初進故宮先做學徒，當年少數同仁視我為一介武夫，胸中有啥點墨？我從不以為意，因為路遙知馬力。
──出自張光賓口述歷史《筆華墨雨》
1969年秋天，一份來自參軍長黎玉璽的推薦，讓時年55歲、甫自軍中退役的張光賓獲得了進入台北故宮書畫處工作的機會，一圓心中不時縈繞著「與書畫終身為伍」的夢想。對於習書多年、且在就讀國立藝術專科學校國畫科期間（1942～1945）受業於黃君璧、傅抱石、李可染等書畫名家的張光賓來說，只要一想到故宮收藏的「歷代古書畫數以萬計，時逾千載」，且「與這些古書畫相關的作家、鑑藏家、閱玩題跋的人，更是不知凡幾」，而自己竟有幸能置身此一擁有千年國寶的藝術殿堂，內心著實感到異常快慰！
儘管以空降之姿落腳故宮，不免引來猜疑的目光，但張光賓絲毫不以為忤，反倒更加以業師傅抱石、李可染等人嚴謹的治學態度和高超的品德為典範，敦促自己堅守工作崗位，務求將學術理論與藝術創作融會貫通。而經過了數十年來未嘗懈怠的努力，他在中國書畫史研究上確實也卓然有成。自1969年赴台北故宮任職一直到1987年退休為止，將近20年來，張光賓把全副的心神都投注在元代書畫的考訂和研究上，前後一共發表了20多篇學術論文，和包括《元四大家》（1975）、《元朝書畫史研究論集》（1979）、《元畫精華》（1980）等在內的數本研究著作，奠定其在元代書畫史研究上的卓越成就與地位。
2008年，張光賓將歷年著述和論文重新集結成書，並題以「讀書說畫─臺北故宮行走二十年」之名（圖1）。當中「行走」二字，不單只是一般動詞的意義。據故宮書畫處前處長王耀庭（圖2）的解釋，古時在清宮任職，有「派在內書房（某某處）行走」的說法，因此1965年故宮於台北士林外雙溪重啟後，在此工作的故宮人遂習慣以「某某處行走」自嘲（謙）一事無成、唯在辦公室之間「行走」而已。不過，對於秉持「入寶山不能空回」心態的張光賓來說，得以在故宮「行走」，不啻是讓他能盡情優遊故宮內殿、一探秘藏書畫典籍奧祕的莫大福緣吧！若說張光賓學術生涯的起點始於故宮，且台北故宮的進步和成長亦與其學術研究相輔相成，可說是一點也不為過。
在書畫處行走的「才子」
初入故宮，張光賓因軍職資歷不被承認，只能從職位較低的試用助理幹事做起；一旦有人要來看畫，長官便會指示道：「張光賓，你去給我看一看那個畫。」雖說由庫房提領畫作實際上是由工友牛性群（圖3）負責，但藉著這樣的機會，也讓張光賓順理成章地「幫忙看畫，趁機開了眼界，學到許多事情。」
隨後，張光賓在書畫處開始接觸到「才子」的工作。原來，當時書畫處有一項「編纂書畫辭典」專案，工作內容是將前人撰寫的相關文章或書籍，逐一抄錄、影印，甚至由辭典上直接剪貼下來（圖4），登錄成一張張卡片。這項工作由於極度單調乏味，遂有參與人員戲稱自己身為「才子」，豈能做這種「裁紙」的工作？
除此之外，張光賓還參與了另一項專案，那便是重新出版清乾隆時期編著的兩部大型書畫著錄《秘殿珠林》、《石渠寶笈》，並為其編製「人名索引」。編製索引的工作其實相當耗費人力和時間，可是一旦有了索引，便能依照人名筆畫查詢到某位書畫家的某件作品，將該作品的裝裱、質地、尺寸、內容、款識、題跋、贊文、印記等資訊蒐羅殆盡，十分方便。
