《說文解字》云：「馬，怒也，武也。」《辭海》云：「馬，動物名，草食役用家畜。耳小直立，面長。四肢強健，性溫馴而敏捷。」馬亦動亦靜，在古代社會馬與人類生活息息相關，在中國傳統文化馬被賦予豐富文化內涵和眾多象徵意義。也正是因如此，馬成為詩歌和繪畫的描繪對象，衍生「鞍馬畫」這一畫科。值此馬年來臨之際，於此介紹瀋陽故宮院藏鞍馬畫，祝福讀者如騏驥般揚蹄奮起。
騏驥一躍入畫來
馬的文化意蘊
作為六畜之首的馬，在古代戰爭、交通、政治及游牧民族的生活中都是不可替代的，它是國家重要的戰略軍備物資，標誌著國家或時代軍事實力的強弱，它還是人們的主要交通和生產工具，標誌著家族或個人身分地位和財富水準。在中國古代文學和藝術中，馬因其英俊靈動的形態成為理想的藝術表現素材，而其被人格化的道德精神和勇敢強悍的體魄，則更是蘊涵深沉的民族精神、歷史內容和文化情結，故而成為眾多文人和畫家歌詠描繪的對象。
古人用馬襯托英雄，「寶馬英雄」是中國人重馬意識與英雄崇拜的模式之一。如《三國志．呂布傳》：「布有良馬曰赤兔。」《太平寰宇記》：「張飛有馬名玉追。」古人也用馬來喻英才。如《墨子．親士》：「良馬難乘，然可以任重致遠；良才難令，然可以致君見尊。」早在先秦時期，馬就以騏驥為代表，象徵著人才，並由此生發出治國之道及延攬人才的理念。如《荀子．君道》曰：「故伯樂不可欺以馬，而君子不可欺以人，此明王之道也。」（王先謙《荀子集解》卷八）用伯樂與馬之間的關係象徵君子與人才之間的關係，進而闡明君子取人之道和用人之法。另外，馬還代表著驍勇善戰，龍馬精神。明清以後隨著吉祥圖案盛行，馬的寓意更加廣泛，如繪八匹馬，習稱八駿圖，寓意馬到成功。加繪蜜蜂、猴於馬背之上，寓意馬上封（蜂）侯（猴）。馬一經賦予豐富的文化內涵之後，就從人們的乘騎工具，發展為殉葬祭祀之物，進而又成為詩人和畫家所喜愛的意象，由此馬就從生活領域跨越到文化範疇，成為獨特的文化表徵。
達達的馬蹄聲不停
鞍馬畫的歷史傳承
據北宋《宣和畫譜．畜獸敘論》卷13：「馬與牛者，畜獸也，而乾坤之大取以之為象。若夫所以任重致遠者，則復見取於《易》之《隨》。於是畫史所以狀馬、牛而得名者為多。」在繪畫上，先秦時期已有簡單的馬匹形象描述，秦漢時期的壁畫、畫像石磚中馬的形象已相當成熟，甚至成為經典。此時馬的形象簡約、圓潤豐實雄壯，亦為後世鞍馬畫的形成打下了基礎。但當時的繪畫評論家尚未形成鞍馬畫科的概念。
魏晉南北朝時期的繪畫顧愷之〈洛神賦圖〉、楊子華北齊〈校書圖〉和婁睿墓壁畫均有馬的形象，有的將馬匹形象誇張化，以突出發達的胸肌和臀部顯示其雄壯。畫法基本都是先勾勒再施彩繪，彩繪是先平塗再分別渲染。但此時鞍馬畫還沒獨立成科，雖然出現如顧愷之、楊子華這樣標誌性的畫家，但在他們的畫卷中鞍馬只作為畫面點綴，主要還是為了襯托人物。東晉顧愷之《論畫》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得之。」（註1）由此我們看出，魏晉南北朝時期鞍馬畫還只是屬於犬馬一類的動物畫，並且因時人認為其難度居於人物、山水之後，尚未演變為新的畫科。
