曾經，北宋詩人黃庭堅寫下了這麼一首詩：「小鴨看從筆下坐，幻法生機全得妙；自知力小畏滄波，睡起晴沙依晚照。」原來，某一天，他看到了一位畫家正在寫生，活靈活現地描繪出小鴨在湖畔沙洲間自在優游、穿梭於滄浪中的可愛模樣，當中所透現出的勃勃生機，不禁讓他在從政道路上屢遭頓挫的抑鬱之情暫時獲得了抒解。如此看來，早在一千多年前，「小鴨」的療癒功能就已經為人所覺察。而這一切，都得拜北宋時期新出現的一種繪畫形式──「汀渚水鳥」──小景畫之賜；其以水鴨、野雁、鴛鴦等水禽作為點景，將之融入於山水畫中，遂得以創造出兼具文學意涵和悠然詩情的畫境。但究竟此一畫類緣何而生？我們得從惠崇開始談起。
惠崇的正統系小鴨
原籍福建建陽的惠崇，是北宋著名的詩僧，其生卒年雖不詳，但據學者翁同文的考訂，其活動期間約在公元965～1017年間。惠崇除了以詩作聞名、被列入宋代「九詩僧」，亦擅長繪製「小景」。北宋郭若虛《圖畫見聞誌》描述他：「工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠渚，蕭灑虛曠之象，人所難到。」可見其作品以寒汀、沙渚、野禽等江南風物為題材，強調空闊、虛曠的空間表現，在當時獲得極高的評價。
惠崇的小景畫風，除了受到藝術史家的推崇，更由於其畫作多流傳於北宋文人圈中，因此也廣獲士大夫盛讚，留下不少膾炙人口的題畫詩。如大文豪蘇軾（1037～1101）有〈惠崇春江曉景〉二首：「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知；蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時」、「兩兩歸雁欲破群，依依還似北歸人；遙知朔漠多風雪，更待江南半月春」；黃庭堅（1045～1105）也有「惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉；梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣」，以及「惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭；欲喚扁舟歸去，故人言是丹青」等詩。這些詩文，不僅是惠崇小景畫的絕佳寫照，當中亦反映出以蘆雁、水鴨為點景的江湖景致，對蘇軾、黃庭堅等曾經遭受政治迫害而貶謫南方的文人來說，不啻代表了渴望遠離俗塵、隱遯江湖的心懷。是以觀賞這類畫作，遂能帶來撫慰心靈、宣洩胸中鬱氣的療癒功效。
