黃公望〈溪山雨意圖〉與──倪瓚〈水竹居圖〉的複本畫問題石渠魅影

2011年6月轟動一時的「山水合璧－富春山居圖」特展雖已落幕許久，但相信許多人對台北故宮收藏的兩件黃公望〈富春山居圖〉所引發之真假雙胞案仍是記憶猶新。無獨有偶，去年（2012）12月開始於中國國家博物館「名家珍品集萃－孫照子女捐贈中國古代繪畫珍品展」現蹤的另兩幅傳世名畫──黃公望〈溪山雨意圖〉和倪瓚〈水竹居圖〉，在清宮中也都各自擁有真假莫辨的不同分身。這兩件畫作，一為黃公望現存紀年最早的作品，一為倪瓚傳世唯二設色畫之一（另一幅為〈雨後空林〉，台北故宮藏），無論就收藏或研究價值而言，其重要性均毋庸置疑，也因此有關它們的風格、真偽及流傳身世等問題，格外引人欲一探究竟。

現藏中國國家博物館的黃公望〈溪山雨意圖〉（圖1），縱26.9公分、橫106.5公分，描繪籠罩在一片迷濛煙雨中的江南風光，近景是坡岸草石與挺拔的蒼松，對岸則見遠山起伏逶迤，白雲翻湧其間，極富韻致。畫卷末尾有黃公望自題（圖2）：「此是僕數年前寓平江光孝時，陸明本將佳紙二幅。用大陀石硯、郭忠厚墨一時信手作之。此紙未畢，已為好事者取去。今為世長所得，至正四年（1344）十月來溪上足其意。時年七十有六，是歲十一月哉生明識」，說明此畫乃是他數年前居於平江時，用友人攜來的好紙即興創作，但畫尚未完成就被好事者奪取，輾轉流傳到一位名叫「世長」的藏家手中；後來，當此人攜畫前來、盼請畫家題款時，黃公望又花了一個月的時間「足其意」，將畫補作完成。

《石渠寶笈》著錄的三本〈溪山雨意圖〉

〈溪山雨意圖〉曲折的成畫過程，不僅讓人回想起黃公望名作〈富春山居圖〉的類似遭遇，更令人玩味的是，其在清宮中同樣也出現多件複本。

只消查檢乾隆十年（1745）成書、著錄清內府書畫收藏的《石渠寶笈．初編》，便會發現當中一共登載了三本〈溪山雨意圖〉，亦即位列上等書畫的「上等往二」本，以及被列入次等書畫的「次等盈三」與「次等調一」本。從著錄內容來看，這三件畫卷皆附有黃公望自題以及元人王國器和倪瓚的題跋，所不同的是，「上等往二」本不僅較另兩本多出了明人文彭題「溪山雨意」篆書引首四字和卷尾陳嘉言、朱之蕃、李肇亨三人的題跋，而且該卷還在黃公望署款中加入了別號，變成「時大癡道人年七十有六」，並將倪瓚跋語「黃翁子久雖不能夢見房山、鷗波，要亦非近世畫手可及，此卷尤其得意者」的末句，改成了「尤為得意者」。

令人好奇的是，面對這三卷〈溪山雨意圖〉，乾隆皇帝又是如何鑑別真偽並區別其品質優劣？其實，這位清宮主人的偏好，早在《石渠寶笈．初編》將此三作分別列入「上等」與「次等」，便已透露出端倪；此外，不僅乾隆御題詩僅出現在「上等往二」本，《石渠寶笈》著錄「次等盈三」本的內容末尾亦出現一段註記：「此卷自識語暨題跋，皆與上等往字二號一卷同，惟數字小異耳，蓋後人臨本也。」綜而觀之，可知乾隆與其鑑定小組判定「上等往二」本較優，等同於真蹟，其餘則為臨本。

