荷蘭藝術家霍夫曼（Florentijn Hofman）的作品〈Rubber Duck〉大黃鴨正在台灣基隆。從2013年9月中旬游進高雄光榮碼頭、10月底駐守桃園後湖埤到移師基隆海洋廣場，每天每天，鴨鴨大舉入侵生活，爆炸般散播的鴨資訊無所不在，電視、網頁、聊天的話題，消風、旱鴨、或者被網友kuso成薑母鴨。放大自童年浴缸裡橡膠鴨的大黃鴨，承載著召喚人們赤子之心的美好祝願，自2007年出生起巡迴世界，掀起大話題引來大風潮。
而千餘年前的唐～五代，花鳥畫終於不再是畫面中的點綴，發展成獨立的畫科，「花鳥」一詞在畫史上出現了，不僅文獻中的畫目記載了不少以花卉鳥禽為主題的畫作，考古發掘更是出土了以其為主題的壁畫與紙本殘片，花鳥畫是當時正夯的流行呢！而隸屬於花鳥一環的「鴨」，牠的芳蹤也現身其中，與墓主人一起長眠於彼岸世界，滿載著不息的生意、折射著美好的現實生活，靜靜地躺在地底深處。
鴨鴨吉祥！
新疆阿斯塔納217號墓裡的人間廳堂
坐落於8～9世紀、於1972年被發掘出來的新疆阿斯塔納217號墓，墓室壁面上，鴛鴦、野鴨、雉雞列隊而立（圖1），紅褐色的邊框畫出六個相連的窄長矩形將牠們分別框起，這可不是普通的壁畫，這是「屏風」！
「六曲連環接翠帷，高樓半夜酒醒時。掩燈遮霧密如此，雨落月明俱不知。」晚唐著名商人李商隱一首〈屏風〉，歌詠著千年前的夜晚，夜半酒醒，房間裡六曲連屏的屏風緊連著床帷、密密掩蓋住室外的所有喧囂紛擾，今晚下著雨嗎？還是高掛明月呢？有的只是一片漆黑。翻開唐代詩篇，歌詠屏風的詩篇還真不少，杜甫、杜牧、溫庭筠、張喬……眾人一寫再寫。
早在漢時，屏風圖像便已出現在畫像石中，唐時屏風的使用更為普遍，常見的類型包括多曲連屏，又以前述李商隱詩中的六曲連屏最為流行，其他還有三扇寬幅連屏、獨幅立屏，常常擺設於坐榻、臥榻的後方及左右，或者擺設在廳堂之中，藉以屏蔽與切割出不同的空間。屏風也用於裝飾，是重要的繪畫載體，凡人物、山水、花鳥、走獸，都是屏風繪畫的題材。特別是在中晚唐以來愈來愈多的屏風上繪著美麗的花鳥，許多花鳥名家也在此時如雨後春筍般地出現，其中薛稷便以六鶴屏風為人稱道。雖然難以論及屏風在唐時普及的程度，屏風至少盛行於中上層階級中，可說是唐人的生活面相之一。於是視死如生的唐人，把他們的生活搬到了地底下深深的墓室裡，根據張建林的研究，唐墓中的屏風陳設與日常生活如出一轍，通常在代表生前臥榻的棺床後方，有時連同左、右牆面上，都是屏風壁畫（圖2）！
阿斯塔納217號墓〈花鳥屏風壁畫〉便位於棺床之上，為六曲連屏的屏風。每一曲以一或二隻鳥禽搭配著花木為中心，向前是錯落堆疊的三或四塊小石，向後是遍布雲霧和彩霞的三座遠山，兩旁盤旋著以八字形排列的燕鳥。對稱可說是當中最令人矚目的特質了，不但每一曲以短邊為中心畫出的中軸線對稱，花木對稱生長、遠山對稱排列，甚至連燕鳥都對稱飛翔。以六曲合觀，還是對稱！左側三曲雌鳥與右側三曲雄鳥對稱，所有的鳥禽又望向屏風中心、兩兩相對，以中央兩曲依次向左右開展為蜷縮的母鴛鴦對著挺立的公鴛鴦、低著頭照料幼鳥的母雉雞對著伴隨著母鴨的公鴨、回首的母鴨對著昂首鳴叫的公雉雞，而細細觀之，也不難發現鴛鴦、野鴨、雉雞各自公母成對，對稱中有對稱的多重設計，搭配鳥禽的動、靜、高、低更富有變化之趣。整體以黑色墨線勾勒輪廓，設色濃重妍麗，紅色、綠色、天藍色，色色飽滿，可以想見其新繪成之時的華美鮮豔。