唐代的鞍馬藝術成就斐然、異軍突起，無論是卷軸畫、壁畫還是三彩陶馬俑，都得到極大發展，而唐代更是鞍馬藝術的鼎盛期，也是工筆畫發展的高峰期。唐代鞍馬畫家眾多，畫法成熟且畫家風格面貌各不相同。不僅人物或山水畫家有兼畫鞍馬者，而且出現一批專擅鞍馬的名家。盛唐時期，更是出現曹霸、韓幹等專擅鞍馬的名家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》將繪畫分為六科：「謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長。」（註2）至此鞍馬畫擺脫歷史畫和人物畫的附屬地位，而成為獨立畫科。唐代鞍馬畫是中國鞍馬繪畫史的巔峰，對後世鞍馬畫發展有著重要影響。
鞍馬畫在北宋完成一次重要轉變，李公麟創造性地運用白描，「始掃去粉黛，淡墨清毫，高雅超誼。」他清新簡練的畫風為鞍馬畫的創作注入了新活力。《宣和畫譜》將鞍馬畫歸入畜獸門，鞍馬畫在此門占有很大比例。以後鞍馬畫則延續宋代區分方法。
公元10～12世紀，北方遼、金等少數民族政權相繼崛起，此時也出現著名畫馬的名家：如胡、李贊華，鞍馬畫繼續向前發展。蒙古族統治的元朝，鞍馬畫得到更好發展，出現以趙孟頫、任仁發等為代表的名家們。趙孟頫在鞍馬畫有獨特造詣，其創作態度嚴謹；不僅以古人為師、從中學習表現方法，還以現實自然為師、領悟情性，「久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師」是他注重繪畫寫實，向自然學習的觀念的表述。隨著元朝滅亡鞍馬畫也逐漸衰落。
明代山水、花鳥得到很大的發展，但鞍馬畫發展並不顯著，據《明畫錄》載：「馬自曹霸、韓幹見於杜工部之詩歌，較諸物尤稱神駿，後人殫思畢智，若李龍眠、趙松雪，幾不免墮入馬趣矣。明畫以此入微者甚少，姑舉數家，以備品目。」（註3）明初仍以摹唐、師古或者效法元代趙孟頫為能事。明代中期鞍馬畫重心從宮廷轉移到江南，如仇英等以承南宋院體畫風為主；晚期文人意趣更主宰了江南的鞍馬畫壇。
進入清代康雍乾盛世後，經濟繁榮、社會穩定興盛。鞍馬畫發展雖不及前代興盛，但此時文人畫家在繼承和創新卻也取得一定的突破：如張穆鞍馬畫繼承趙孟頫風格，屬於行筆偏工一路，在西方傳教士畫家到來之前名氣頗大。而自明代萬曆初年西班牙首批傳教士到廣州後，隸屬歐洲天主教會的耶穌會便不斷派遣傳教士至中國。清康熙年間擅長繪畫、在宮廷內供職的傳教士畫家已有多人，這在畫院史也屬新氣象。這些傳教士畫家中，以郎世寧、艾啟蒙等人最為著名；他們作畫時將透視、光影運用到鞍馬畫的創作，重視色彩、體積的表現，如此畫出的馬結構比例嚴謹、造型精準，形態畢肖：郎世寧精於肖像、花鳥、走獸，尤工畫馬，將西畫技法運用到鞍馬畫的創作中，馬畫表現的主題豐富，主要描繪宮廷御馬、體型偏小的蒙古馬和西洋引進來的駿馬等，風格參酌中西畫法，注意透視和明暗、重寫實，刻畫細緻，空間感與立體感較強（註4），此時鞍馬畫可謂洋味十足。清代中、晚期時江南文人也加入鞍馬畫隊伍，如金農、羅聘、華喦、黃慎及後來的海派畫家任薰、任頤，創作極具個人特色的鞍馬畫作品。如金農繪畫造型奇古、用筆樸拙，筆下對象無不獨絕孤詣，脫盡時流習氣。
