「仿古」一向是中國繪畫史上最熱門且永不褪流行的課題，畢竟，透過臨仿早期大師作品而獲取創作的經驗和能力，可說是歷代畫家學習的必經途徑。然而，卻很少有哪個時代的畫家，像「清初四王」──王時敏、王鑑、王翬和王原祁那般沉迷於「仿古」的實踐。受到明末畫家董其昌的影響，「四王」在繪畫風格和藝術思想上，將宋、元繪畫大師畫作視為最高標準，並試圖建立起文人畫家一脈相承的系譜；此一師承系統後來更因受到清代皇室的提倡，而被尊為山水畫之「正宗」，對後世畫壇產生極其深遠的影響。
澳門藝術博物館為促進中國書畫的研究與推廣，曾於2011年9月推出「清初四王」書畫展覽之首部曲：「山水正宗─故宮、上博珍藏王時敏、王原祁婁東派繪畫精品展」，呈現王時敏、王原祁祖孫二人在清代畫壇的領導地位與影響力。時隔兩年，又於今年9月推出以王鑑、王翬師徒及其門下「虞山派」畫家為主題的「山水清暉─故宮、上博珍藏王鑑、王翬及虞山派繪畫精品展」，透過借展自北京故宮與上海博物館的近140件（組）書畫精品，引領觀眾縱覽王鑑、王翬之畫藝及相關繪畫流派。以下試圖透析他倆人如何在形式與內涵上，不斷更新古代大師面貌，為中國畫史注入新的生命與活力。
肆力畫苑40年─
廉州太守王鑑
王鑑（1598～1677），字元照、圓照，號湘碧、染香庵主，為江蘇太倉人，曾官至廉州太守，故時人稱「王廉州」。其年紀在「清初四王」中僅次於王時敏（1592～1680），兩人同為清初畫壇正統派領袖。王鑑的曾祖王世貞乃明代著名文人，經數代累積而庋藏有諸多古代書畫名蹟；耳濡目染之下，遂培養出王鑑獨特非凡的藝術教養與品味。
然而，王鑑在仕途上並非一帆風順。他雖曾貴為廉州太守，卻因反對上級的開礦惡政，險遭牢獄之禍；隨後罷官返回太倉，築「染香庵」於王世貞弇山園故址，以為隱居之所，此後40年不問仕宦，專注書畫創作，直到1688年過世為止。友人張學所云「廉州罷郡在強仕之年，顧盼林泉，肆力畫苑，筆墨之妙，海內推為冠冕」，正道盡王鑑由仕宦受挫的文人搖身成為知名畫家的戲劇性轉折。
摹古的開端：「畫禪室」過眼趙孟頫巨蹟
王鑑繪畫仿古的觀念，最早得自於董其昌（1555～1636）。董其昌不僅教導王鑑「學畫惟多仿古人，使心手相熟，便能名世」，並在他習畫的過程中慷慨出借家藏古畫，供其觀賞臨摹。根據現存資料，可知王鑑在董其昌「畫禪室」所看到的名畫，包括了趙孟頫〈鵲華秋色圖〉、吳鎮〈關山秋霽圖〉、黃公望〈秋山圖〉等元代大師傑作；這些真蹟無疑為王鑑臨摹古代大師的風格提供良好的條件。
例如在〈青綠山水圖〉（北京故宮藏）卷末的自題，王鑑便談到他曾在董其昌的畫室見過趙孟頫〈鵲華秋色圖〉，而自家亦曾收藏有黃公望〈浮嵐遠岫圖〉；此二幅青綠設色的曠世傑作今已不知流落何方，卻時時出現在他的夢中，王鑑因而追摹趙、黃兩家筆法繪成此圖，以為慰藉。
但看〈青綠山水圖〉的畫面（圖1）即不難發現，儘管黃公望〈浮嵐遠岫圖〉今已失傳，然而王鑑畫中頻繁出現的崗阜平台和坡腳碎石，確屬黃公望的風格因子。更有趣的是，倘若截取畫面中段，正好可以看到王鑑巧妙將趙孟頫〈鵲華秋色圖〉右側呈尖錐狀的鵲山及左側坡形圓緩的華山，整個搬移且並置於〈青綠山水圖〉中，唯他將二山之造型轉化為層層疊疊的條塊狀，再於山石塊面填上石青、石綠、赭紅、墨綠等不同顏色，使全畫散發出寶石般鮮豔絢麗的光彩。此種富有裝飾性、唯美抽象的畫風，不啻為中國傳統青綠設色山水增添時尚新意。