其實奧妙還不僅於此，屏風中的花木更昭示著季節的嬗遞。可辨識的花木，左一為萎蕤，又名葳蕤，多年生草本植物，從中國東北到甘陝、南方皆有，花朵為淺黃到白色，帶一點點青綠，花期為4到6月，具有祝福家族之葉繁盛的吉祥寓意，初唐歐陽詢〈九成宮醴泉銘〉中便寫到「葳蕤繁祉」。左三為萱草，也就是日常食用的金針，廣泛分布在秦嶺以南，花以橘黃色為主，花季約為6月初到7月中旬，既是忘憂草，又是代表母親的花朵，中唐詩人孟郊至今仍廣為傳誦的名句「誰言寸草心，報得三春暉」指的便是萱草。左五為水仙，主要分布在中國東南沿海，花朵為白色，中心為黃色，花期為1到3月，明文震亨在《長物志》中即記載六朝人稱之為「雅蒜」，足見水仙在中國有很長的歷史。雖仍有三曲花木難以辨認，然從左到右依序出現代表春天的萎蕤、夏日的萱草、隆冬的水仙當非巧合，應可合理推測屏風由左到右是春夏秋冬四季。爬梳文獻，唐朱景玄於《唐朝名畫錄》記載，其曾在興善寺見到活躍於盛唐、中唐的畫家王宰所繪的〈四時屏風〉，「八節四時於一座之內，妙之至極也」，一座屏風中蘊含了四季之變！稍晚，宋郭若虛《圖畫見聞志》、黃休復《益州名畫錄》中更有不少五代畫家，如黃筌、黃居寀、滕昌祐、刁光胤、胡擢等皆曾畫過四時花木、翎毛。可見至少盛唐以來，畫家敏感地將四時寫於圖畫中，五代時四時花鳥更蔚為流行。阿斯塔納217號的〈花鳥屏風壁畫〉或許便是現存實物中較早的例子。
凡野生的鴛鴦、野鴨、雉雞等鳥禽，大約夏末至秋季性成熟後開始尋找配偶，冬季配對成功，春至夏季孕育新生命。季節的推移搭配鳥禽的姿態，春季母鴨孵蛋、母雉雞育雛，夏秋之際公母鴛鴦如尋找配偶般地對望，冬季野鴨配對成雙。六曲連屏裡，花木寓意吉祥、鳥禽成雙可喜、四時運行生意不息，深埋地底的人間廳堂，美好祝願充盈。
其實阿斯塔那和鄰近的哈拉和卓分布著西晉到中唐時期（3～8世紀中葉）的古墓群，也就是阿斯塔那－哈拉和卓古墓群。兩地所處的新疆吐魯番盆地自漢唐以來便是絲路上重要的交通要塞，這也是地處偏遠的阿斯塔那217號墓為什麼這麼值得重視、壁畫如此精采的原因。
就在哈拉和卓，高昌墓葬中一張被揉掉的廢紙，攤開，竟然是漂亮的〈花鳥圖〉（圖3）。高昌，聽起來既熟悉又陌生，高昌城位於阿斯塔那、哈拉和卓兩地的南方，從公元5世紀中葉～7世紀中葉此地曾先後出現過闞氏高昌、張氏高昌、馬氏高昌及麴氏高昌四個獨立的王國，哈拉和卓不但可能是高昌國諸王陵寢所在地，在麴氏覆亡後也成為居民的墓地，根據1973年的發掘簡報，此地墓葬至少到中唐時期。而高昌墓葬〈花鳥圖〉與阿斯塔納217號墓〈花鳥屏風壁畫〉在風格上有著密切的關係，應同為唐代遺存，它所以出現在高昌墓葬中，很可能是盜墓者從鄰近的唐墓中獲得後棄置。
框圍畫面的褐色邊框！又是一座三曲連屏的屏風。中央對稱生長的花朵搭配著一二鳥禽、上方的紅色雲霞、下方的兩塊小石頭、鮮豔的設色、清晰可辨的物種（左為鵲鳥一類，其餘因破損難以辨識），高昌墓葬〈花鳥圖〉雖然有許多與阿斯塔納217號墓〈花鳥屏風壁畫〉相似的特質，不一樣的地方也不少，最明顯的大概是「更複雜」了──花朵對稱依然，朵數卻更多，布局也跟著複雜起來，一旁還有翩翩飛舞的對稱彩蝶；鳥禽姿態更大、更活潑了，展翅、昂首、飛翔，牠們在畫面上的高低變化也更大；石頭有更多的造型變化，銳角尖起、稜面凸出。而遠方的彩霞反被推到了畫面最上方、遠山、對稱的飛鳥不見了。以上種種代表著其時間可能較阿斯塔納217號墓來得稍晚一些。紙本屏風，它曾經在墓葬中扮演什麼角色呢？或者是屏風壁畫的稿本嗎？現已不得而知。
