詩文書畫寫我心
1250～1400年，這個以蒙元為主的時期有什麼繪畫？你可能會很快想到兩年前台北故宮「山水合璧」展，大排長龍只能看一眼黃公望〈富春山居圖〉，它所代表的「文人畫」及它的媒材「紙」，可說是元代繪畫中不可或缺的關鍵字。前者是此時最驚人的藝術成就，影響後世不斷地追摹；後者是材質的轉變，繪畫的載體從唐宋以絹為主轉變為以紙為核心，正是紙的特性，讓文人的筆墨得以發揮到最大。
「蒙元時代的大環境……在當時相對寬鬆的政治環境中，士人地位的下降反而促成了文人畫及俗文學的發展。」學者蕭啟慶如是說。大環境讓文人失去政治表演的舞台，時代的悲劇卻演繹出時代的光彩。元代文人畫的發展雖然奠定在北宋末年蘇軾等人的基礎上，然而它的光芒大放，趙孟頫（1254～1322）是關鍵人物。
◆元趙孟頫、趙雍、趙麟〈三世人馬圖〉
本次展出的〈三世人馬圖〉（圖1），顧名思義，當然是一家三代畫的。由一人牽引一馬搭配款識為一段，畫幅從右到左三組分由趙家三代，趙孟頫、子趙雍與孫趙麟繪製。趙雍與趙麟所畫的二、三段與第一段與相去63年之久，而畫上的題跋，正訴說著流轉歲月中以人馬圖牽起三世情緣的故事。
「元貞二年（1296）正月十日，作人馬圖以奉飛卿廉訪清玩。吳興趙孟頫題。」趙孟頫為宋宗室的後代，在宋朝覆亡後不同於以遺民身分生活的鄭思肖、錢選，他選擇出仕蒙元，幾度進出官場。1295年底他剛離開官職回到家鄉吳興，1296年初就為廉訪使飛卿作了人馬圖。良駒需要伯樂，人亦然，人馬圖便蘊含著尋找識才伯樂的寓意。敏感的時間點、敏感的圖繪，趙孟頫1296年的人馬圖是否是他給飛卿這位可能伯樂的自我推薦書呢？
畫中，奚官牽著健碩白馬，一人一馬卻不同於以往傳統、穩穩地立著不動，不僅如此，奚官以中國畫中少見、幾乎全正面的姿態直直望著觀者，馬更以特殊的斜側角度描繪，在空白無一物的背景中形塑出立體的空間。趙孟頫以穩定又有力度的線條勾勒人馬輪廓，不論是人物肩線、垂墜的衣服下襬，白馬的腮幫子、腿、腹部及臀部肌肉，處處可見漂亮的弧線。人物的衣褶與馬賁起的肌理上薄施著暈染，而馬腳細膩漸層的墨色讓四足立體感十足，隱隱浮於上的筋脈強化了白馬奔騰的爆發力，神駿非凡。趙孟頫本身也是大收藏家，寓目古畫不計其數，他曾經細細鑽研唐韓幹與宋李公麟的人馬名畫，在這幅人馬圖中，既融會兩位畫馬名家的傳統，又增添了自己的新設計，確實深意別具。
63年後，該圖輾轉到松江同知謝伯理手上，謝伯理央請趙孟頫的兒孫趙雍、趙麟接續。這時趙孟頫辭世已30多年，趙雍也已老邁，「拜觀之餘，悲喜交集不能去手」，遂與兒子接續。趙雍、趙麟的人馬圖卻又回到傳統，不復見趙孟頫的特殊作法。
◆元倪瓚〈虞山林壑圖〉
如果趙孟頫之於元代文人畫是精彩的開端，元代四大家之一的倪瓚（1301～1374）便是箇中高潮，關於他的傳奇有許許多多，聽說他有嚴重的潔癖，曾命僮僕將院中桐葉一片片洗淨，聽說他愛香成癖，即使在逃難時也不忘焚香，還因此洩露了行藏。性格孤高的倪瓚，生長在江蘇無錫富裕的地主之家，卻因為當家兄長早亡，其又不善持家、蒙元強徵高額地賦等因素漸漸散盡家產，1352年被迫離開家園過著飄泊江上的日子，從此不可及的家園成為永恆的思念，一江兩岸、細瘦的樹木、空亭、一刷再刷的層層乾擦，是永恆的鄉愁。