至近現代時期，鞍馬畫又有新的風格變化，出現如徐悲鴻等著名的畫家，推動著鞍馬畫繼續向前發展。徐悲鴻、韋江凡、宮春虎師徒三人，在作畫時將透視、姿態、造型、筆法、墨色等方面作結合，作品既有形式方面的優美與壯美，內容又頗為豪氣與厚重。徐氏、韋氏的馬瘦勁、宮氏馬彪悍。兩種馬都有各自特色，均將表現出精神風貌，能代表近現代鞍馬畫的特點，因此占有一席之地（註5）。
瀋陽故宮院藏作品主要為明清與近現代繪畫，亦不乏有優秀的鞍馬作品，以下按照時代介紹。
傳統vs西化
清代鞍馬畫
從白山黑水走出的滿清統治者，對馬喜愛的程度可想而知，因此有人稱清代為唐、元以來鞍馬畫的第三個高潮，一方面江南文人畫家在鞍馬畫有一定程度創新，另一方面則是以郎世寧、艾啟蒙等為代表的西化鞍馬畫，給傳統鞍馬畫帶來新曙光。瀋陽故宮院藏鞍馬畫是以高其佩、袁江、王元勳等文人鞍馬畫為代表，另有以徐呈祥等為西洋風鞍馬畫代表。傳統與西化對比，清代鞍馬畫的特點一目了然。而高其佩與瑛寶的指頭畫，更令人有耳目一新的感覺。
◆高其佩〈指畫雜畫圖冊〉（圖1）
此馬圖雙耳豎立，炯炯有神的眼睛、富於動感的姿勢，膘肥體壯，踏著輕快碎步引頸前行，一匹駿馬躍然於紙上。左側上自題「外人」，下鈐「指頭生活」朱文方印，左下角鈐收藏者「黃胄」朱文圓印，右下角鈐「芝陔審定」朱文方印。另有「人境廬」白文長方形印。
高其佩（1660～1734，或1672～1734）字韋之，號且園，別號南村。遼寧鐵嶺人。曾任四川按察使、刑部右侍郎、正紅旗漢軍都統等職。擅指頭畫，即以指蘸墨代替毛筆作畫。其藝術創作經歷數階段變化：早年作品蕭疏靈妙，中年以神韻力量勝，晚年深厚渾穆。其身後學者日眾，指畫藝術成為新興畫種和畫派，並影響近現代水墨創作。
◆瑛寶〈指畫雜畫圖冊〉（圖2）
本幅為指頭畫。此馬昂首、雙耳直立，尾部自然搖擺。左側自題：「丙寅十月上浣，介文賢妹夫人囑，瑛寶指頭畫」，下鈐「夢禪」朱文印。瑛寶為清代畫家。姓拜都氏，滿洲正白旗人。大學士永貴長子。惟以詩歌筆墨自娛。好作山水，摹倪瓚，尤長指頭畫。山水、花鳥、果品悉以簡貴勝人。與劉墉為文字交，書亦相似。善篆刻，師何震，嘗自鐫印曰「天許作閒人」。
◆袁江〈立馬看秋山圖〉（圖3）
畫山坡之上，兩人騎馬遠望，一童子負擔跟隨其後，遠處秋山重疊，村居溪流；亭台樓閣，煙霧繚繞。二馬一白一棕、膘肥肉厚，自在得意。畫右上端自題：「立馬看秋山，用趙大年筆意，壬辰夷則月邗上袁江。」下鈐「袁江之印」白文方印、「文濤」朱文方印。