據張光賓回憶，當初在編輯《石渠寶笈》人名索引時，他對古代書畫家的名號特別留意，為此他還仔細翻閱了《書畫記》，並將書中可供參考的資料規規矩矩地抄錄於筆記本內。《書畫記》乃是明代書畫鑑藏家吳其貞對於自己收藏或過目的書畫，尤其是珍貴的晉、唐、宋、元等作品所作的詳細記述，內容包括了作品的質地、保存狀況、藝術特色、款識、題跋、收藏印記，以及自己或他人的鑑定意見，甚至擴及至觀賞的人名、時間、地點，還有一些鮮為人知的收藏家、鑑定家、古董商、書畫裝裱人等資訊。這些內容不但可以補充文獻的不足，在鑑別書畫真偽、品評優劣方面也提供了相當寶貴的資訊，對於古書畫研究極具參考價值。正是透過此一看似平庸繁瑣的檢索、抄錄工作，讓張光賓累積起相當豐富的書畫暨文史知識。
1970年代故宮策展典範
爾後，在張光賓進入故宮的第二年（1970），剛好遇上台北故宮舉辦為期五天的「中國古畫討論會」。這場首度在台灣舉辦的大型國際學術討論會，廣邀美國、日本、歐洲等地計108名專家學者參與，共發表論文14篇。會議期間，除了同時展出院藏古書畫珍品，還推出了17世紀「明清之際名畫特展」。恭逢其盛的張光賓，不僅參加此次國際學術討論會（圖5），還奉命編輯《明清之際名畫特展》圖錄，在書畫研究上獲得初試啼聲的機會。
而在1970年台北故宮以「中國古畫討論會」開啟在中國藝術收藏及研究上的領航地位後，又陸續推動以畫史研究為基礎的大型展覽活動：先是江兆申於1973年策劃「吳派畫九十年展」，緊接著張光賓也在1975年獨挑大樑，推出了「元四大家」特展。這兩項書畫特展都以扎實的學術研究為基礎，特別是伴隨展覽而出版的展覽圖錄（圖6），均採編年方式對每件作品進行詳細解說，具有重要學術價值，足以視為1970年代故宮策展的里程碑。
「元四大家」特展推出後，不僅在博物館和學術界極受好評，於美國、日本和台灣等地帶動起元代繪畫研究和展覽的一股熱潮，也讓張光賓的元代書畫史研究一舉躍上國際舞台。1981年，他便獲邀出席美國克利夫蘭美術館舉辦的「中國書畫討論會」，於會後順道參訪華盛頓佛利爾美術館、紐約大都會博物館（圖7）、普林斯頓大學美術館、哈佛大學美術館和柏克萊加州大學等美術館，並拜會顧洛阜、王季遷、高居翰等專家學者，遍觀美國重要博物館及私人收藏書畫。凡此種種，都讓他在鑑賞眼力和研究視野上更上一層樓。
「元四大家」在學術史上的貢獻
但為何張光賓選擇以「元四大家」、亦即元代黃公望（1269～1354）、吳鎮〈1280～1354〉、王蒙〈約1301～1385〉、倪瓚（1301～1374）這四家的生平與存世繪畫做為主要研究對象？這得從他早年於軍中服役期間與元代書畫史的結緣說起。那時，他的胞弟張光寅在杭州書肆購得日本美術史家堂谷憲勇所著的《倪雲林》一書，引發他的濃厚興趣：「自己就常到中央圖書館或中研院的圖書館去找資料，找到了就拼命地抄啊抄的，所以數十年下來，在手邊就累積了不少研究資料。」任職故宮後，他又有幸接觸到全世界最豐富的元代書畫藏品，再加上元朝的歷史較短，不及百年，容易聚焦，遂讓他決定將研究重心放在探究元、明之際文人畫轉型之關鍵，開始其研究元代書畫卓然有成的學術生涯。