「陳蕃懸榻處，徐孺過門時。甘冽言游井，荒涼虞仲祠。看雲聊弄翰，把酒更題詩。此日交歡意，依依去後思。辛亥（1372）十二月十三日訪伯琬高士，因寫虞山林壑并題五言，以紀來游。倪瓚。」時為倪瓚去世前兩年，他到虞山拜訪友人，寫下〈虞山林壑圖〉、題上五言詩（圖2）。〈虞山林壑圖〉是倪瓚一貫的一江兩岸，以往隔岸的遠山卻拉近變成了較大的山體，綿延沒入水中，坡腳、洲渚拉出長長的橫線，引導著流水緩緩蜿蜒向前，前景橫亙平緩的前岸，五株不同種類的樹木玉立其上，構圖穩定。山石、坡岸皆以乾筆慢慢地反覆皴擦，營造出如玉石般晶瑩通透的效果。比起他早年的畫作，該圖較為濕潤、苔點也更多，整體用筆圓潤少稜角，顯得特別豐潤與和諧，是畫家晚年的佳作。這段時日的倪瓚，好友周南老在為他撰寫的墓誌銘中記錄了一二：「晚益務恬退，棄散無所積，屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間，以遂肥遁。」歷經人生跌宕，倪瓚晚年致力摒慮忘憂，追求心靈上的平靜，這樣的心境似乎也反映在畫作中。
該圖鈐印累累，畫心正上方還有乾隆的御題，印記與題跋雖是流傳有緒的證據，卻不免使畫作脫離最初的原貌。為了讓觀眾理解畫作原始製作的脈絡，展覽中特別在原畫旁展示了以數位技術去除後加款印痕跡的影像，重回原作的單純與素樸。
荒率簡淡傳禪心
不僅文人畫是這段時期最令人矚目的焦點，以淋漓率筆揮灑而成的道釋人物與近乎抽象的心象山水，是天秤另一端光彩耀人的明星。禪僧，便是創作主力，他們以極度簡化的線條、恣意縱橫的筆墨寫就精彩篇章。此次展覽匯聚了神情生動的宗師於一堂，他們或臥或立、或笑或凝思，甚至直視觀眾，彷彿就要在現場開示！
◆南宋傳石恪〈二祖調心圖〉
箇中名作非〈二祖調心圖〉莫屬了（圖3）。該圖分為兩軸，一為袒裸著胸腹的禪師，一手托著腮斜撐在盤起的雙腿上，一手則自然地垂放，他閉著雙眼嘴角帶著淡淡的微笑，既像是在沉思，又彷彿在假寐。另一位為穿著寬大衣袍的禪師倚靠在有著一張圓臉的可愛老虎上，一人一虎睡得甚是酣暢。人物的頭臉與裸露於衣服外的手腳身體勾勒以淡墨，並施以淡淡薄染，溫潤的筆致與寧靜的人物相得益彰。相對之下，衣服的線條卻動態感十足，大筆揮就出帶有飛白的分岔線條，奔放的線條幾乎跳脫了具象型態，具有特別的意志，圖上更是渲染得快意淋漓。一旁的老虎則以較乾的淡墨層層堆疊出蓬鬆的毛髮，再以聊聊幾筆勾勒出老虎的輪廓與花紋。一靜一動、一乾一濕，饒富意趣。
然而就像每個風華的大明星都藏著無數的祕密，這組名畫也伴隨著數不清的謎團。在人虎畫幅左下方的題識寫到「乾德改元（919）八月八日西蜀石恪寫二祖調心圖」，石恪是五代後蜀人物畫的名家，如果款識可靠，該圖即為唯一留存至今的石恪作品。然而畫中人物似乎與禪宗的二祖慧可殊無關聯！？原來〈二祖調心圖〉曾經過裁切拼裝，款識與人物畫分屬割裂的兩紙，甚至畫上的印鑑也全部都是偽印，現今看到的兩個人物可能割自更大的作品。更甚者，這種逸筆草草的風格通常以快筆一揮而就，但卻可在人物與老虎的輪廓線下方發現極細的草稿線條，顯得極不尋常。也因此，該圖一般被認為是成於南宋末期到元初的摹本。那麼，它會是石恪原作的摹本嗎？還是受到摹製時期禪僧們墨戲影響的產物呢？雖然至今仍未有定論，無論如何，〈二祖調心圖〉輝映著時代風尚，愈神祕愈迷人，綻放耀眼的藝術光芒。