從仿古到變形主義：以王時敏「小中現大」為師
在王鑑仿古的過程中，王時敏也扮演極為關鍵的角色。最為人津津樂道的例子，應屬王鑑仿照王時敏〈小中現大冊〉、將古畫製作成尺寸比例縮小的「縮本」，並集合成冊，以利進行鑑賞與摹古的創造活動。
所謂王時敏〈小中現大冊〉（原名「倣宋元人縮本畫及跋」，台北故宮藏），現存22幅，共臨摹11位宋元名家畫作；其中18幅畫作的對幅，均附有董其昌論及這些名畫的作者歸屬、繪畫技巧、風格淵源與畫作遞藏過程之題跋。此套畫冊正代表了17世紀董其昌與追隨他的清初正統派畫家，如何以古代大師原蹟的縮本進行仿古實踐的過程。王時敏將〈小中現大冊〉當成繪畫仿古的重要教材，此舉日後也影響了其他正統派畫家，諸如陳廉、王鑑、王翬、吳歷等人都有類似的縮本傳世。
而本次展出的12幅〈倣宋元山水圖〉（上海博物館藏），即為王鑑65歲創作的仿古集冊。據冊後王鑑題跋可知，此圖冊乃摹自陳廉的仿本，而其源頭正可追溯至王時敏〈小中現大冊〉，但看〈倣宋元山水圖〉有多達八幅曾收入王時敏〈小中現大冊〉（編按：部分仿本的大師名字略有異動），即可略知箇中關係。透過比對兩套圖冊（圖2、3），也能進一步發現到，王鑑畫作雖墨色黝黑，且皴線較為明顯，但無論構圖或造型都與王時敏〈小中現大冊〉十分近似，顯見王鑑的臨仿態度相當忠實於原作。然而此處需特別留意的是，〈倣宋元山水圖〉收入了一幅未見於〈小中現大冊〉的「仿趙千里」（圖4）。趙千里即南宋畫家趙伯駒，以敷色豔麗、畫法工細聞名，然而其卻是董其昌所謂「非吾曹當學也」（非我輩應該學習的對象）的「北宗畫派」代表，因此極少出現在宗法「南宗畫派」的清代正統派畫家之仿古清單中。王鑑以趙伯駒為仿古對象，正透露出他有意打破董其昌「南北分宗」理論的窠臼，廣納各派畫風於一爐；此一觀念和實踐，誠為日後「畫風集大成」的王翬之先聲。
除了上述〈倣宋元山水圖〉，王鑑73歲繪製的〈仿古山水圖〉（上海博物館藏），亦脫胎自王時敏〈小中現大冊〉。不過，相較於前者以極其嚴謹的技巧臨摹古畫，王鑑在創作〈仿古山水圖〉之際更能掌握古代大師畫風精髓，遂開始融入更多自身獨特的筆墨詮釋。
〈仿古山水圖〉共12屏，每屏皆為長2公尺、寬56公分的長條巨幅，由於尺幅比例有所改變，也促使王鑑在臨仿〈小中現大冊〉時採取變形的手法。若將〈小中現大冊〉與〈仿古山水圖〉中摹繪范寬〈谿山行旅圖〉的仿本並列（圖5、6），即可發現王時敏的縮本儘管在構圖或筆墨上與范寬原作有些微的差異──如前景的岩石和中景崗阜、平台、樹林的比例被刻意放大，描繪岩石粗礪質理的「雨點皴」也變成格式化的筆法語彙，且筆觸更加清晰柔和──但基本上仍是一套相當逼近原作的仿本；相較之下，王鑑的仿本不僅大幅度更動原畫的構圖，例如將近中遠三景的山體拉長，使其傾斜增加動感，並利用河流、道路加強地表空間的連續感；此外，在設色上也採用李思訓、趙伯駒畫派的手法，以濃重的石青、石綠和赭紅等顏料為山石林木賦色，一改范寬古拙的水墨畫風，成為色彩斑斕、格調堂皇的大青綠山水。
