必然色相生輝。這就是我所謂『真境逼神境，心頭到筆頭』的背離物象，創造意象的祕密。」（註8）
「自然萬象，變幻不息，生滅無端，關山月從自然物象的變幻規律出發，提出應以敏銳的觀察和心頭的記憶捕捉對象的各種特徵。無疑，關山月採取了動態性觀物方式，在遊目騁懷、縱浪大化中達到神與物遊、應會感神的審美觀照。同時，關山月觀物還強調把握具體物象的固有結構、生勢規律，任物象生滅變幻，也可真抉天地造化之神機，達其『真境逼神境，心頭到筆頭』的高超寫生創作境界。」（註9）所以，李偉銘就感慨：「在現代藝術的發展圖景中，他完全處於一個被動的位置，他的選擇完全源自於變動的外部世界的啟示，是生氣勃勃的現實世界的變化發展，使其不得不然，而非個人內心靈機一動的自我表現。」（註10）
胸有成竹、意在筆先
關山月的寫生窗2
不可否認，中國畫家在現實生活中寫生，對變化中的對象要有敏銳的觀察，並善於概括客觀對象的重要特徵和內在聯繫，以使客觀事物了然於心，即做到所謂的「胸有成竹」、「意在筆先」；同時，又要加強學習傳統繪畫，充分重視中國畫的筆墨技巧和表現規律，並認識到對客觀對象的強烈感受，只有通過提煉、概括的方式表達出來。只有如此，中國畫的寫生與創作才能有效地結合，為此關山月理所當然地強調「意在筆先」的意義：「中國畫由於強調意在筆先，動筆之前有個體察物象形神，傾注畫家情思，煥發時代風采的立意過程，使畫的筆墨先孕育於詩的境界，一旦施於筆墨，立意的過程就繼續發展並飛躍昇華為『筆鋒下決出生活，墨海中立定精神』的達意階段。中國畫畫家創作過程中的這種飛躍，需要膽識，這種膽識是在立意時醞釀成，準備好的。」（註11）
對「意」的追求，即是對主題內容和精神品格的追求。大凡繪畫都要經過立意到動筆的過程，也就是從醞釀到製作的過程，「意在筆先」就是製作之前的醞釀階段，兩者相輔相成，也即「筆」、「意」相發。進而，關山月又解釋「大膽落墨」和「細心收拾」的辯證關係：「中國畫的大膽落筆，筆筆講求音樂的韻律節奏和書法的風神意態，而且要求準確有勢。除工筆畫外，中國畫是不打正稿的，像中國人做文章之有腹稿，畫稿就是『胸中丘壑』或所謂的『胸有成竹』那些若隱若現，吟之成詩、寫之成畫的意象。一經見諸紙帛，用中國毛筆墨瀋為取勢所寫下的每一筆都是不能修改的。因此，所謂小心收拾絕不是修改，而是採用點染披擦，潑焦積破等筆墨手段，虛之實之，使濃使淡，目的都在使質愈趨豐富，取勢所向披靡……大膽落筆，細心收拾，這條中國畫的揮寫規律，直接體現出中國畫畫家的形神兼備、勢質相彰的追求……大膽落筆以求勢，細心收拾以求質……我的體驗是：落筆要自大到目中無人，從而奴筆役墨逞勢；收拾則要虛心得自愧未逮，因而小心謹慎從事。我常從這種矛盾統一中品味到創作的甘苦。」（註12）
1940年代以來，通過大量的藝術實踐，關山月結合現實認識和實踐充分表現出了與時俱進的特色。他已經十分熟練地以自己的方式來觀看自然和再現自然，對中國畫寫生形成了獨特的經驗，並不斷對筆墨語言作出了富於成效的修正。因此，相關技術性手段也變得輕車熟路。在東北寫生中，關山月將已有的知識逐漸付諸實施，傳統筆墨適時地在新的景致和新的社會要求中，獲得了前所未有的突破與淋漓盡致的發揮，充分反映了他在形式探索方面的收穫，也印證了畫家思想的巨大變化。