袁江（1671～1746）字文濤，晚年號岫泉，江都（今江蘇揚州）人。以職業畫師身分活躍於江浙。雍正時曾召入宮廷為祗侯。善畫山水樓閣界畫，繼承唐宋及明代仇英青綠山水畫法，所作多絹本，山石以卷雲皴、小斧劈皴為之，筆墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、馬遠諸家；建築刻畫工整精巧，色彩鮮豔濃郁。其界畫在畫壇獨樹一幟，被譽為清代「界畫」第一。其工筆青綠山水亦為顯赫大家。袁江、袁耀的山水畫境界皆十分峻異、幽奇，如仙境般引人入勝。
◆王元勳〈鍾馗游獵圖〉（圖4）
作鍾馗騎獅，群鬼卒前呼後擁，各持狩獵所獲之獸。畫後有馬一匹極力後退，鬃毛聳立，生動傳神。引首童大年題「鍾進士游獵圖」及題跋一段。畫後自題：「癸卯榴月湘洲王元勳寫」，下鈐「王」、「元勳」兩朱文印。王元勳（1728～1807）字汀洲，一作湘洲，山陰（今浙江紹興）人。少未讀書，而喜於畫。善畫人物、山水、鳥草蟲，尤擅傳神寫照，仕女更形嫵媚。曾繪巨幅〈和合二仙圖〉，呼之欲活。懸腕中鋒，粗毫濃墨，以蘭葉描寫衣紋，流利潑辣，化俗為雅。
◆汪浦〈春郊試馬圖〉（圖5）
描繪綠意盎然、春天來臨之際於郊外試馬，11人騎11馬，或昂首、或低頭、或嬉戲，儀態萬千，將馬匹活潑自然、生動有趣的特點表現地淋漓盡致。畫左下方自題「玉賓汪浦」，下鈐「玉」、「賓」兩方印。汪浦，字玉賓，江都（今江蘇揚州）人，久寓廣州。工人物、仕女，布景亦雅秀。有仕女緘書、采桑、吹笛、吟詩四圖。
◆徐呈祥〈棗騮馬圖〉（圖6）
畫峻石峭壁，遠山紅葉，松樹雜草，一匹棗紅色駿馬佇立，亭亭如少女，恬靜優美。本畫運用郎世寧筆法，將駿馬的優雅氣質表達地恰到好處。左下方自題：「棗騮馬身高五尺，身長七尺六寸八分，臣徐呈祥恭繪。」
◆無款〈弘曆騎馬全身像圖〉（圖7）
畫乾隆騎馬全身像。白色駿馬，膘肥體壯，昂首挺立，精神抖擻。畫上鈐「古希天子」朱文圓印。乾隆皇帝作為以畜牧、游獵為主的滿族人後裔，由此畫可知他嚴格遵守先帝奉為「滿洲根本」、「先正遺風」的騎射尚武典章制度。
◆無款〈旻寧騎馬全身像圖〉（圖8）
畫道光帝旻寧背箭，手挽弓，騎著一匹棕馬，馬昂立挺拔，精神颯爽。畫上方道光帝自題記五行，款為「戊子季春月御筆」，下鈐「道光宸翰」白文方印，「保民無疆」朱文方印。
◆無款〈行馬圖軸〉（圖9）
本幅無款。畫上一匹白色駿馬在岸邊緩步前行。鬃毛、四蹄描畫極為精緻，運用透視關係巧妙，甚似油畫，疑為西洋傳教士艾啟蒙之作品。
向大時代奔馳
近現代鞍馬畫
在中國近現代鞍馬畫歷史，具有劃時代意義者非徐悲鴻畫馬作品莫屬。瀋陽故宮近現代鞍馬畫除徐悲鴻外，還包括溥伒、馬晉等名家，足以體現近現代鞍馬畫的特點。徐悲鴻所創作數以千計的繪馬作品，除1931年繪製的〈九方皋〉，幾乎都是沒有任何束縛的馬：它們嘴上無籠頭、背上無鞍韉，身旁沒有牧人或騎手。其野性未馴、毫無羈絆，誠為徐悲鴻心目中自由之身的象徵。透過馬，徐氏既抒發個人情懷，也弘揚民族精神。創立沒骨寫意是徐氏畫馬的重要特性，即沒骨畫馬、筆筆見墨，又合馬體的肌肉走向，合理地反映透視關係。