前近代（pre-modern）社會美術制度比較
中國vs.日本
東京國立博物館這回為慶賀東洋館重新開幕，特別推出了「江戶時代所見中國繪畫」展。放眼全世界各博物館，不難發現其中有許多類似故宮博物院那般、由國民社會繼承前近代統治階層之收藏，而後轉型為博物館的例子，但顯然東京國立博物館並不在此列。這座前身為日本於明治五年（1872）首度舉辦的博覽會、同時也是亞洲最早成立的近代博物館，雖於二次世界大戰前被稱作「帝室博物館」，不過其創始之初的藏品數量卻幾近為零；幸得往後140年間來自海內外的捐贈和購藏，才逐步累積起今日頗具規模之收藏──此誠可謂東京國立博物館館藏的一大特色，然而卻也令人感到相當不解：一座由國家設立的博物館，其收藏為何竟是從零開始？欲理解此一在亞洲傳統社會中相當特殊之收藏形成背景，就得從日本前近代社會獨特的美術環境認識起。
由中國美術史觀之，身兼政治及文化雙重統治者的皇帝，其收藏無疑當屬中國品質最高者，遺澤所及，今日故宮博物院豐富的館藏文物，亦幾乎足以涵括整部中國書畫的歷史。但在日本則不然。雖說江戶時代（1603～1867）的天皇家或將軍家也擁有收藏，但較為重要的文物卻多半保存在將日本分割為約260個大小藩的諸侯大名家中──此項前近代社會美術制度的特性，或許可以很好地解釋日本至今何以存在著諸多繼承豐富名作的私立美術館。舉例來說，以細川家的永青文庫、前田家的前田育德會、尾張德川家的德川美術館等為首，日本全國各城市均有各式各樣繼承自大名收藏的重要美術館。正因如此，倘若略去了那些諸侯大名或寺社的收藏，而僅以諸如東京國立博物館的藏品就想概括日本美術史的全貌，是絕無可能的事；畢竟日本美術收藏的一大特色，便是所謂的「分藏主義」。
那麼，日本是否曾出現如同中國清代乾隆皇帝那般、廣泛從事收藏活動並大規模整理藏品的人物呢？觀諸前近代日本社會，能在收藏相關活動中扮演舉足輕重之角色者，大概就屬狩野畫派了，而且其收藏事業幾乎能與乾隆皇帝相媲美。不過在此須特別留意的是，相對於清代的文物名品多半集聚在紫禁城內、由宮廷負責管理，而在18世紀的日本境內，名作除了保存在江戶（今東京）的將軍府內，還散見於各地的諸侯大名宅第或寺院裡。針對此一形勢，狩野派特別發展出一套透過「摹寫」來蒐集日本各地名作的收藏模式；在該畫派宅院內用以秘藏摹本的箱篋內，可說是貯存了比將軍家或宮廷裡更為豐富的視覺圖像。
說起成立於室町時代（15世紀）的狩野派，其乃是由雲谷派、長谷川派等當時的幾個強大畫派中脫穎而出，從而在江戶時代取得幕府御用畫師地位的重要畫派。相對於以畫風或創作理念維繫畫派命脈的中國明代浙派或吳派，狩野派主要則是按血緣關係代代相承，並依宗系之不同分為四家，即：鍛冶橋家、木挽町家、中橋家、濱町家。各家均以歷代的當家為中心，替全國的大名家培養御用畫師，並將其派遣出去，由此建立起龐大的畫家集團。
如狩野派這般與中國畫院制度截然不同的畫派體系，因相當契合日本的收藏制度而持續成長壯大。綜合前述，該畫派主要以江戶的當家為中心，廣泛召募並培育門人子弟，再將他們派往全國的大名家任職，臨摹各地名畫；完成的畫作最後則都匯集至江戶狩野家的家宅內。現今東京國立博物館即保存了狩野派四家中最有力的畫派──木挽町狩野派──所摹繪的大量日本及中國書畫，其中光是中國繪畫的摹本就超過了500種。但實際上，無論稱其為日本版的《石渠寶笈》，或云其為珍貴的檔案庫，有關這批作品的詳細調查，目前才正要展開。
而這回的展覽，便是意圖藉由同步展出東京國立博物館收藏之中國畫作及其江戶時代的摹本，進一步探尋這些中國繪畫在江戶時代是如何被研究、管理，以及其在日本社會中所扮演之角色。