1961年7月9日，《吉林日報》以「北國風光 如此多嬌」為題，發表了傅抱石、關山月稍早前在中國美術家協會吉林分會舉辦的「傅抱石、關山月東北寫生作品觀摩會」上的發言，並隨文刊發關山月〈古木逢春〉、〈天池林海〉和傅抱石〈圖們江邊〉、〈天池瀑布〉等作品。7月23日，《光明日報》、《文匯報》、《新華日報》等各大主流媒體發表消息「描繪天池林海壯麗風光，傅抱石、關山月到吉林旅行寫生」。1961年9月，剛回到北京的傅抱石、關山月在中國美術家協會的安排下，於中央美術學院舉辦了東北寫生作品觀摩會，與首都北京國畫界交流創作體會。1964年9月，《傅抱石關山月東北寫生畫選》由遼寧美術出版社出版。經過一系列持續的、有序的舉措，「東北寫生組畫」及其創作經驗獲得了即時的傳播，產生了相當的社會效應。關山月的「東北寫生組畫」的展覽、出版，為他帶來了良好的社會聲譽，也使其寫生創作發揮相當的示範意義。
走出書齋，共醞新中國山水
關/傅畫藝交流話匣子1
有個不得不提及的藝術現象是，自1950年代以來，中國畫家的創作狀態發生了重要的變化。從某種程度上說，近代以前的傳統山水畫幾乎是「書齋型山水」，傅抱石如此、關山月也是如此，其創作過程多在書齋或畫室進行。1950年後，由於文藝形勢的變化，中國畫家們在政府的宣導下，積極走出畫室，共同參與寫生的行列，相互切磋、研討畫藝，亦相互影響；同時，在政府部門的贊助下，相關畫家集體合作大型布置畫，其創作性質發生了顯著變化。一般而言，畫家們經過醞釀協商，研究討論，產生一個明確的主題，然後分工收集形象素材，寫生構思，再到聯合繪製。在創作過程中，畫家往往要發揮合作優勢，在筆墨上淡化個體表現，融個人風格於總體風格之中。
筆者曾在一篇討論1958年江蘇中國畫創作的文章談到，畫家們一系列切磋式的集體創作實踐，對後來繪畫成熟風格同一趨向的形成，產生不可低估的重要作用。（註13）這種狀況也大量存在於畫家的集體長途寫生創作中。
在東北百餘天的時間裡，傅抱石、關山月充分領略了奇秀壯麗的自然風光，並在與當地美術界的互動和交流中，體驗了東北的社會人文風情。儘管兩人表現手法略有不同，觀念上也有差異，他們一路走一路畫，一起觀摩討論，正如傅抱石在《東北寫生畫選》前言中所說：「在我們近四個月的共同活動中，只要有所感的話，就隨時把自己的意見提出來交換、研究，有時候爭論爭論，這是我們認為最有意義的一點。我們深深的感覺到：這樣結合當前的生活和創作來共同探討問題，是有利於彼此的思想和業務提高的。我們畫長白山、天池和林海，畫鏡泊湖和牡丹江，畫鋼都和煤都乃至畫海港和漁港；從訪問、參觀……直到寫生、創作的過程中，特別創作這一階段多少都曾遭遇到這樣那樣的問題，而這些問題，不少是具有一般性質的大家所關心的問題，如：『主題突出問題』，『概括、集中問題』，『表現形式問題』等。因為我們是形影不離的，不是『望衡對宇』，就是『比門而居』，一幅未竟，往往幾次丟下畫筆坐攏來議論一番，互相琢磨，互相幫助，所以就我們個人來說，這段生活也是不可多得的。」（註14）
由此可見，傅抱石與關山月在東北寫生中，多有合作，如6月3日合作〈竹石雙禽〉、7月1日合作〈高山仰止〉、8月下旬合作〈千山競秀〉（圖17），這種切磋式的創作實踐也產生了重要作用。如果我們將其寫生作品進行比較研究，雖然可以發現兩人在面對同一景致不同的表現和藝術追求，但更多地看到傅抱石、關山月兩人相互之間的影響。他們根據所見所感，將東北的自然風情、人文景觀融入於創作中，無論是具有俯仰變化的視角再現，還是近距離特寫鏡頭的截取構圖，呈現了「所見即所得」的體驗，在筆皴墨法和風景圖式的結合顯示鮮明的藝術風格，反映他們細膩的心理感受。
汲取嶺南，灌入日本畫風
關/傅畫藝交流話匣子2