「畫中有詩，情景交融」，是惠崇的繪畫留給當時文人最深刻的體會。雖說惠崇的真蹟今日已不復存在，但我們仍能從傳世的摹本、仿本等大致勾勒其面貌。而其中距離惠崇的時代最近、且與「汀渚水鳥」主題相關的，是繪於南宋時期的兩幅作品：〈秋浦雙鴛圖〉與〈溪山春曉圖〉。〈秋浦雙鴛圖〉（圖1）為冊頁形式，畫面採對角構圖：近景的枯荷、蘆草及水鴨，均放置於左下角，右上方則以留白表現空曠的水面和天空。〈溪山春曉圖〉（圖2）為一長卷，景物以中央近景的坡坨為中心，向左右兩側呈V字形延伸，描繪初春時節杏花、桃花盛開，漁人湖上泛舟，以及山禽水鳥出巢泛游等清麗雅致的江南山水景色。這兩件畫作，均以柔和的筆觸和細筆點染，描繪活潑可愛的水禽，並透過採取平遠和斜角式構圖，加之以調整畫面實景與虛景的對比，製造出空闊、幽遠的視覺效果，恰可與畫史所記載「善為寒汀遠渚，蕭灑虛曠之象」的風格相印證，為後人提供了觀察惠崇小景畫風的最佳機會。
小鴨風潮，漫延北宋皇室
自從惠崇「汀渚水鳥」在11世紀被創作出來後，很快便成為一套結合「花鳥畫」與「詩畫」創作的主題模式，並進而漫延到宮廷。在北宋末期，不但有許多宗室成員及文臣投入汀渚水鳥小景的創作，甚至連宋徽宗也受到影響，將惠崇的畫風帶進畫院改革中。在皇帝的積極推動下，不僅為花鳥小景畫的發展開拓出新的局面，亦為南宋的宮廷繪畫預設了基調。
◆趙令穰：光的印象派大師
在善畫汀渚水鳥小景的北宋宗室畫家中，以趙令穰（活動於1070～1100）的時代最早，也最具代表性。其人字大年，為宋太祖五世孫，自幼即好讀書，有美才高行，喜收藏書畫，又與蘇軾、米芾等人交往。初學蘇軾作小山叢竹，後則以畫汀渚水鳥聞名。作品多為小幅，獲米芾極高讚譽，形容其「小軸清麗，雪景類世所收王維汀渚水鳥，有江湖意。」
目前公認的趙令穰傳世真蹟，為收藏於美國波士頓美術館的〈湖莊清夏〉卷（圖3）。此幅卷尾署有畫家「元符庚辰（1100）大年筆」簽款，因此可明確知曉其創作年代。全畫構圖與（傳）惠崇〈溪山春曉圖〉類似，均以V字形斜角布列方式安排物象，製造向畫面深入的空間感，引人進入初夏時節臨湖築居的優美景致，看見河畔間荷葉點點，垂柳依依，村舍小徑在煙霧瀰漫間若隱若現，尚有於夕照中飛返之飛鳥，和湖上優游潛浮的野鴨，一派郊外田野小景，帶有幾分不食人間煙火的氣質。畫中另一引人之處，乃是趙令穰所擅長的大氣氤氳法。只見為雲霧所遮蔽的樹叢，向畫面的左右兩側延伸淡去，畫家藉此營造「微茫」和「物象出沒於空曠有無間」的迷遠景象，並突顯出自然界嵐光出沒、雲煙變幻的詩意氣氛。此種表現也成為趙令穰「汀渚水鳥」小景最顯著的特色。
另一件收藏於日本大和文華館的〈秋塘圖〉（圖4），同樣描寫野雁和水鴨在坡湖、水村間優游的江南景致。其雖為冊頁形式，但構圖意念卻與〈湖莊清夏〉十分接近，畫面彷彿截取自長卷的其中一段；而在畫風上，此兩幅畫也都屬於尺幅小、具有開闊的空間感、強調大氣氤氳法，以及帶有「印象派」式短筆點描法的筆觸。雖然目前學界對於〈秋塘圖〉到底是趙令穰或其傳派的作品尚無定論，但毫無疑問，此件冊頁是目前傳世畫作中，製作年代及風格最接近趙令穰的小景山水。我們可以想像，倘若趙令穰在世，他畫在冊頁上的小品應當就是如此面貌。
◆簡單就是美──趙士雷、梁師閔的極簡風
時代與趙令穰傳世兩幅傑作相隔不遠的，還有趙士雷、梁師閔創作的〈湘鄉小景圖〉和〈蘆汀密雪圖〉。這兩位畫家，一為宗室，一為文臣，然作品卻呈現另一種極簡風格，代表惠崇「汀渚水鳥」畫風在北宋晚期的不同變貌。