張光賓做學問的方法無他，便是扎實地下功夫，遍讀元人詩文集、方志、著錄和近代人的研究。只消翻開《元四大家》展覽圖錄最末，即可見到洋洋灑灑169筆參考書目，這些都得自於他「從一些古代文集、詩集中，一點、一滴地看，隨時發現有關的資料，就把它記在本子裡」；而最後他更根據這些筆記，「做出了一個年表〈元四大家年表〉，把找到的資料一一地填入，就這樣把元四大家的內容分類得更詳實。」
在研究的過程中，張光賓相當重視書畫家生卒年的考訂，因為只要把重要人物的生卒年釐清，並將相關資料編年排比，便可得知他們彼此間的互動往來情形，藉此解決畫史上諸多疑難問題。舉例來說，在〈元四大家年表〉至正七年（1347）的「黃公望」條目（圖8）中，便清楚列出黃公望在79歲這年，「自雲間歸富陽，入富春山，始為無用師作〈富春山居圖〉卷（台北故宮藏）」，並於同年「在龍德通仙宮松聲樓題〈趙孟頫書千文〉卷（北京故宮藏）」，文作「當年親見公揮灑，松雪齋中小學生（他自稱趙孟頫弟子）」；此外，他還「為楊維禎作〈九珠峰翠圖〉軸（台北故宮藏）」。透過這些線索，不僅可以確知黃公望在1347年與無用師、趙孟頫、楊維禎等人的交遊情況，也可以將他同一時間創作的書畫風格連繫起來，藉此辨別真偽。以〈九珠峰翠圖〉為例，此畫因作於「綾」上，而「綾」經常使用於晚明之後，以致學者或有否定該畫為黃公望所作。但張光賓先運用考證法釐清此畫製作的背景脈絡無疑，再比對筆墨風格，從而得出「畫中樹法與山的皴法亦同〈富春山居圖〉可以關連，只是畫在花綾上筆墨精神稍嫌晦澀而已」，據此肯定了〈九珠峰翠圖〉為元代大師黃公望的真蹟。
值得一提的是，張光賓在籌辦「元四大家」展覽期間，剛好遇上1970年代的一場古畫學術大辯論，學者們針對兩本同樣收藏在台北故宮的〈富春山居圖〉卷（一為「子明卷」，一為「無用師卷」）究竟何者為黃公望真蹟，各執己見。以徐復觀為首的一派學者，提出了「無用師卷」的紙質看似較新，且黃公望並未居住在桐盧縣境內的「富春山」等緣由，認定該卷乃後人偽作，「子明卷」才是真蹟。然而，張光賓透過考據方志和存世黃公望的一幅〈富春大嶺圖〉（南京博物院藏）（圖9）重建黃氏生平遊蹤，得知其曾居住在富陽縣（富陽古稱富春）（圖10），又考證出「無用師」確有其人，名為鄭樗，乃是與黃公望有同門師友之誼的道士。這些證據有力地反駁了徐復觀等人之持論，既還原歷史真相，也讓張光賓在書畫史學界立穩一席之地。
元四家研究副產品
在編撰《元四大家》一書前後，張光賓除了大量閱讀與元四家生平交遊相關的史料，也有機會與故宮典藏的元人書畫進行第一手接觸，遂因此發掘出不少研究課題。這些他稱之為「副產品」的研究，除了使一些過去被學界忽略的元代書畫家及作品在學術上有了更高的能見度，也重新釐清了一些以往被認定為元代作品之時代歸屬。
