有些人一生中可以練出好的用筆，卻還是無法達到好的筆墨。倪瓚的偉大特質就是看起來簡單而自然，那是他的天賦，是別人無論怎麼學都達不到的。
徐小虎（以下簡稱「徐」）：讓我們看看另一種不同的筆法，也就是倪瓚獨一無二的筆。
王季遷（以下簡稱「王」）：好！倪瓚的筆墨表現，是簡化了北宋的筆法，他最為人知的能力在於創造自己新的面目。他的筆墨極好，基本上不表現太多的變化，而變化只見於他筆的內在和詩意的表達。
徐：是的。能否為我們略述他成長的過程？
王：我個人認為倪瓚的畫只有兩個時期。最早的作品是Crawford Collection的〈秋林野興〉（圖1，現藏紐約大都會博物館），較早期作品有一幅是台北故宮的絹畫〈松林亭子〉（1354），另一幅在普林斯頓的〈岸南雙樹〉（圖2，1353）時間相差一年，這些作品中的筆法都是一樣的。
徐：可以請您說明這些筆法嗎？
王：可以。這些早期作品顯示仍然在董源的影響之下，石頭是圓的，有連續不斷的弧形輪廓和皴法。到了較後期，他的石頭和樹漸漸畫成方的、有角的。雖然我不十分確定，可是我認為他60歲左右已經以方的形貌而著名，也就是我們所認為的標準「倪瓚」。人們常有疑問，倪瓚的構圖這麼簡單，該怎麼辨識他的真跡呢？倪瓚的筆墨特質可以幫助我們，就像鑑別一位優秀歌者的聲音一樣，我們不需要藉由曲調或構圖來判斷，只要以歌者或畫家突出的優美特質來分辨即可。倪瓚的構圖也許非常簡單，但其內在有某種令人信服的邏輯，所以我認為看筆墨是最可靠的方法，至少就鑑定這位大師而言，是不會錯的。兩個二流歌者的歌聲可能被搞混，可是任何冒充卡拉絲（Callas）、卡羅素（Caruso）、提芭蒂（Tabaldi）、蘇莎蘭（Sutherland）聲音的人，卻絕對不會被搞錯。
徐：我們可以比較一些作品細部嗎？比如以台北故宮中寫著至正壬寅（1362）初秋的那幅〈秋林遠山〉，和別的真跡做比較。
王：首先要說，這裡的筆墨完全是扁的，一點趣味也沒有，只是扁和呆板。
徐：紙看起來似乎也光亮些，像是您之前提過的高麗紙。
王：紙是光些，不過我不確定是否為高麗紙，看起來像晚明或清代的紙，雖然照片看起來也很清楚，可是最要緊的是筆墨。你看所有犄角的第二筆，就是畫直筆時用了筆腹的部分，這在筆墨中就造成了扁筆。
徐：力量都漏掉了。
王：失去了所有的趣味。現在我們看構圖，畫上部遠方的石頭只是筆畫的結合，大的、小的石頭堆在一起，說不上有任何實在的結構，只是表面看起來像倪的面目而已，完全沒有這位大師內在的邏輯和趣味。我們可以從北京故宮的一小幅山水畫〈幽澗寒松〉（圖3）細部來看倪的用筆特徵。倪雲林怎麼用他的筆呢？看這底下部分和前面例子的上部比較，在石頭上的筆畫不管在哪裡，筆墨總是圓的。你看到了嗎？（作者註：這裡是指筆墨中平衡的特質，甚至當有尖角轉折時也總是以藏著筆尖來畫，當向下畫時筆的動作也不滑向筆腹。我們看同樣一個筆尖在玩並且含有趣味，卻不是顯露筆腹的部分。）現在再看層次，每一筆畫如同蓋在另一筆畫上，卻不會混淆並且很協調，不就像是二重唱或三重唱，聲音並沒有被另一個聲音遮蓋住嗎？
徐：故宮有個傳為倪瓚的14開冊頁〈畫譜〉，其中已顯出了畫石的技巧。
王：是的，有些人可能將這冊頁看成倪畫，可是我認為它是出於更晚期而且是較差的某人之手。你看到石頭周圍的用筆了嗎？轉折顯出了尖角和偏鋒，筆的動勢在線條之外（應該是冊頁第七開〈兩石各皴法〉，圖4-1），和1317年那幅〈虞山林壑〉（圖4-2）相比，你可以很清楚地看出其中的不同。〈虞山林壑〉之前是我的收藏，現在為大都會博物館所有。你看這幅，沒有一個角像那張重複的那麼多。倪的晚年用一種側筆，但每一筆畫總是圓的（作者註：即每一筆畫在線條內部動著，包含了動勢，不會漏掉任何力量而引起扁的效果），倪瓚的真跡中通常有一種厚重的惑覺。