中國繪畫？日本繪畫？
跨國界名作：馬遠〈寒江獨釣圖〉
〈寒江獨釣圖〉（圖1）為南宋宮廷畫家馬遠的名作，描繪了寧靜水面上的一只小舟，以及乘於舟上垂釣的高士。作為馬遠典型「馬一角」構圖風格的南宋畫先例，此幅恆常靜謐的畫作很早就廣為人知；但一直要到去年（2012）東京國立博物館正式對此畫進行修護時，才確認出畫面上方約三分之一的空間及畫絹上下緣都遭到了裁切。這項發現透露出此畫原本應屬尺幅更大的畫作之一部分，惟為配合日本人的喜好而做了局部的截取。
大尺幅的中國畫作在傳到日本後，為配合懸掛於壁龕欣賞之空間需求而遭裁剪的情況，可說是時有所聞，南宋玉澗的〈廬山圖〉（岡山縣立美術館藏）即是很好的例子。然而就〈寒江獨釣圖〉的情況來看，雖說其原先的背景很可能描繪有更廣闊的山水景色，但顯然此畫的裁切者並非僅止於單純截取出某一個畫面，還要透過這樣的手法進一步營造出日本人心目中的南宋繪畫意象，即所謂靜謐、孤獨的概念。
事實上，日本美術史長久以來都將此畫看作是與「禪意」有關的南宋代表畫作。尤其在故宮博物院於20世紀初開館、世人開始知悉馬麟〈靜聽松風圖〉（台北故宮博物院藏）等大尺幅南宋畫作的存在之前，〈寒江獨釣圖〉一直以其南宋畫特有的典型意趣而受到日本人的推崇。
由此看來，〈寒江獨釣圖〉的原製作地雖然在中國，但畫中最重要的意趣、也就是構圖，卻是在日本當地形塑出來的。那麼，此幅作品究竟應屬中國畫？還是日本畫？其實，由〈寒江獨釣圖〉的流傳始末大概便可知曉：以近代的國籍概念來劃分這類作品，誠屬毫無意義。
目前東京國立博物館一共收藏有四件〈寒江獨釣圖〉摹本，分別出自歷代狩野派畫家狩野元信（1476～1559）、狩野探幽（1602～1674）、狩野養信（號晴川院，1796～1846）及一位佚名畫家（圖2-1、2-2）。其中，狩野養信（圖2-3）乃木挽町家狩野派第九代的重要人物，一生從事為數甚多的摹寫工作；由他所摹繪的〈寒江獨釣圖〉，無論就畫面內容或整體裝裱式樣來看，均完全比擬原作，其上並有「……藝州侯藏 文化十四年（1817）丁丑正月晦日……」之泥金銘文，據此可知此際〈寒江獨釣圖〉乃藏於廣島大名淺野家。可資留意的是，中國繪畫在日本被稱作「唐繪」，相當受人珍愛，如這件作品便以在中國甚為罕見的收納手法──亦即以三重木盒加上兩重印度印花棉布──嚴實包覆起來，顯見其在當時的重要性（圖3）。
在江戶時代大量從事臨摹繪製工作的狩野派，其族內子弟自幼便要接受習畫的英才教育。如狩野養信之子狩野雅信（1823～1880）摹於天保三年（1835）的〈林檎圖〉（圖4），即是參照其父的摹本；狩野雅信此時年方十三。
「一生懸命」的課題
狩野派的「鑑定」與「摹寫」事業
除了為將軍家作畫，狩野派畫家還有另一項重要的工作，那就是協助鑑定各諸侯大名所收藏的作品。如吳鎮〈墨竹圖〉（圖5-1）之外盒題簽及其摹本（圖5-2），便附有狩野養信所書「藝州侯ヨリ（來自藝州侯）」字樣（圖5-3），由此可知此摹本乃狩野養信接受廣島藩主淺野家委託進行鑑定及書寫外盒題字期間所臨摹的作品。這些為留存副本而於鑑定期間繪製之摹本，均按畫家的名字分類收貯在木挽町狩野家中（參見圖2～4）。
除此之外，東京國立博物館另收藏有15幅禪月羅漢圖摹本；倘若將這些畫作與（傳）禪月〈羅漢圖〉（圖6）作一對照，狩野家臨摹事業的意義將更為清晰可見。目前這類以粗筆描繪的羅漢圖，一般都被歸為五代畫家禪月（即貫休）名下，世人以「禪月樣羅漢圖」稱之；其總數原本應為16幅，惟今日分別收藏在以東京國立博物館為首的日本各地美術館和寺院裡。想當然耳，在攝影技術尚未發明、引進的江戶時代，欲探尋這些早已分藏各地的畫作之全貌，難度勢必更高。