漫師其法，不求形似：黃公望300年後現身說法
從〈仿古山水圖〉的例子來看，王鑑的仿古並非單純地臨摹古畫，而是汲取並轉化古人的筆墨結構，形成自己豐富的山水畫語彙，可說是託古人之名寫自己心中創意。這樣的特點，在王鑑仿黃公望的過程中亦顯露無遺。
現藏北京故宮的〈倣黃子久《陡壑密林圖》〉（圖7），即是王鑑65歲仿黃公望山水的代表作。由畫面上方王鑑自題「黃子久有〈陡壑密林圖〉，為董思翁所藏，后歸奉常煙翁，余時得縱觀，雨窗岑寂，戲弄筆硯，漫師其法，不求形似也」，可知黃公望〈陡壑密林圖〉曾為董其昌收藏，後來轉讓給王時敏，王鑑因而有多次機會觀賞此件名畫，遂以概略取法古人、不求形似的態度，戲筆繪成此畫。
〈陡壑密林圖〉既曾為王時敏收藏，自然也被王時敏製作成縮本，匯集在〈小中現大冊〉中（見第八開）。值得慶幸的是，黃公望原蹟目前尚存於世，由旅美鑑藏家王季遷舊藏（圖8），藉此可進一步比較原本與臨本之異同。黃公望原作的構圖，乃是在畫幅兩側近景處，放置臨水坡岸和高聳叢樹，位於畫面中央的河谷則呈Z字形深入、切割左右兩側層層堆疊的山巒，形成深遠的空間。然而，到了王鑑的筆下，畫面右側龐大的山體幾乎整個被移除，只留下零星的崗阜和以淡墨渲染的遠山，形成空闊的湖面空間；同時在筆墨上，王鑑也簡化了黃公望反覆勾描、皴染山石林木的繁複筆墨，改以疏鬆的線條與濃淡對比鮮明的墨法取而代之，創作出自然潤澤、帶有淡雅文人氣質的作品。
由王鑑此幅臨本，可看出他既深得古代大師的神韻，卻也展現出個人的筆墨特色。此種「漫師其法，不求形似」的態度，讓他在「清初四王」的仿古道路上樹立起鮮明的個人特色，無怪乎張庚《國朝畫徵錄》稱其「得宋元諸家法，出以已意，變化成家。」
此煙客師也──
摹古集大成的王翬
「清初四王」中，王翬（1632～1717）無疑是摹古技巧最全面、功力最深厚者。其人字石谷，號耕煙山人、清暉主人，為江蘇常熟人，生於虞山西郊的丹青世家。由於曾祖父王伯臣、祖父王載仕、乃至父親王豢龍均長於繪事，王翬自孩提時代起便浸染其中。隨著日後追隨畫壇巨擘王鑑、王時敏習畫，以及多年來看遍歷代名家真蹟的不凡閱歷，最終他更得以在摹古中融匯南北各派優點，形成自身獨特繪畫面貌。他超凡的繪畫天賦，就連王時敏也讚不絕口，驚嘆道：「此煙客（王時敏）師也，乃師煙客耶？」
摹古亂真：范寬〈行旅圖〉作者之謎
在本次展出的一套王翬〈小中現大圖〉（上海博物館藏）冊後，即可見到他書於癸未年（1703）之題跋，談及此冊實繪於30年前壬子年（1672），當時王時敏「盡發所藏諸名蹟，相與較論、鑑別，兩心契合，因出此冊命圖，余遜謝不遑，遂次第對摹真本……」由此可知此冊當為王翬以王時敏〈小中現大冊〉為範本、臨摹古代名蹟的珍貴例證。此套圖冊現存21幅，除兩幅為後人配入，其餘19幅皆出自王時敏〈小中現大冊〉。透過與王時敏原畫之間的比較，即能充分瞭解王翬臨摹古畫的方式與態度。