〈湘鄉小景圖〉（圖5）為趙士雷（活動於11世紀末）唯一傳世的作品，採平遠構圖，將近景的蒼松及遠景的垂柳、汀渚，安排於靠近畫幅的左、右及上、下邊緣，中央則為大片水域，有白鷺、野鳧、鴛鴦等水禽在其上嬉戲，極富田園詩意。此畫由於留白部分占畫面近三分之二，因此較趙令穰的作品更具幽靜、開闊之美；再加上全畫在用筆上，除畫樹木用夾葉法、並以雙鈎填色外，山石和汀渚皆不著皴筆，而代以石青、赭石混合淡墨暈染，從而減少了畫面的重量與實體感，增添此幅小景畫空靈的意境。
同樣藉大幅減少畫中山水實景，以此營造江南水鄉幽緲、迷濛、空闊之美的，還有梁師閔（活動於12世紀初）的〈蘆汀密雪圖〉（圖6）。此畫筆觸極為細膩、凝練，然而構圖卻相當簡約。畫家採用平遠與對角布局，將古木、叢竹、沙洲、鴛鴦、鸂鶒等主要母題分別放在畫面的邊角及與之相對的位置，中間則以留白來表現空曠的水面和大氣迷濛的景象。這類汀渚水鳥小景的構圖手法看似簡單樸拙，實際上可以追溯到唐代，如初唐的敦煌壁畫，或繪於日本正倉院藏8世紀琵琶上的〈鷹鷺圖〉。梁師閔成功將畫面物象和布局理想化，表現了成對恩愛的水鴨，在漫天密雪的荒寒景色中相互依偎的景致，創造出一種超乎時空、永恆的完美意象。
◆在扇子、屏風與小鴨邂逅──徽宗宮廷的小景畫
宋徽宗的宮廷畫院一向被認為是中國繪畫寫實的高峰，其中尤以花鳥畫最為突出。根據記載，徽宗皇帝不僅曾圖寫御苑中各種珍禽異獸和奇花異石，集為《宣和睿覽冊》，同時他也嚴格要求每位畫家注重觀察寫生，精確地捕捉動植物在自然界中的生長狀態，不能有絲毫的差錯。但引人注目的是，在這樣講究法度的畫院中，竟也出現惠崇小鴨可愛的身影。
現藏美國波士頓美術館的〈宋徽宗摹張萱搗練圖〉，乃徽宗命宮廷畫家以內府收藏的一幅唐代張萱〈搗練圖〉進行摹古與創新的傑作。畫面中，小侍女手中所持的團扇上，便畫著雪景蘆雁的景致（圖7）：一對瀆鳧在畫面中央的沙洲上棲息，左右各有蘆葦。此畫無論在構圖或主題上，皆與（傳）惠崇的〈秋浦雙鴛圖〉或梁師閔〈蘆汀密雪圖〉十分接近。可以說，徽宗朝的宮廷畫家，將惠崇「小鴨」的形象植入摹仿唐代大師的作品中，巧妙地將它轉化為具有宋人情調的藝術傑作。無獨有偶，在台北故宮收藏的宋人〈人物圖〉（圖8）上，也能見到惠崇的汀渚水鳥形象。此畫運用「畫中畫」形式，描繪主人翁（一說是王羲之，一說是宋徽宗本人）坐於床榻上，背後豎立著一扇大型花鳥屏風，上方還掛著主人的小像。此畫屏雖然用筆精巧、設色鮮豔，但上頭所描繪的成對鴛鴦、瀆鳧於蘆葦、芙蓉叢生的洲渚間優游的景象，無非是惠崇「小鴨」的復刻版，足可反映徽宗朝宮廷花鳥小景興盛的景況。
除了在宮廷製作的扇面及屏風，加入了「小鴨」此一時下流行的時尚元素，徽宗也積極將「汀渚水鳥」畫風導入畫院傳統的花鳥寫生。最明顯的例子，為現藏台北故宮的宋人〈秋塘雙雁圖〉（圖9）。此畫乃是徽宗治下的宮廷畫家，將北宋黃居寀雙鈎填彩以及崔白粗筆放逸的風格折衷為一爐，描繪出秋天寧靜的池塘一角。只見長滿蘆草和敗荷的沙洲淺灘上，一隻鵝正引頸望著掠過天際的翡翠鳥，另一隻則蹲伏在紅蓼下整理翎毛。此對雙鵝各自占據畫面左右兩側，中央以水域隔開，營造虛曠的感覺，此一作風明顯來自惠崇畫風影響，但畫家卻別出新裁地讓水草、枯荷構成圓弧的形態，將雙鵝包圍在弧形中，以此象徵圓滿和諧，具有宮廷祥瑞之意。