未經《石渠寶笈》著錄的「國博本」流傳考

釐清《石渠寶笈》著錄〈溪山雨意圖〉的狀況及乾隆皇帝對三件畫作真偽、品質的意見後，回頭再來審視中國國家博物館收藏的畫卷（以下簡稱「國博本」），我們卻會發現兩造雙方的資料竟兜不攏，主要見於兩方面：（1）「國博本」雖鈐有代表「上等」書畫的乾隆五璽鑑藏印，畫幅左上角亦明顯可見乾隆御題詩，但不僅內容本身，即便紀年亦與《石渠寶笈》著錄的「上等往二」本不同──「國博本」乾隆御題時間為庚午（乾隆十五年〔1750〕），「上等往二」本則為戊午（乾隆三年〔1738〕），兩者有12年的時間差距。（2）「國博本」卷尾的黃公望自題，末句為「時年七十有六」，亦不同於「上等往二」本的「時大癡道人年七十有六」。顯然，「國博本」並非《石渠寶笈》著錄三件〈溪山雨意圖〉中的任一本。

何以「國博本」既經乾隆收藏且鈐有代表「上等」書畫的鑑藏璽印，卻未收錄在《石渠寶笈．初編》（編於乾隆九年〔1744〕～乾隆十年〔1745〕）、甚至是《石渠寶笈．續編》（編於乾隆五十六年〔1791〕～五十八年〔1793〕）？對此，鑑定學者徐邦達在考證「國博本」的流傳史之後，提出一項合理的解釋，亦即「國博本」乃流傳有緒的黃公望真蹟，原經明末項元汴、清初顧復、吳升、安岐等收藏，約在安岐過世後的乾隆十一、二年間（1746～1747）轉流入清宮（安岐收藏的另一件黃公望名蹟〈富春山居圖〉也是在同一時間入宮），而此一時間點恰好介於《石渠寶笈》初編完成（1745）之後和續編開始編纂（1791）之前，是以「國博本」極有可能在這將近50年間被賞賜出宮或遺失，因此才未見於《石渠寶笈．續編》。此外，由「國博本」並無鈐蓋任何嘉慶皇帝的鑑藏印，亦足以佐證此本在乾隆年間已流出宮外（參見徐邦達《古書畫偽訛考辨》）。

石渠著錄三本〈溪山雨意圖〉的散佚狀況

那麼，著錄於《石渠寶笈．初編》的另三本〈溪山雨意圖〉，如今又在何方？由《故宮已佚書畫目》此份記載溥儀盜取清宮藏畫的清單內容，可知早在1945年偽滿洲政權垮台後，兩件臨本「次等盈三」與「次等調一」即已流散民間，徐邦達曾在遼寧省博物館和天津市分別見過這兩本散佚畫作（遼博此卷可能自民間徵集而來）；至於乾隆視為真蹟的「上等往二」本，目前則下落不明（關於清宮藏黃公望〈溪山雨意圖〉四件複本的流傳始末，請參考【表一】）。

「國博本」／「嘉德本」 原作與摹本的風格比較

「國博本」〈溪山雨意圖〉既經徐邦達鑑定為黃公望真蹟，但有趣的是，在2011年中國嘉德秋拍的「大觀－中國書畫珍品之夜」，又出現一幅與其面貌神似的〈溪山雨意圖〉（圖3，以下簡稱「嘉德本」）。由此「嘉德本」不僅鈐有乾隆、嘉慶、宣統三朝鑑藏印，亦帶有明末項元汴題跋及千字文「得」字編號與收藏諸印，再核對徐邦達《古書畫偽訛考辨》一書，可知此畫很可能即是數十年前流至天津市、原著錄於《石渠寶笈．初編》的「次等調一」本。此本的出現，適足以作為「國博本」的參照比較，藉由分析臨本與原畫間的差異，清楚瞭解黃公望繪製此畫的方式與態度。