〈小中現大圖〉第四開乃王翬摹范寬〈谿山行旅圖〉的臨本（圖9），若將之與前述王時敏和王鑑的臨本（參見圖5、6）進行比對，可看出王翬較王鑑更忠實地臨摹王時敏〈小中現大冊〉的原作。除卻筆觸與墨色較為溫潤，以及厚度略顯不足外，王翬的摹本無論在構圖、造型和筆墨等各項細節上皆與王時敏臨本近似，透露出王翬對王時敏〈小中現大冊〉勢必潛心鑽研，才能達到如此維妙維肖的地步。此外，現藏台北故宮、歸於范寬名下的〈行旅圖〉（圖10），亦可能出自王翬手筆，但有意思的是，當年收藏此畫的王時敏，竟將它誤題為范寬真蹟。據學者王靜靈研究，此幅〈行旅圖〉乃是王翬將〈小中現大圖〉的范寬摹本加以放大，再添入一些細節補綴而成；這種利用縮本進行古畫複製和作偽的方式，有時甚至能達到亂真的程度，特別是當遇到王翬這種畫技精湛的摹古高手。無怪乎時人周亮工稱王翬：「仿臨宋元人，無微不肖。吳下人多倩其作，裝潢作偽，以遇好古者，雖老于鑑別亦不知為近人筆。」
欲得王蒙神髓，溯其源本、不敢杜撰一筆
王翬摹古的範圍遍及宋、元諸家，無所不精，其中又以臨仿「元四家」之畫作數量最多，尤其王蒙的筆墨個性與王翬最為貼近，以致他臨摹起來更顯得心應手，如〈仿王蒙秋山草堂〉（圖11，北京故宮藏）即為王翬42歲臨仿王蒙的代表作。此圖描繪畫面左下角一位高士正準備渡過小橋，順著蜿蜒的小徑通往畫面左上方的古寺；沿途但見山澗與草堂坐落群山中，錯落有致；蒼鬱茂密的林木間，間以秋日轉紅的樹葉，散發清爽怡人氣息。全畫構圖繁而不亂，山石均用濃墨乾筆描繪，復以細密短促、類似牛毛皴的筆法皴擦質理，加之設色淡雅，為渾厚蒼潤的畫面更添一分高古秀雅韻致。
此畫邊幅有清人王文治的題跋，盛讚王翬此幅仿作更勝於王蒙的真蹟。然而一位仿古的畫家如何才有可能超越他所景仰追摹的大師？對此，畫面右上方王翬所書之題跋，似乎透露出些許答案：「王叔明秋山草堂圖，師法右丞，其設色只用淺絳，皴染點綴與流俗所見不同，為董宗伯所鑑賞者，吳中杜東原、文五峰諸公專以此幅為師，始知古人各有源本，不敢杜撰一筆，遺訊後世也。」顯然，王翬在摹古時，不僅能清楚掌握其學習對象的風格及筆墨特徵，尚能深入追溯其繪畫源流，如此方能建立起從唐代王維、元代王蒙，一直到明代吳門畫家杜瓊、文伯仁等一脈相承的風格系統，並且在此一基礎上，以極為精謹的態度從事摹古的工作。從這個角度來看，稱他為一位「藝術史家」的畫家，應不為過！
元人筆墨／宋人丘壑／唐人氣韻 三合一
王翬在邁入中年之後，隨著畫藝不斷精進、臨仿的對象不拘一家一派，他也開始嘗試將不同的畫風熔於一爐，提出「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」的理念，並將之落實於集大成的摹古大業中。
本次展出的〈倣巨然《泰嶽松風》〉（圖12，上海博物館藏），為王翬61歲時所繪，即可視為王翬此階段畫藝集大成的代表。畫面右上角有王翬題識，說明此畫乃是為慶祝堅翁先生（宋駿業）40歲生日而作。宋駿業不但是王翬的同鄉，也是其門生，更是在王翬60歲時（1691）將他舉薦至宮廷、為康熙皇帝繪製〈康熙南巡圖〉的重要推手；而王翬也因為監製完成此一中國歷史上最宏偉壯觀的長卷巨作，而獲賜「山水清暉」的最高榮銜。