界畫炫奪宮廷心
雖策展人張弘星說「這時期繪畫上最驚人的創新來自禪僧與文人」，卻泰半是遠離政治中央的繪畫實踐，不禁令人好奇，宮廷中的繪畫又是怎生回事？其中，以界尺拉出筆直直線、畫出樓閣水榭的「界畫」──便特別受到皇室喜愛，不僅許多畫家陸續進呈了宮殿圖繪，界畫名家王振鵬更廣受皇室成員追逐，不只備受元仁宗推崇，熱衷書畫收藏的皇姊祥哥剌吉也特別請他繪製有漂亮樓閣的〈錦標圖〉。
◆元傳郭忠恕〈明皇避暑宮〉
傳北宋初期界畫名家郭忠恕〈明皇避暑宮〉（圖4），一入眼，很難不被畫面中的瓊樓玉宇吸引，層層疊疊的建築，真不知道有幾層樓高！外牆、屋簷、欄杆，處處是精緻的紋樣，宮殿內部更是刻劃細微，門扉、廊道，一個空間通往另一個空間毫不含糊，屏風、桌椅、甚至桌子上的小器物都清晰可見。許許多多宮人梭巡其中，他們忙碌的腳步引逗著觀者的視線。環抱宮殿的是李郭風格的山水樹石，其筆墨與其說是狀物，更多是對筆墨效果的興趣，與宋時追求再現真實世界的山水相去已遠，表現出元代的特質；此外該圖也與王振鵬的弟子李容瑾所畫的〈漢苑圖〉（台北故宮藏）十分相近，在在昭示著它應該就是元時宮廷中富麗堂皇的界畫。
在蒙元的統治下，雖然文人仕宦機會渺茫，然而也是在蒙元相對寬容的文化政策統治下，藝術得以多元地自由發展，百花齊放。在當時文人擁抱孤獨，在今日我們擁抱700餘年前的歲月，繪畫不孤獨。
參考書目與延伸閱讀：
高居翰著，宋偉航等譯《隔江山色：元代繪畫（1279～1368）》，台北：石頭，1992。石守謙《風格與世變：中國繪畫史論集》，台北：允晨，1996。石守謙、葛婉章編《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》，台北：故宮博物院，2001。戶田禎佑〈二祖調心再考〉，收於《鈴木敬先生還曆記念東洋史論》，東京：吉川弘文館，1981。鈴木敬著，魏美月譯〈中國繪畫史─南宋繪畫（二十二）、（二十三）〉，《故宮文物月刊》，1999年9月，頁121～134；1999年10月，頁125～135。Wen Fong《Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy，8th-14th Century》，New York：Metropolitan Museum of Art；New Haven：Yale University，1992。 Hongxing Zhang ed.《Masterpieces of Chinese Painting 700～1900》，London：V&A Publisher，2013。
圖片提供｜Victoria and Albert Museum