展卷而觀，兩件作品乍看之下確實有著驚人的相似度，不僅畫幅尺寸及比例、畫面的構圖和布局，甚至是畫卷後方的書法題跋，全都絲毫不差，儼然就像是一對欒生兄弟。但儘管「嘉德本」是一件相當忠實於原作的摹本，在筆墨上卻仍與「國博本」有些許的差異。以畫卷前段的近景樹石局部為例（圖4），「嘉德本」在描摹山石輪廓或伸展的枝葉時，雖然亦步亦趨地追隨原作，然其筆法遲滯，用墨也略顯凝重而缺乏生氣；反觀「國博本」在不失結構精確性的情況下，用筆轉折明顯帶有一股自然流暢的律動感，並且其用以勾勒山岩輪廓或渲染枝葉的墨色，亦呈現出豐富的濃淡層次感。上述筆墨特徵，便成為判別「國博本」與「嘉德本」一為真蹟、一為摹本的最重要線索。

〈溪山雨意圖〉與〈富春山居圖〉的關聯

「國博本」〈溪山雨意圖〉在筆墨上的豐富變化、天機自得，除了反映出黃公望山水寫生的超絕技巧，也與他作畫的方式和過程有很大的關係。誠如〈富春山居圖〉（圖5）所示，通常黃公望創作山水時，是先以淡墨勾勒起稿，之後再用濃墨層層皴擦；每當隔了一段時間看到新的景致或突然有了靈感，便會將畫紙重新取出，於其上反覆勾描、皴染。

而在〈溪山雨意圖〉中，亦隱約可見多處筆墨補綴的痕跡──徐邦達認為近景坡石和少數幾棵近樹的筆法較為蒼勁，與一些畫山樹的細潤用筆不同，筆法較接近〈富春山居圖〉，當為黃公望卷末自題所言、數年後「足其意」的部分。事實上，黃公望補筆完成〈溪山雨意圖〉的至正四年（1344），距離其開始繪製〈富春山居圖〉的至正七年（1347），相隔僅三年，是以兩卷畫作在風格和筆墨上的相似性不僅不令人意外，也再度證實了「國博本」〈溪山雨意圖〉確為黃公望真蹟。總之，「國博本」〈溪山雨意圖〉曾經是貯藏在清宮卻不見於著錄的「幽靈畫作」，幾經浮沉，但最終有幸入藏博物館，並經學者努力探研，驗明其乃出自黃公望之親筆，與〈富春山居圖〉共同成為世人瞭解並掌握此位元代大師畫風發展軌跡的珍貴線索。

同為中國國家博物館館藏的倪瓚〈水竹居圖〉（以下簡稱「國博本」），其複本與流傳狀況雖不若黃公望〈溪山雨意圖〉那般複雜曲折，但當中所涉及到的問題，卻頗為棘手且令人百思不得其解。

著錄於《石渠寶笈》的「國博本」〈水竹居圖〉

「國博本」〈水竹居圖〉軸（圖6），縱53.6公分、橫27.7公分，乃倪瓚為祝賀好友高進道遷居蘇州城東一處水竹別居而作。畫中描繪的應是秋天的景致，臨溪圓丘上的五株雜樹，已見赭紅染上了葉片，越過樹叢，但見翠竹掩映下的屋舍及其後方的山坡、鬱林，映襯著明淨、呈冷色調的天空，全畫瀰漫著幽靜、清涼的氣氛。