王翬書於〈倣巨然《泰嶽松風》〉的跋語，雖自述其乃臨仿自董源、巨然，但細觀此幅巨軸，便會發覺它其實結合了華北與江南兩大畫派的風格，包括董源、巨然最典型的標誌──圓緩的土山、山頂礬頭、枝幹曲折的落葉樹和披麻皴法；以及經常在關仝、燕文貴、李唐畫中出現的突兀巨石、傾斜的崗阜和小斧劈皴，而這些因子最後都被王翬巧妙地統一在元代王蒙那種舒鬆、秀潤的筆法中，當這些元素融合於同一幅畫上，便帶給觀者雄渾之中見清雅的氛圍與感受，而這也是王翬畢生所追求「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」的極致目標。
仿古熱門排行NO.1 黃公望．富春山居
誠如前述，元代王蒙乃是王翬一生臨仿作品數量最多、筆調也與之最接近的畫家。但要說起王翬最為鍾愛且臨摹次數最多的作品，自非「元四家」之首、黃公望的〈富春山居圖〉莫屬。
在王翬一生中，至少曾臨摹過七次〈富春山居圖〉，目前尚有五本傳世。王翬好友惲壽平便曾在《南田畫跋》記下王翬早年在收藏家唐宇昭家中三次摹寫〈富春山居圖〉的經過：「石谷子（王翬）凡三臨〈富春圖〉矣。前十餘年，曾為半園唐氏摹長卷，時猶為古人法度所束，未得游行自在。」其中一本乃王翬41歲（1672）時為笪重光所摹，此本目前尚存於世，收藏於美國佛利爾美術館（Freer Gallery，圖13）。觀其構圖，首尾俱全，保留〈富春山居圖〉火焚前的原貌，但筆墨較原畫更加秀潤清雅。王翬的老師王時敏在卷後題有長跋，稱讚王翬「妙得（黃公望）神髓，不徒以形似為能……其筆墨縱橫，超逸入神，有運斤成風之妙……」同時也說到，他平生所見黃公望真蹟不下20餘幅，卻唯獨沒見過被董其昌譽為「子久真蹟第一」的〈富春山居圖〉，今日得見王翬精湛的摹本，才領略黃公望繪畫的神髓。
本次展品另有一件王翬〈臨黃公望《富春山居圖》〉（圖14，北京故宮藏），與前述1672年的臨本同樣首尾齊全，布局位置絲毫不差，可謂相當忠實的仿本，可藉以重建〈富春山居圖〉遭火焚前的樣貌，具有珍貴的研究價值。王翬繪製此摹本時（1702年），雖已高齡71歲，但是觀其筆墨，不僅未見老態，反而更能得到黃公望畫作中墨色乾濕濃淡變化萬狀、生意盎然的神韻，此或許與王翬自題「適有佳紙，心慕手追，吮毫殊有所得」有關，但更重要的應是王翬到了晚年，畫藝與心境皆與黃公望相合，終能領略黃公望畫作「荒寒簡率，妙得象外之趣」的內涵，遂得以揮就此圖，為其一生孜孜臨摹〈富春山居圖〉留下完美的註腳。
小結
中國山水畫發展到清初，已歷經1,500年的歷史。當時，畫壇最有影響力的「清初四王」，莫不把「仿古」當成創作的基礎和目標，並以此引領畫壇的潮流與發展。「仿古」對「四王」來說，並非原封不動、機械式地複製古人作品，而更像音樂家詮釋大師名作一般，有多種傳達方式和不同層次的意義：有的務求忠實模仿、逼真傳達原作面貌；有的在受過臨摹大師的訓練後，憑記憶徒手再現大師風格；尚有另一種情況，則是在大師真蹟不存的情況下，以某些著名的主題為基礎，虛構創造出一件作品。但無論採取何種途徑，其最終結果無非是託仿古之名、寫個人內心旨趣，正如王時敏讚美王鑑所云：「所作卷、軸，一樹一石，必與宋元諸名家血戰，力厚功深，久而與之俱化；不但筆墨位置咄咄逼真，而取精去粗，秀逸高華，駸駸才殆將過之。」唯有創造一個全新的「古風」，方能從一開始的「追求形似」進階至「超越形似」，讓古代大師踏入藝術家的生命，持續向後代傳遞發揮其影響力，永垂不朽。
圖片提供｜廖堯震