必須說明的是，關山月進入春睡畫院跟隨高劍父學畫，是其藝術生涯的重大轉折。因此，他理所當然地恪守高氏提出的「折衷中西、融匯古今」的藝術宗旨，亦接受了高氏強調的反映現實人生和為大眾服務的藝術觀念。早年，他深受高劍父借鑑日本畫家竹內棲鳳（1864～1942）注重寫實、融合中西畫法的畫風影響，後來在此基礎上進一步變化，運筆往往迅疾凌厲，線條粗獷剛健，色彩斑斕絢麗，墨色融為一體，濃淡對比強烈，注重空間氣氛。1950年代以後，關山月汲取了嶺南畫風格之長，不斷嘗試用新方法表現新題材、新內容，注重結構與透視、質感與量感，適當減弱線條的張揚，渲染細密精到，畫面氣氛從早年的苦澀轉向滋潤。而傅抱石青年時期也留學日本，十分瞭解現代日本繪畫的特點，在創作中也適當汲取了日本畫的長處，諸如光線、色彩等方面；特別在1950年代以來，為了符合當時現實主義的要求，他適當改變了傳統程式中的點染、勾皴之法，吸收竹內棲鳳的繪畫技巧，以「面」、「色」塑形，使畫面更為真實，風格變得相對厚重穩滯。在一定程度上來說，傅抱石、關山月對日本繪畫的關注，使他們的繪畫風格產生某種同一性、溝通起一條必要的橋樑。
因為是結伴寫生，傅抱石、關山月的作品風格有許多相似之處，如景物的選擇出現很多同一景點、相同角度的寫生作品。無論是〈天池林海〉還是〈鋼都〉，抑或是〈煤都〉，在表現技法上樹法和石法有許多相似之處。尤其是樹的處理方法，拋棄了傳統樹法，通過散鋒點染和積墨法來表現樹葉的茂盛之感，乃古法所無，這種樹法是傅抱石於1957年東歐寫生時首先使用；當時，傅抱石面對不同於中國文化的異域風情，在繪畫語言和形式方面作了許多有益的探索，「用傳統的技法，表現現實風景，做到了統一協調而不生硬，又具有自己的風格面目」（註15），為他後來的山水畫寫生創作積累了豐富的經驗。在東北寫生中，傅抱石舉一反三，將這種創作技法運用得更加熟練。譬如在〈長白山，再見〉（圖18）中，老松為東北特產紅松，幹直枝短，葉密成團，不甚入畫；傅抱石卻能以散鋒積墨點染之法，信筆縱橫，表現長白山林海獨特的景觀，這種方法亦讓關山月在〈長白山林區〉、〈林海〉所效仿。
至於〈鋼都〉、〈煤都〉（圖19），傅抱石、關山月兩人在取景視角、構圖章法、筆墨技巧等方面，都顯示出一定的同一性，忠實於客觀景致的真實再現，追求畫面整體空間感，在借鑑西法來增強中國畫的表現力之時、又不失筆墨的趣味性。當然，這種技法處理應該與他們兩人都曾關注過日本繪畫有著密切的關係；但比較而言，兩人手法又不完全相同：傅抱石著眼於畫面整體效果，弱化線條，注重營造筆墨氛圍，強化水墨渲染，寫意性更為充分；而關山月則寫實性更強，有意識地增加遠景內容，畫面關係依據科學透視學，不但透視感明顯，並突顯明暗體積和光影效果，筆法刻劃周到細緻，諸如房屋、點景人物等細節性東西交代地更加清楚。
所以從〈天池林海〉到〈鋼都〉、〈煤都〉等系列作品來分析，儘管傅抱石、關山月在東北寫生互相切磋、共同探討，在互相對比、補充的情況下逐步完成畫面形象的創造與生成，繪畫風格不斷相互影響，在一定程度上算是互動的「創作」。但平心而論，傅抱石若干的具體技法對關山月的影響來得更為明顯，尤其表現在畫面視覺元素的選擇與取捨、畫面意境的刻劃與營造上。我們在一一比對的欣賞和分析中，即能真實地感受到這一點。
題跋裡的蛛絲片羽
關/傅畫藝交流話匣子3
不僅如此，關山月在題跋時也有意效法傅抱石的若干遣詞造句，試舉數例（編按：以下畫底線處為作者所強調）：
傅抱石7月6日作〈觀瀑圖〉題云：「一九六一年六月與關山月同志同訪吉林，為時逾月。旅中一切均承忠元同志多方關懷，得助至多。今將暫別，寫此留念，不以工拙計也。七月六日於長春，傅抱石並記。」