再一次地，在成於924年、河北省曲陽縣西燕川村五代節度使王處直與三位夫人的合葬墓前室中也可見到相似的花鳥屏風壁畫（圖4）。令人矚目的是，在王處直墓前室壁畫中，之前幾乎勢均力敵、甚至還略勝一籌的鳥禽退居其次，滿滿的團花成為主角，此外叢石鮮豔多姿，地位也不同以往（圖5）。出土材料顯示出這類花鳥屏風至少從中唐風行到五代初期，而高昌墓葬〈花鳥圖〉、王處直墓前室壁畫中，花卉、禽鳥、叢石的變化可能也反映著唐～五代花鳥畫的發展。
蘆雁配牡丹，捎來粉紅訊息？
北京王公淑夫婦合葬墓裡鋪殿花
吸引人目光的還有成於846年、被發掘於1991年的北京市海澱區八里莊王公淑夫婦合葬墓，同樣位於棺床上方的獨幅立屏〈花鳥屏風壁畫〉（圖6）。王公淑為山西太原人，官至幽州節度判官兼殿中侍御史，官品為從七品上階；文散官為銀光清祿大夫，從三品；勳官為上柱國，正二品。王公淑夫人墓成於開成三年（846），王公淑卒於大中二年（848），其於大中六年（852）葬至夫人的墓室中。晚唐墓葬形制僭越嚴重，王公淑夫婦合葬墓亦採用了高於自身官品的墓葬，顯示出其在幽州有較高的政治地位；雖然該墓大部分的隨葬品皆已被盜，精美的壁畫經歷千年依舊折射出當年風光。
回望〈花鳥屏風壁畫〉，枝葉茂密的牡丹團團圓圓立於屏風正中央，幾乎充滿了整個屏風壁畫，八大朵牡丹花風情萬種，考古報告指出最大朵的花徑高達42公分，最小的也有12公分，直直盈滿眼簾。它們或前後、或左右地朝四面八方伸展，姿態各異，朵朵對稱卻絕不呆板，平面的屏風壁畫也立體了起來。牡丹花叢下，風流的卻是兩隻相對的蘆雁，右邊是側身而立、回首直視前方的公蘆雁，左邊則是側身的母蘆雁，抬著臀、低著頭，彷彿正在覓食；牠們眼睛明亮有神、羽毛蓬鬆、雙足有力，描繪得維妙維肖，公蘆雁幾根羽管向上翹起正是蘆雁的特徵，更是自然可愛，牠們的後方各有一株筆直生長的植物，右為秋葵，其上兩隻彩蝶翩翩飛舞，左則因壁畫殘損而難以辨認。又是「對稱」！牡丹對稱生長、蘆雁公母相對、兩側植物亦相應成雙，若非壁畫左上角殘損，那兒極有可能也有兩隻彩蝶吧。花朵粉紅嬌豔、葉片青翠欲滴、可愛蓬勃的蘆雁妝點著紅褐與翠羽，彩蝶展示著斑斕的翅膀，恣意瀟灑的墨線框出他們的輪廓，漸層細膩的色彩暈染堆疊出立體與豐潤，層次豐富極了。
宋郭若虛《圖畫見聞誌》（約1074）〈鋪殿花〉條有載：「江南徐熙輩，於縑素上畫叢豔疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，供宮中挂設。又有裝堂花，意在位置端莊，羅整肅，多不取生意自然之態。」鋪殿花，又名裝堂花，說的是五代花鳥名家徐熙以疊石、花卉為主，禽鳥蜂蟬為點綴，用以妝點宮中的花鳥畫，意不在生意自然，講究配置端莊。時代稍早於徐熙的王公淑夫婦合葬墓〈花鳥屏風壁畫〉正是以燦爛的牡丹為中心，點綴上蘆雁與彩蝶，對稱的布局更與「位置端莊，羅整肅」若合符節，所以一般也被認為與鋪殿花有著密切的關係，很可能便是徐熙畫作的原型。
漂亮的鋪殿花被搬到了墓中，妝點一室輝煌，花兒生香、蝶兒旖旎，這可不是孤例。現存還有三例，前述王處直與三位夫人的合葬墓、約成於926年以後及稍晚的遼代寶山2號墓（內蒙古赤峰阿魯科爾沁旗寶山縣）、970年耿崇美與夫人合葬墓（遼寧省朝陽市姑營子村）棺床旁的壁面都可見得。