徐：以〈畫譜〉冊頁和〈幽澗寒松〉小山水的細部相較，您的意思是二者都有尖角，但冊頁中向水平方向拖的時候筆尖在左側，所以我們看一條細的水平線，接著是肥而扁的直線形成倒L形的轉角，這種轉角是扁的，因為畫者把筆倒下。但〈幽澗寒松〉是將筆保持在比較直的位置，絕不是用筆腹畫出轉角的？
王：你可以那麼說，而且冊頁的畫者用了太多不必要的筆畫，但你在真跡幾乎看不到任何不必要的姿態和筆畫。倪的石頭結構中存在有生機的內在邏輯，冊頁畫者卻沒有這種信心，你看他甚至沒有達到倪的外貌，他的畫可以說是毫無意義的。
徐：我的問題是關於用筆，效果之所以不同，是由於在轉折的時候筆尖角度的不同嗎？一個用筆腹拖，筆的方向和筆尖成直角，而另一個則保持筆尖和線的方向一致。我認為這是用筆的因素而構成圓的或扁的不同效果，並非因個人在運用您所說的正鋒或側鋒、比較注重筆尖和動勢穩妥的處於線條之中。
王：你可以那樣說，有些人一生中可以練出好的用筆，卻還是無法達到好的筆墨。倪瓚的偉大特質就是看起來簡單而自然，那是他的天賦，是別人無論怎麼學都達不到的。我可以說倪的筆墨比吳仲圭（鎮）要難學的多，因為倪的筆墨是如此的鬆軟，但同時又剛強有力。
徐：您不討論轉折了嗎？當轉折時筆的方向？
王：冊頁的畫者根本沒有轉。我們可以用筆腹，可是你不能把它顯露出來，倪瓚也用筆腹畫，可是你看不出。如果倪有敗筆，他會用第二筆來調整全體的效果，他表現側筆是有目的的，對他來說全部都只是用筆輕重的問題。
徐：好，現在讓我們稍離主題，轉向他的追隨者。有些人被您的話迷惑，因為您喜歡倪瓚更甚於沈周畫的倪體，他們認為沈周的倪體畫看來十分地優雅和輕鬆，例如台北故宮所藏的沈周著名作品〈策杖圖〉（註）為什麼說沈周遠不如倪呢？
王：沈周式的「倪瓚」是以倪的用筆為基礎（圖5），可是倪的筆是軟中有剛，而沈石田的本性比倪瓚剛得多。沈石田當時非常喜歡倪雲林，並且很仔細的學他，雖然構圖不是，但用筆的原則卻完全以倪為基礎。在很小的細節上，如石頭的結構，也學倪瓚學得非常相近，不同處大多在筆墨中的剛硬。這就是我要說的，倪瓚的筆墨不可能有人能比得上，不論是多麼誠懇的藝術家，甚至像沈周這樣頭等的藝術家也是。在這裡我們面對的是天生的稟賦，在剛的這方面沈周比倪瓚表現了更多力量並且過了頭，失去倪內在安靜的趣味。你看沈周的筆畫常是細而斷的，倪瓚的卻是長又韌，像條橡皮筋似的。說得誇張一點，我們可以說一個像木頭，另一個像皮革。
徐：我知道您不是在描述形狀、線條的外貌，而是在說它們內在的特質。就沈周〈策杖圖〉頂端和倪瓚〈容膝齋圖〉局部（圖6）而言，倪的作品中轉折處的角比較尖，而沈周則趨向弧線成為較圓的石頭，因此人們也許會說沈周的線看起來較軟。但是我們談的是筆和紙接觸時手腕的力量，找出畫家用筆時身體上的特性，運筆時肌肉是否拉緊作出較硬的性質，而不在乎形狀。
王：是的。沈周雖然畫和倪瓚同樣軟的石頭，可是每次畫出的都是較硬的線條。
徐：我們能更深入討論嗎？硬或剛的原因是否和筆在紙上運行速度有關？是一種碰撞？是因為較重的手腕壓力和較快的運筆？
王：不，一個人可以畫得快或慢，這就是學不到的用筆。倪雲林的筆墨顯得很不費力，但力量含於其中、隱藏在筆墨裡，沈周的力量卻都露出來了。
徐：您能說明如何露出力量嗎？
王：那很容易，暴露是很容易的。
徐：好！那該怎麼做？
王：用筆時比較使勁。
徐：就像打太極拳和拳擊所用的力量不同，一個是含蓄的，一個是把力量暴露出來嗎？
王：不，因為太極是基於一種負的力量……
徐：那麼是和壓力有關嗎？若以鉛筆那樣的硬筆代替毛筆，沈周的線條會在紙上留下凹痕，而倪瓚只會留下不太明顯的線條？