若是將立軸形式的〈秋塘雙雁圖〉之畫面往兩側拉長，變成一件手卷，則構圖就會像宋徽宗傳世名作〈柳鴉蘆雁圖〉一樣。〈柳鴉蘆雁圖〉（圖10）是徽宗以五代徐熙「江南落墨寫生」風格創作的代表，當中亦融合了惠崇小景畫風的因子。此幅畫可分成兩部分：前段描繪一株柳樹與一旁棲息的四隻白頭鴉，後段則描繪臨水而飲的四隻野雁。全畫運用雙鈎填彩及沒骨畫法，將工筆寫生和粗筆寫意兩種傳統融合在一起，同時具備精緻的宮廷品味與優雅的文人美學。雖然經過學者研究，已確認此幅畫的後段「蘆雁」為後人摹本，前段「柳鴉」才是徽宗真跡，但仍舊提供後人觀察徽宗投入「汀渚水鳥」創作的絕佳機會。
小鴨游西湖，百變粧容
公元1127年，北宋為金朝所滅，南宋遷都臨安，即今日杭州。一向為北宋文人和皇室所喜愛、並引為流行時尚的「小鴨」，也跟隨著宋室南渡來到西子湖畔，與杭州這個隨處可見碧波垂柳及幽雅亭閣的水都相伴，成為南宋宮廷畫家最喜歡捕捉的題材。值得注意的是，北宋以前的畫作，多半繪於立軸或手卷上，但到了南宋則更多地出現在團扇或冊頁上。相較於公開懸掛於牆上展示的立軸，扇面和冊頁因尺幅較小、易於移動，與觀眾的關係也更加親密，十分適合人們近距離賞玩。以下所呈現的便是這些精緻抒情的「汀渚水鳥」小品。
◆宋高宗文藝紹興──第一波高峰
現藏台北故宮的馮大有〈太液荷風圖〉（圖11），是一件清麗宜人的「蓮塘水禽」小景。畫面中，但見翠綠茂密的蓮葉迎風搖曳生姿，鮮麗綻放的紅、白蓮花隱隱透散著沁人清香；蓮池上方，有燕子和蝴蝶在晴空中飛舞，花葉之間，則有成雙成對的水鴨浮游穿梭，令人望之而暑氣全消。畫家馮大有，為北宋名臣馮京的後代，平日寓居蘇州一帶，以畫蓮荷聞名。此件蓮塘小景，不僅繼承唐代裝飾性花鳥圖案的富麗堂皇畫風，其主題又富有吉祥意涵：「太液」原為漢代宮廷御池，據說漢昭帝時曾有黃鵠飛入池中，群臣因以為祥兆；此外，蓮與「連」諧音，意指「連生貴子」，荷與「和」諧音，意喻「夫婦和合」。顯然，這幅畫除了帶給人悅目的視覺享受，還寄寓著對於美好人生的想望，遂深受人們喜愛。
另一幅〈橙黃橘綠〉（圖12）同樣是一幅設色鮮麗、十分搶眼的花鳥小景。此畫雖傳為趙令穰所作，但與前述趙令穰的〈湖莊清夏圖〉或〈秋塘圖〉相較，風格仍有些微差異，筆墨亦更加細膩。首先在構圖上，畫家利用對角線的設計，將橙橘樹叢、野菊、水禽等主題置於畫幅左右角落，中間以河曲沙洲隔開，形成「闊遠」的空間效果，遠處樹叢則有一道濃霧逐漸向右上方淡去，營造縹緲、迷濛的詩意氣氛。再細看筆墨，橙橘的枝幹與汀渚坡岸，均用墨筆勾勒皴擦；樹葉、果實、野菊則以顏料直接點染，墨韻和敷彩交融為一片迷人景致。畫作左側對幅，尚有宋高宗以草書題蘇軾詩一首：「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝；一年好景君須記，最是橙黃橘綠時」，清楚提點出此畫的畫意，乃根據這首詩而來。因此，我們可以將之視為南宋初期由皇帝題詩、宮廷畫家作畫，結合了詩與畫創作的一個先例。