由畫幅右上角至正三年（1343）的自題，可知此畫乃倪瓚38歲時所作，為其傳世畫作中紀年較早的一幅。畫上另有兩則題詩，分別是左上方元代道釋良琦的觀畫詩，以及其右側乾隆皇帝的御題，文中盛贊倪瓚此幅設色畫足堪媲美大師黃公望。而詩堂處及畫幅周邊，亦圍繞著明代文徵明、董其昌，以及乾隆、梁詩正、董邦達、蔣溥等清人題跋（圖7）。除此之外，畫上還鈐蓋有諸多收藏印記，包括倪瓚的「倪氏元鎮」、良琦的「釋良琦印」、乾隆八璽全、「樂壽堂鑑藏寶」與「乾隆宸翰」、「幾暇臨池」、「落紙雲烟」等閒章，以及文徵明、董其昌、梁詩正、董邦達、蔣溥等人的觀款印記和明清藏家沈恒吉、項元汴、王廷珸等諸家藏印。以上列舉之題跋及款印，皆與《石渠寶笈．續編》（第五冊，頁2776～2777）的記載完全吻合，可見此畫應當就是清宮舊藏且經《石渠寶笈》著錄的〈水竹居圖〉，乃流傳有緒的倪瓚畫蹟。

清宮藏畫奇案──「故宮本」〈水竹居圖〉

然而令人相當訝異的是，在「國博本」之外，尚有另一本倪瓚〈水竹居圖〉藏於台北故宮（圖8，以下簡稱「故宮本」），而且此畫無論就描繪內容、題跋款印、裝裱樣式等各方面來看，與「國博本」幾乎就像同一個模子印出來似的。若要說「故宮本」與「國博本」有什麼明顯不同之處，其一是「故宮本」乾隆御題末尾所鈐蓋的兩方閒章，已改易為「乾」、「隆」，而非見於「國博本」或《石渠寶笈》著錄的「乾隆宸翰」和「幾暇臨池」（圖9）；其二則是「故宮本」獨缺沈恒吉、王廷珸二人的收藏印，且項元汴的多方鑑藏印亦與著錄所見不合。由此可見「故宮本」雖為清宮舊藏，但顯然並非《石渠寶笈．續編》著錄的本尊，而是與「國博本」有著密切關係的分身。

在清宮藏畫中，一幅畫同時出現多件複本的例子時有所見，但兩件複本同時擁有內容一模一樣的乾隆御題及諸文臣的題跋，可說是絕無僅有。也因為如此，當台北故宮於1990年出版《故宮書畫圖錄》第四冊、首度公開倪瓚〈水竹居圖〉的圖像後，藝術史學者張子寧即在〈漫談倪瓚《水竹居圖》〉一文質疑此「故宮本」的真確性，而認為此本之「構圖與中國歷史博物館所藏者如出一轍，不但倪瓚、釋良琦的題識望而可知其為偽，即連那所謂的乾隆御題竟也假得可笑。進而核對印章，且不論其他諸家之印，僅看乾隆八璽、『樂壽堂鑑藏寶』，竟也全偽。」

在此我們試將「國博本」與「故宮本」上的乾隆鈐印，與同樣著錄於《石渠寶笈．續編》的董其昌〈葑涇訪古〉印文一同比對（圖10）。顯而易見地，「國博本」的乾隆用印與〈葑涇訪古〉完全相符，反觀「故宮本」此組印文則不然，不僅其結字寬鬆、筆畫平直、線條粗細均勻且缺乏變化，甚至「樂壽堂鑑藏寶」的四個邊角還呈現與標準件明顯不同的圓弧狀，殊為可疑。倘若進一步由書風著手，比較兩造雙方的兩組乾隆、倪瓚題跋（參見圖9；圖11），亦可看出「故宮本」的乾隆題跋，雖行距、字距皆與「國博本」相近，用筆卻呈現出不自然扭動的痕跡，且連筆牽絲處較不連貫；甚至「故宮本」的倪瓚題跋，無論就結字或筆法來看，更是與「國博本」相距甚遠，出現嚴重失真的現象。