原為16幅一組的禪月羅漢圖自中國傳入日本後，為配合日本當地的鑑賞形式，都被改易為三幅一組的形式，分別收藏在各地的名門。後來，當三幅一組的「雲州（松江松平家）所持本」於寬政六年（1794）傳入狩野家後，時任當家的狩野榮信（1775～1828）及其弟子狩野榮喜便為此組作品繪製了摹本。可資留意的是，這時的狩野家似乎已經知曉禪月羅漢圖原本應有16幅的事實；此後，其門下弟子又陸續找到另幾幅作品，並分別在安永十年（1781）及享和三年（1803）相繼為「松平小十郎所持本」（圖7）等三幅一組的禪月羅漢圖各自繪製了摹本。至於狩野養信於文政十年（1827）摹繪的最後一幅禪月羅漢圖，雖非三幅一組形式，但由於狩野家貯藏了自其父狩野榮信時期即動員全國門生所繪製的摹本，據此仍能判明此幅實屬禪月羅漢圖中的一幅。主要的鑑別標準則是畫上的題贊內容。
古來日本在鑑定中國畫時，多半仰仗富有漢學素養的禪僧，而其主要的鑑別標準則是畫上的題贊內容。如元代〈祖師圖〉（圖8-1）即附有江戶時代初期禪僧澤庵宗彭（1573～1646）的鑑定狀（圖8-2），不過其內容僅僅只是談到畫上題贊者曉牕之法脈傳承以及此畫「並非贗品」等語。對照之下，狩野派藉著累積大量摹本來從事鑑定，此法顯然相當接近今日美術史通行之風格分析，且更為科學。
此外，為鑑定中國傳來的「唐物」，日本當地亦製作許多書畫家落款集，其中又以被稱作「君臺觀」的書冊最具代表性（圖9）。雖說書中不免收錄許多傳稱的畫家簽款或顯然非真蹟的畫家印鑑，且其價值向來亦隨著「近代」美術史的發達而遭到漠視；但值得稱幸的是，江戶時代所發行的《圖繪寶鑑》和刻本不僅將《君臺觀》收為附錄，保存了當時從事鑑定多所採用的視覺史料，更重要的是此書於出版之際，還考慮到日本人使用上的便利性，而將原本由中國傳來的畫史書籍略作調整，透露出日本當時意欲建構自身鑑定體系的意圖。
擋不住的元代文人畫風潮
狩野派與元末四大家
早先日本在接受中國繪畫時，乃一面倒地偏好宋元繪畫；但隨著元代文人畫在明末清初的中國逐漸被視為繪畫之正統，日本人對中國繪畫的看法也隨之發生變化。如序於文政四年（1821）的《元畫錄》（圖10）便提到，該書之出版乃是為因應近年來日益高漲的搜求元畫風潮，足見訪求元代文人畫已逐漸成為江戶文人們的重要課題之一。
遺憾的是，儘管日本方面充滿期待，但由於元代文人畫名作在同一時期的中國大抵納入清宮收藏，因此當時幾無任何元代文人畫真蹟傳入日本。不過從數件流傳於江戶時代的畫作，仍可看出江戶人們與元代文人畫的關係。
在此舉趙孟頫〈墨竹圖〉（圖11-1）為例。此畫雖有「松雪齋作」款，然應屬明代以後的摹本。儘管如此，此畫或許因被當時畫家視為文獻中「飛白石」之範例，而相當受到日本人的重視。文化七年（1810），此畫首度被送往木挽町狩野家鑑定，由狩野榮信手書外題簽（圖11-3），期間再由其15歲的兒子狩野養信繪製摹本（圖11-2）。物歸原主之後，此畫於萬延元年（1860）再次被送往木挽町狩野家，由狩野養信之子狩野雅信（1823～1880）撰寫鑑定狀（圖11-4）。爾後於明治三十七年（1904），時任東京美術學校教授的狩野家弟子橋本雅邦（1835～1908），又為此畫再撰寫了一份鑑定狀（圖11-5）。有意思的是，世人在論及橋本雅邦這位日本畫運動的領袖時，雖大多著眼於其現代之特質，然而他出身木挽町狩野家門下、繼承江戶時代以來的畫師性格，反倒更為引人注目。