◆寧宗＆楊妹子新寵──馬一角的魅力和美學
「詩畫合一」的創作理念，原是由北宋蘇軾、黃庭堅、李公麟等文人倡導並加以實踐，後來獲得宋徽宗的支持，將其運用於畫院改革之中；宋室南渡之後，透過南宋帝后的贊助，「詩畫」更逐漸發展為宮廷繪畫主流。其中，馬遠、馬麟父子即是促使畫風往此趨向發展的重要推手。
〈梅石溪鳧圖〉和〈芳春雨霽圖〉分別為馬遠與馬麟存世最著名的冊頁，且兩者恰好都是以蘇軾題〈惠崇春江曉景〉詩之名句「春江水暖鴨先知」為靈感繪成的「詩畫」，可視為向惠崇這位大師致敬的作品。其中，馬遠〈梅石溪鳧圖〉（圖13）描繪晨霧瀰漫的幽僻山谷間，盛開梅花的梅枝自崖壁倒垂，一群野鴨正於涓涓溪水間追逐嬉戲，或梳理翎毛，或振翅欲飛，模樣十分可愛。前方倒懸的梅幹，枝條瘦硬如屈鐵，用筆蒼勁老辣，人稱「拖枝馬遠」，後方襯以淡墨描繪的梅枝及花朵，在微光映照下，頗有暗香浮動的詩情。畫家巧妙運用斜角構圖，將代表實景的崖壁、梅樹及河曲沙洲置於畫面左上方，並以弧線圈圍出此畫的主題「溪鳧」，引導觀者的視線聚焦於小鴨在湖上的展演活動。全畫景物雖然不多，卻意境清新、剪裁巧妙，可謂南宋汀渚水鳥小景中的傑作。
至於馬麟〈芳春雨霽〉（圖14），左上角有宋寧宗題「芳春雨霽」四字，並鈐有皇后楊妹子的坤卦印，可知此畫乃由皇室與宮廷畫家合力創作的「詩畫」，而寧宗夫婦則是這件小品的主要觀眾。畫面近景處，可見一列或浮或潛的可愛水鴨，在長滿蘆草的湖邊嬉游；中景坡岸則以呈S形向後延伸，岸邊汀渚和叢樹籠罩在初春蒸騰的水氣中。若隱若現的迷濛畫境，讓觀者的想像力得以在其間漫遊。馬麟此畫雖然在風格與筆墨上受到馬遠影響，但用筆細緻，墨色亦更加清潤，散發一股優雅、靜謐的氣質，其在詩情畫意的掌握上，較其父似乎青出於藍而更勝於藍。
小結
當現代人著迷於大黃鴨「治癒」魅力的同時，若我們將目光調回從趙令穰到梁師閔、從馬遠到馬麟這幾位宋代畫家所創作出的小景花鳥畫，亦能從中發現那些需要用「放大鏡」才能檢視的迷你鴨，不僅模樣可愛，還會不時調皮地「轉動」，徜徉優游於充滿生機的大自然中，引人悠然神往。顯然地，大小不是距離，材質不成問題，從小水鴨到大黃鴨，我們同樣看到了人們心之所嚮的情感共鳴。
參考書目與延伸閱讀：林柏亭〈小景與宋汀渚水鳥畫之關係〉，《宋代書畫冊頁名品特展》，台北：國立故宮博物院，1995，頁62～72。李慧淑〈小景畫與鳥點景山水畫〉，《故宮文物月刊》，2卷5期（1984），頁42～48。鈴木敬〈山水小景と山水小圖〉，《大和文華》，第97期（1997），頁1～6。板倉聖哲〈傳趙令穰「秋塘圖」（大和文華館藏）の史的位置〉，《東京國立博物館美術誌》，第542期（1996），頁33～51。陳葆真〈宋徽宗繪畫的美學特質—兼論其淵源和影響〉，《國立台灣大學文史哲學報》，第40期（1993），頁293～344。
圖片提供｜廖堯震