何以清宮中竟存在著兩本倪瓚〈水竹居圖〉，且其中一幅的乾隆題跋和印璽皆偽？而「國博本」與「故宮本」在清宮中又各自有著什麼樣的流傳始末？關於此，張子寧曾考證「國博本」右側邊幅下方鈐有「曾存定府行有恆堂」、「行有恆堂審定真跡」兩方印，所謂「行有恆堂」乃乾隆四世孫載詮（約1854年卒）的齋室名，據此可知「國博本」在清道光時期（1821～1850）即已被賞賜給載詮，流出宮外；至於「故宮本」鈐蓋的「宣統御覽之寶」印，張子寧則認為其可能為真，並推測「故宮本」在宣統帝溥儀（1909～1911在位）之前可能已存在於宮中。然而，假使「國博本」已先一步在道光年間被賞賜出宮，清宮為何又要在數十年後另製作一件在內容、題跋款印及裝裱樣式上皆同於原作的複本？此一畫史疑雲，著實令人不解，唯限於相關資料不足，目前僅能在此一疑問上打個問號，有待進一步的研究。

「國博本」〈水竹居圖〉的鑑定

「國博本」〈水竹居圖〉既經確認為《石渠寶笈》著錄的倪瓚畫蹟，接下來的問題便是：其究竟是否為倪瓚的「真蹟」？尤其從風格來看，此畫不僅是倪瓚早年罕見的設色作品，畫中描繪的景物又相當繁複，用筆線條亦多屬江南董源一系典型的「披麻皴」，凡此種種均與倪瓚畫中常見的「一河兩岸」構圖及淡墨側鋒取勢的「折帶皴」用筆有很大的不同，應屬倪瓚存世畫蹟中的孤例。是以進一步鑑定此畫的真偽，著實有其必要性。

在目前傳世的倪瓚作品中，年代最接近〈水竹居圖〉（1343）的標準畫作，為現藏於美國紐約大都會博物館、紀年1339年的〈秋林野興圖〉（圖12）。在這件作品中，我們除了可以看到與〈水竹居圖〉一致、倪瓚早年學習董源畫風的發展軌跡，包括構圖上由畫面左下往右上方堆疊繁複景物、近景和中景間以S形的河流隔開、以及描繪土石的用筆為線條舒緩圓轉的「披麻皴」等；更重要的是，畫上還附有倪瓚分別書於1339和1354年的兩則題跋，而前者（圖13）與倪瓚1342年的〈跋陸繼善摹禊帖冊〉（圖14）可謂倪瓚傳世最早的兩件紀年書蹟。藉由比較此兩件書蹟與〈水竹居圖〉上的倪瓚題跋（參見圖11左），亦可幫助我們判斷〈水竹居圖〉的真偽。

從書風來分析，此三件題跋均體現了倪瓚早年所受到的鍾繇及褚遂良風格之薰陶，結字偏扁而疏闊，用筆圓潤，線條無明顯頓挫；在一些橫畫和捺筆上，則帶有漢隸優美的波磔筆意。此外，倪瓚此際的筆法亦受到趙孟頫的影響，表現為筆畫秀淨、骨肉停勻、溫潤舒朗等特質。可茲留意的是，早年倪瓚簽款的「瓚」字，右上部均寫為兩個「先」字，至1354年以後則都改為兩個「夫」字（圖15），此點亦是判斷〈水竹居圖〉上的倪跋是否為真的另一項輔證。

除了倪瓚的題跋，畫幅上方左側的良琦題詩，亦可幫助說明此畫在元代的流傳情況。良琦此跋的書法，受鍾繇影響，用筆帶有隸意，風格與他書於錢選〈牡丹圖〉的跋文一致（圖16），當為真蹟無疑。良琦乃元代道釋，曾為元末著名文士顧瑛玉山草堂的座上客；而倪瓚此畫的贈與人高進道，其水竹居剛好也位於玉山，與顧瑛的玉山草堂為鄰，想來他很可能也參加過顧瑛舉辦的雅集。藉由此幅〈水竹居圖〉，不難想見當時玉山草堂文人匯聚、酬酢往返的情景。