其中，張光賓著力最深者，應屬張雨生平之考訂及其書法藝術之探討。張雨（1283～1350）乃活躍於元代中晚期的著名道教人物，藝文造詣頗高，年輕時曾跟隨趙孟頫（1254～1322）學習書法，並與黃公望、倪瓚、楊維禎等人交往密切，可說是元代中期藝壇發展的樞紐人物之一。唯過去因前人將張雨的生卒年誤植，以致難以釐清其生平。張光賓則經由劉基所撰〈句曲外史張伯雨墓誌銘〉及相關資料，重新改定其生卒年，進一步梳理元四家在元代中晚期的活動情形。此外，他也自各地搜集張雨書蹟，整理綜述其特色，以此彌補元代書法史上缺漏的一環。
除了張雨，元代擅畫墨竹的李衎〈1245～1320〉以及擅畫山水的馬琬〈活躍於14世紀後半葉〉，在學界亦少有人研究。張光賓在〈李衎─文湖州竹派的中興者〉、〈馬琬的山水畫〉文中，將這兩位畫家的傳世名作與其生活軌跡相結合，深入探究其藝術的發展淵源及脈絡，從而將李衎定位為繼承北宋墨竹大家文同畫風且將之發揚光大的中興人物，至於馬琬則為黃公望入室弟子，山水得其師與五代董源、北宋米芾之真傳，可謂為「小四家」。顯然，此二人在元代畫史上實有不可輕忽的重要性。
此外，在張光賓的元代書畫史研究中，也有一類以目鑑為主、文獻考訂為輔，對書畫作品進行斷代、辨偽的案例。如〈辨趙孟頫書急就章冊為俞和臨本─兼述俞和生平及其書法〉和〈俞和書樂毅論與趙孟頫書漢汲黯傳〉二文，即由元代書家俞和的書法、用印習慣及其他刻帖資料，辨證趙孟頫〈急就章〉（台北故宮藏）和〈漢書汲黯傳〉（日本永青文庫藏）二件書跡當為俞和〈1307～1382〉所臨或偽作（圖11）；此一研究，為向來困擾學界的趙孟頫書蹟之辨偽提供了絕佳的實例。而另一方面，在〈惲向的山水畫─兼析世傳黃潛本富春圖與惲向山水畫的關係〉一文中，張光賓則將焦點放在於偶然機會下見到的徐伯郊舊藏一幅（傳）元人黃潛〈仿大癡富春山圖〉卷；他認為該卷與印象中明末惲向（1586～1655）的山水極為相似，遂透過精細的畫風排比分析，將作者重新定為惲向，判明畫作之時代歸屬，展現其在書畫鑑定上的獨到專精之處。
小結
綜觀張光賓元代書畫史研究的特點，乃是將文獻考據與風格研究兩相結合，透過詩文、繪畫、書法、題跋內容、交遊活動等各項資料的爬梳、分析，將藝術家的作品與人生際遇作了細膩的連繫，真實還原了中國書畫史的脈絡。無疑地，故宮行走20年後，張光賓已然建立起在中國書畫研究上的大師地位，印證了「路遙知馬力」此句俗諺。然後呢？他當然還是持續在「行走」，只是這回不同的是，他將數十年所累積起古人詩的意境、書的筆法、畫的傳統等種種心得，透過對自然景物的觀察與感受，經由默契神會，自由轉化為個人的創作，開拓出嶄新的一番面貌。無論是治學或創作，從張光賓身上，我們看到了數十年如一日、勤於耕耘、忠於自我的態度，正與他理解到「四大家在繪畫藝術上的成就，究竟在什麼地方？簡單的答案，就是他們既是道地的『文人』，也是真正的『畫家』」，若合符節。走出故宮，回到真山真水，這又何嘗不是他所嚮往元代文人生活的境界？
參考書目與延伸閱讀：張光賓《讀書說畫─臺北故宮行走二十年》，台北：麗山寓廬，2008。張光賓《元四大家》，台北：國立故宮博物院，1975。蔡耀慶主訪、編撰《張光賓：筆華墨雨》，台北：國立歷史博物館，2007。王耀庭《墨焦．筆豪．張光賓》，台北：行政院文化建設委員會，2011。
圖片提供｜藝境畫廊、本刊資料室