關山月7月作〈鏡泊飛瀑〉，題云：「鏡泊飛瀑。湖之北端有一火山口，湖水從此傾瀉而下，氣勢如萬馬奔騰，響聲又如夏日暴風巨雷，牡丹江就發源於此，急就圖之，並為之記，工拙不計也，一九六一年七月於鏡泊湖畔，關山月。」
傅抱石7月9日作〈太陽島〉，題云：「一九六一年七月九日，星期（日）。予訪哈爾濱對江之太陽島，傍晚歸來，遙見江畔人山人海度此幸福之假日，或駕一葉之扁舟，或攜親愛之稚子，勞動之餘盡情歡樂，此何世也！亟努力建設之，因記印象。抱石鏡泊湖記。」
關山月8月17日作〈煤都〉，題云：「煤都。余生平怕畫方圓之物，作畫前亦忌先在紙上打正稿子，一九六一年八月於撫順露天煤礦寫生，深感礦區規模之壯觀，煤層運道之繁雜，縱盡諳前人皴染之法亦無能為力，蓋內容與形狀關係之新課題也。今試圖之工拙不計，聊紀其印象耳。一九六一年八月十七日。山月並記於瀋陽。」
傅抱石6月5日作〈聽瀑圖〉，題云：「此次與山月兄同遊長春，感幸無量，而振庭同志百忙中屬承雅教，尤深啟發，銘謝之餘，率為寫此，雖旅中丹青不備，未足以稱經營，而意到筆隨，聊申忱恂於萬一耳。謹奉留念，並乞指正。一九六一年六月五日，傅抱石並記。」
傅抱石8月16日作〈煤都壯觀〉，題云：「煤都壯觀。一九六一年八月四日，得巡禮撫順西露天煤礦。規模產量均全國之冠，最感人者，現有工人廿餘萬，而屬目不見多人，真壯觀也。倉卒寫來，實未足盡萬一，斯堪愧耳。十六日，抱石瀋陽記。」
關山月7月初作〈天池林海〉，題云：「天池林海。長白山巔有火山口曰天池，峰崖積雪皚皚，相映成趣，遠望林海茫茫無際，尤為壯觀，試圖之未及萬一也，一九六一年七月於長春，山月並記。」
關山月10月作〈林海〉題云：「林海，一九六一年夏遨遊祖國東北曾登長白之嶺，極目四方，見那翠綠波濤，層層疊疊，碧藍巨浪，起伏連綿，難分是林是海或是無盡的長空，構成神話般的壯麗仙境般的奇觀，遊歸屢試圖之，似未得其氣勢之萬一，此為第五幀也，一九六一年十月關山月並識於羊城。」
註釋：
註1：傅抱石〈東北寫生雜憶〉，葉宗鎬《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2003年9月，頁503。
註2、3：傅抱石〈東北寫生雜憶〉，《傅抱石美術文集》，頁504～505。
註4：汪晶晶〈關山月筆下恐少幽燕氣 故向冰天躍馬行〉，陳繼春評論，廣州《南方都市報》2009年2月16日，GD04版。
註5：李偉銘〈關山月山水畫的語言結構及其相關問題〉，北京《美術》1999年第8期，頁10～11。
註6：關山月〈法度隨時變 江山教我畫──創作漫談三則〉，北京《文藝研究》1985年第5期，頁70。
註7：關山月〈有關中國畫基本訓練的幾個問題〉，北京《人民日報》1961年11月22日，第5版。
註8：關山月〈我與國畫〉，北京《文藝研究》1984年第1期，頁131。
註9：王先岳《寫生與新山水畫圖式風格的形成》，北京：中國藝術研究院博士論文，2010年5月，頁194。
註10：李偉銘〈關山月山水畫的語言結構及其相關問題〉，北京《美術》1999年第8期，頁10。
註11、12：關山月〈法度隨時變 江山教我畫──創作漫談三則〉，北京《文藝研究》1985年第5期，頁69～70。
註13：萬新華〈從圖式到趣味：新中國建立以來中國畫的革新與改良──以1958年江蘇中國畫壇為例〉，北京《文藝研究》2012年第1期，頁142。
註14：傅抱石〈《傅抱石關山月東北寫生畫選》前言〉，《傅抱石美術文集》，頁538～539。
註15：張文俊〈國畫為政治為生產服務〉，南京《新華日報》1958年6月6日，第8版。
圖片提供｜萬新華（南京博物院藝術研究所副研究員）