以「清閟閣」藏董源，打造畫中桃花源

〈水竹居圖〉雖是為祝賀友人高進道遷居水竹居而繪，然而誠如畫中倪瓚自題所云：「進道過余林下，為言僦居蘇州城東，有水竹之勝，因想像圖此」，他在完成此畫之前，始終未曾到過水竹居，而是憑一己之想像構築出心中的桃源美境，藉此抒發遠離塵囂的渴望。此種以齋室或風景勝地為主題、將隱逸的思想融入畫中山水的作法，讓人不由得聯想到趙孟頫的名作〈鵲華秋色圖〉；這幅畫乃是為祖籍雖在山東濟南、卻終生居於南方的友人周密所繪，是以趙孟頫在此選擇了濟南最著名的地標華不注山和鵲山入畫，以慰周密的思鄉之情。

事實上，〈水竹居圖〉與同屬青綠設色山水畫作的〈鵲華秋色圖〉，在風格上亦呈現出相似的特徵，如〈水竹居圖〉前景以左右交疊的披麻皴表現江南鬆軟土質肌理、再以石青、石綠等礦物性顏料覆蓋其上的技法，就極為接近〈鵲華秋色圖〉描繪坡渚密林的表現（圖17），顯然兩者應係出於同樣的風格淵源。根據周密《雲烟過眼錄》記載，趙孟頫曾在北方收到一幅董源的〈河伯娶婦圖〉──學者班宗華認為存世的董源〈瀟湘圖〉（北京故宮藏）與〈夏景山口待渡圖〉（遼寧省博物館藏），極可能分別為此〈河伯娶婦圖〉中的一段摹本；而此畫正是趙氏復古10世紀董源畫風的重要來源。巧合的是，繼趙孟頫之後，數十載過去，倪瓚的藏書樓「清閟閣」亦出現〈河伯娶婦圖〉的蹤影（見清張丑《清河書畫舫》綠字號第十一．倪瓚條）。如此看來，〈水竹居圖〉似乎正是倪瓚依循趙孟頫復古的軌跡、以當時熱衷愛好的董源風格所打造出的畫中桃源，適足以成為其早年沉浸於繪事與書畫賞鑑的閒適愜意映照，與1356年元末動盪後，以蕭疏簡淡之筆寫散盡家財、飄泊江湖之寂寥心境，正可謂判若天壤。

孤例／複本畫研究的難度和價值

〈溪山雨意圖〉和〈水竹居圖〉在黃公望與倪瓚的傳世畫蹟中，向來較少被討論到，此一狀況多少緣於這兩幅畫作紀年較早，風格面貌亦與其他作品迥異，因此在可供比較之基準品匱乏的情況下，自有其鑑定的門檻。若是再加上兩畫在流傳的過程中遇到仿冒、偽造等問題，導致「複本」叢生，更將使研究的難度倍增。不過，假使研究者能同時從正、反兩面切入，既觀察研究「真跡」，藉由風格、筆墨和品質的判定來鑑別文物，又不忘忽略研究「偽作」，瞭解其臨摹的技術與流傳的歷史，如此必定能對「真」與「假」具備同樣的知識，達到全面性理解一件藝術品的目標。就此而言，孤例和複本畫研究的重心，就不再僅局限於單一的作品，而須掌握、瞭解每件作品各自不同的身分和故事，進而重建在歷史上已消失的畫風，還原藝術史的原貌。

參考書目與延伸閱讀：徐邦達〈黃公望溪山雨意圖〉，《古書畫偽訛考辨．下卷》，江蘇古籍出版社，1984，頁79～82。張子寧〈漫談倪瓚《水竹居圖》〉，收錄《朵雲第62集：倪瓚研究》，上海：上海書畫出版社，2005，頁57～65。

黃公望〈溪山雨意圖〉本尊與分身

【表一】清宮舊藏黃公望〈溪山雨意圖〉四件複本的流傳始末

（1745成書）著錄

圖片提供｜本刊資料室