王：嗯，不只是壓力。倪瓚以為這樣的壓力就夠了，沈周卻認為只用這麼點力量不可能留下什麼，如果他畫得較輕，他的筆墨就會變糟了，這和他們的個性有關。你想的只是畫家用筆時肉體所運作的力氣或力道，這是不正確的看法，沈周用的勁道未必比倪瓚來的大，只是表現的「形式」看起來較重。沈周用他的粗筆也不會把紙劃破，但他不管用筆多麼輕，畫出的線條、筆畫、點的形狀都會顯得粗而大。
徐：噢！我完全誤解了！請您再一次解釋「筆力的形式」。
王：嗯，由角、禿、尖和直可見。比如說話，同樣的反對意見，可以用暴露的說法：「這是明顯的錯誤」，或含蓄的方式：「這可能是錯的，好像有點比不上那個，你明白了嗎？」這和大聲或小聲沒有關係，而與用什麼方式來說有關。
徐：我可以從筆墨的外貌或形式看出倪瓚比沈周更雅、更潤，但我們是否能從一種技巧、一種技術來看呢？
王：這與肉體的力氣或力道無關。例如文徵明的書法是硬的，黃庭堅的是軟的，可是這並非指文徵明比黃庭堅的手腕或手臂更用力，或是文氏在寫字時要用更多的壓力或力道。我們談的只和形狀的硬或軟有關。
徐：噢！我一直在想這會不會和筆尖上毛的性質、紙的性質有關……
王：是的，這些也有關係！它們可以做出最後的效果。可是你看同樣的石頭，假如你用鑿子把它鑿得滿是突出的尖角，它看起來就硬且脆，如果你將它磨成光滑而圓潤的樣子，它就顯得較軟、較有彈力，可是它自始至終是同樣的石頭，內部的硬度和重量相同。
徐：我們可以再回到手腕動作嗎？您能談談什麼樣的手腕運力能做出什麼樣子的筆墨嗎？
王：我們回到歌唱吧！原則是相同的，當聲音或線條繼續，平滑而沒有突然的停頓時，它就顯得較軟、較有彈力。聲音若是「沙―沙―沙」沒有內在的控制，就會顯得刺耳。沈周可輕可重，可是兩者之間沒有一種溫和的連續性，有一些小停頓。
徐：您說它和筆觸的壓力無關，那麼和速度呢？
王：也和速度無關。
徐：我明白了……和施在紙上的壓力無關，和筆畫在紙上運行的速度也無關，而和畫家如何處理線條本身有關！
王：是的，和線條的處理有關，和個性有關……是學不來的！
徐：多令人沮喪啊！不過從另一方面來說，也是一種解脫……
王：有一部分可以學，可是絕不是本質。沈周努力地學倪瓚，也學得很像，但是沒有得到倪瓚的個性，得不到他筆墨的特質。比如這個假造倪雲林的畫者（前提的冊頁），他在石頭的表現上完全是刺目的、呆板的、暴露的，這絕對是壞的，他的畫比沈周更刺目，構圖就更不用說了。沈周是明代最好的畫家之一，並且有最高雅的精神。
徐：這一課很不得了。
註釋：現在看來，有結構、形態、筆墨行為三個檢驗工具都指出一個比較靠近嘉靖末年～萬曆之中的製造年代。
＊本文經出版方同意，轉載自徐小虎《畫語錄》，台北：典藏藝術家庭，2013，第九章，頁188～201。
關於《畫語錄》作者：徐小虎
徐小虎（Joan Stanley-Baker）生於南京，受中德父母與環境影響，從小接受東西方文化洗禮。於美國班寧頓學院開啟對視覺藝術的興趣，後來又至普林斯頓大學進修中國藝術史。50歲時赴牛津大學攻讀碩士、博士學位。
1975年曾任加拿大維多利亞美術館首任東方藝術部長、1987～1990在澳洲墨爾本大學任教。1991～1994年擔任台灣清華大學藝術中心主任，並於1993年協助籌備台南藝術學院（後改制為大學），1996年起擔任該校教授、首任學務長，2006年退休後仍持續進行研究。著作包括《中國文人畫之東渡日本》（密西根大學出版，1993）、《被遺忘的真蹟—吳鎮書畫重鑑》（典藏藝術家庭出版，2011）等。
1971年開始，徐小虎為理解中國繪畫傳統筆墨，與著名收藏家王季遷進行長達數年的訪問，其成果並由《故宮文物月刊》（台北故宮出版，第13、15～29期，1984～1985）刊載中譯「畫語錄」。今夏則匯集成書，委由典藏藝術家庭出版。（資料提供／典藏藝術家庭；整理／劉淞）
圖片提供｜本刊資料室