遼代寶山2號墓為一座高級的遼代貴族墓葬，墓主為一位成年女性，墓葬內有一座石室，石室內棺床旁壁上繪著漂亮的花卉屏風壁畫（圖7），雖然壁畫已渙漫不清，依稀可見得中央立著形狀幾近圓形、花朵對稱的粉色牡丹，一旁的黃鸝鳥、蜻蜓也雙雙左右對稱，團花為主、雜以蜂鳥的主題和對稱的布局與王公淑夫婦合葬墓〈花鳥屏風壁畫〉非常相似。此外石室內部其他的壁畫盡是漂亮仕女，楊貴妃誦經、蘇若蘭寄錦，她們衣著華貴，髮簪貼著金箔、衣服上滿布精緻花紋，甚至在石室天頂中央還以大紅為地，鋪上大朵鑲金邊的團花，石室裡壟罩著柔美的女性氛圍。相較下，鄰近的男性高級遼代貴族墓寶山1號墓，墓葬內同樣有一座石室，棺床旁壁上描繪懸掛著雕鏤精美的弓矢與寶劍的廳堂一角（圖8），不但象徵契丹好武，也帶來男性的陽剛氣息，其他壁面上降真、高逸、雲鶴，充斥著濃濃升仙意味。巫鴻認為墓葬反映了墓主的身分與靈魂，兩相對比更顯現出2號墓石室內部是女性空間。
在王處直與三位夫人的合葬墓裡，對稱團花蜂鳥屏風壁畫不僅出現在他們埋骨的後室北壁上（圖9），更令人矚目的是墓葬東、西耳室裡的壁畫。西耳室西壁上（圖10）一座屏風、一方長几，屏風上團花、綬帶鳥、彩蝶端莊對稱，几上圓形鏡架、如意頭形睡枕、多瓣妝奩、胭脂小盒；東耳室東壁（圖11）上也是相同的布局，屏風上山水幽遠連綿，几上黑色幞頭、長方形盒、方形鏡架，似乎分別描寫著女主人與男主人日常起居器用。再一次，對稱的團花蜂鳥屏風壁畫又出現在女性空間裡！
這四個有對稱團花蜂鳥屏風壁畫的墓葬，寶山2號墓為女性墓，其餘皆為夫婦合葬墓，墓中皆埋藏著女性，或許其出現真的與墓主的女性身分有很大的關係吧。
文獻堆砌出的唐～五代花鳥畫世界極其多姿，對照實物的遺存，卻是少到令人失望，幸賴近數十年來的考古發掘，得以一窺堂奧。阿斯塔納217號墓後壁〈花鳥屏風壁畫〉和王公淑夫婦合葬墓〈花鳥屏風壁畫〉自面世以來受到廣大的注目，更是討論此時期花鳥畫者一提再提的名作。他們對稱的特質引起海內外學者議論紛紛，此前織品、器物上對稱的花鳥圖案早已屢見不鮮，日本正倉院所藏〈紺地花鳥紋夾纈絁几縟〉、〈鳥木石夾纈屏風〉等夾纈文物更屢屢被討論比較。相較之下，地底之下、墓室中，對墓主人美好祝願卻往往被忽略。在鴨鴨的引領下，我們看見千年前很潮的流行，看見花鳥畫的發展，也感受天行健的不息生意、為女主人精心打造的彼岸世界。水上大黃鴨打卡上班，帶來歡樂；地下鴨鴨，靜靜守護，你喜歡哪一個？
參考資料與延伸閱讀：
新疆維吾爾自治區博物館〈吐魯番縣阿斯塔納─哈拉和卓古墓群發掘簡報（1963～1965）〉，《文物》1973年10月，頁7～27。北京市海淀區文物管理所〈北京市海澱區八里莊唐墓〉，《文物》1995年11月，頁45～53。保定市文物管理所編《五代王處直墓》，北京：文物，1998。張建林〈唐墓壁畫中的屏風畫〉，收於王輝等編《遠望集─陜西省考古研究所華誕四十週年紀念文集》，西安：陝西人民美術出版社，1998，頁720～729。陳昱全〈傳趙昌《歲朝圖》與「鋪殿花」〉，《故宮文物月刊》337，2011年4月，頁48～57。劉婕〈唐代花鳥研究新視野─墓葬材料引發的思考〉，收於巫鴻、鄭岩等編《古代墓葬美術研究》，北京：文物，2011，頁269～284。巫鴻〈寶山遼墓的釋讀和啟示〉，收於巫鴻、李清泉著《寶山遼墓：材料與釋讀》，上海：上海書畫出版社，2013，頁5～47。小川裕充〈中国花鳥画の時空─花鳥画から花卉雜画へ〉，收於戶田禎佑、小川裕充編《花鳥画の世界（10） 中国の花鳥画と日本 江戶末期の花鳥》，東京：學研，1983，頁92～107。
圖片提供｜本刊資料室