日本對中國正統繪畫、亦即元代文人畫以迄清初四王、吳惲之傳承系譜真正有所理解，得要等到明治、大正年間（1868～1926）的收藏家了。受到內藤湖南（1866～1934）等關西中國書畫收藏之指導者的影響，1910年代以降的20年間，日本陸續出現了山本澄懷堂、阿部爽籟館、藤井有鄰館等諸多收藏；而他們之所以能在出乎意料的短時間內，收集、整理並發行藏品目錄，或許正是得益於江戶時期便已十分成熟的中國繪畫知識根柢吧！
「正統」與「混雜」
如何展示「中國」繪畫？
諸如本次的展覽，主要是從鑑定、修復以及摹寫的角度，展示流傳於江戶時代的中國繪畫收藏。雖說以往論及江戶時代與中國繪畫的關係，多半著眼於所謂「影響／被影響」之關係，不過江戶時代的中國繪畫創作，實際上仍呈現出不受局限且更加豐富的中國繪畫觀念。
以江戶時代畫家谷文晁（1763～1841）的〈天保九如圖〉（圖12）為例，此畫看來雖明顯受到明代李在〈山水圖〉（圖13）之「影響」，但若因此而論定〈天保九如圖〉乃單純影響關係下的產物，則稍嫌言之過早。之所以這麼說，是因為谷文晁另有一幅將帶有李唐款的〈山水圖〉對幅（京都高桐院藏）合而為一、可視為北宋全景式山水畫的摹本（圖14）保存了下來，從中可以看出谷文晁對北宋山水的樣式很可能有相當程度的瞭解，而後有意識地選用此種構圖。若果真如此，那麼同樣淵源自北宋李郭畫派的李在〈山水圖〉和谷文晁〈天保九如圖〉之間，或許便不存在著單純一對一的影響關係。事實上，〈天保九如圖〉的繪畫主題，乃是藉山水來比擬君子的高風懿德，其創作旨趣無疑正繼承了從〈早春圖〉到李唐〈萬壑松風圖〉、甚至是李在〈山水圖〉如此一脈相承的中國正統「李郭派山水」所隱含之政治性寓意。
目前東京國立博物館收藏的中國繪畫作品，均移往今年1月重新開幕的東洋館進行展示。相對於專門展示日本美術的主館，東洋館自1968年開館之際，便被定位為用以陳設非「日本」美術、亦即所謂「東洋」範疇文物的展覽空間；稱其乃特別為「日本」以外的「他者」所設立的展示館，亦無不可。但值得留意的是，在東洋館所展示的文物中，事實上包含了許多傳入日本長則千年、短亦達300年之久的文物，如在日本歷史中長期為茶道所使用的中國和東南亞陶瓷器，以及流傳到寺院的中國織品和佛造像等。這些珍藏早就不再被視為外來文化的產物，而已成為日本文化的一部分，即所謂的「內化之他者」。儘管如此，這類文物仍舊被歸為東洋館而非主館的展示範疇，這一切都得歸因於時至今日仍以「生產國主義」來分類文物的做法。然而從今而後面對前述這些作品，所謂「生產國主義」的作品分類方式是否依然有效？頗值得我們再深思。
同樣的問題，也出現在這次所展示的江戶時代流傳之中國繪畫上。但實際上，所謂在中國繪製的作品應屬「中國」繪畫、在日本繪製的作品則屬「日本」繪畫──這類隨著20世紀以來民族國家的發展和國家型美術史之盛行而出現的「生產國主義」分類法，在過去不過只是區分出次要的「地域」和「國籍」；而現在也只不過是將此分類法視為「擁有者」或「觀賞者」各自的觀看視角罷了。
總而觀之，東京國立博物館收藏的中國繪畫，乃隨著日本的歷史而逐漸為人所接納，並產生某些改變，可說是與故宮博物院之正統收藏大異其趣的一批特殊收藏。正因如此，若要以所謂「中國」或「日本」等近代國家所劃分出的地域要素來定義這些作品，著實有其難度。製作於中國的文物在傳入日本後，並不只是被視為暫時保管的物品而於偶然間保存下來；反而，這些文物在日本歷史中相當受到重視，並且經改造後成為日本史的一部分而留存至今。創作者的歷史背景固然重要，然則文物傳承者的歷史淵源亦同樣相當重要。透過本次展覽對於畫作複製到流傳歷史的回顧，相信必定能呈現超越近代國家觀念之全新「中國」繪畫樣貌。
圖片提供｜東京國立博物館