近現代鞍馬畫繼承中國繪畫精華，馬畫得到很好的表現，正如宗白華所說：「中國畫真像一種舞蹈，畫家解衣盤礡，任意揮灑。他的精神與著重點在全幅的節奏而不黏滯於個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的合開，譜成一幅如音樂舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中。」（註6）知曉這些創作技法與特點，對鑑定、收藏繪畫益處甚多。
◆徐悲鴻〈嘶馬圖〉（圖10）
圖畫一匹高頭大馬立於黃土高坡，四肢有力，軀體強健；頭配韁繩，昂首嘶鳴，似在召喚主人投入縱橫飛馳的狂飆。駿馬描繪運用奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等轉折處，並以乾筆掃出鬃尾，馬腿呈細勁有力的直線，腹部、脖頸及鬃尾弧線富於彈性和動感，其昂首嘶鳴姿態直撼人心。左側中題：「悲鴻興之所至」，款下鈐「徐悲鴻」朱文方印；右下角鈐「悲鴻之畫」朱文方印。左下角鈐「宛平白氏珍藏」收藏印。
徐悲鴻（1895～1953），江蘇宜興人。幼年從父習畫，稍長即東渡日本、法國和德國深造，先後於巴黎國立美術學校等高校求學，1927年歸國任中央大學藝術系教授。1933年在巴黎辦畫展，作品為法國政府收藏，後又於德、義、蘇聯等國舉行展覽。抗戰後執教於北京大學、桂林美術學院、北平藝專等，屢在各地及香港、印度、東南亞為救濟中國難民舉辦畫展。1949年後，任中央美術學院院長、中國全國美協主席。在繪畫創作上，反對形式主義、堅持寫實作風，繼承中國繪畫優秀傳統，吸取西畫之長，創立獨特風格。畫馬傳神為世所稱，為造詣高深的近現代繪畫藝術大師。
◆徐悲鴻〈奔馬圖〉（圖11）
聳立的雙耳，側後而望的頭顱；高高的曲頸，驃悍而充滿流線外形的身軀，騰奔的四蹄及飛揚飄逸的鬣鬃和長尾，這些熟悉的筆墨和繪畫符號，為典型的悲鴻式奔馬，讓觀者賞心悅目，讓識者傾心仰止。右下角署款「悲鴻丙戌」，下鈐「東海王孫」白文長方印。徐悲鴻晚年畫馬技法已達爐火純青的地步。圖中馬的輪廓以線塑形，線條勾勒準確、細勁、灑脫，顯示深厚的線描功力。馬體各部位以濃淡墨暈染，在層層筆墨變化表現出體積、質感和明暗關係。
◆徐悲鴻〈立馬秋郊圖〉（圖12）
瘦長的馬臉、飛揚的鬣鬃，渾圓的身體、修長的四肢，飄拂的長尾、驕健的四蹄，所有的筆墨符號都是如此生動，一副典型的徐氏風格躍然於眼前。右上角有款：「卅二年國慶，悲鴻客成都。」下鈐「江南布衣」朱文方印。
◆徐悲鴻〈奔馬圖〉（圖13）
圖繪一匹駿馬，蹄踏秋草、急馳飛奔的情景。上自題：「此去天涯將焉託，傷心競爽亦徒然。柏威哥存念，乙亥危亡之際，悲鴻寫于危巢」，下鈐「東海王孫」白文方印。右下方鈐「真宰上訴」朱文方印。徐悲鴻畫馬是在中西方傳統繪畫技法基礎上，外師造化、注重寫生，形成鮮明的特點。其所畫之馬頭部常留一道空白，或施一筆白粉，表現馬頭部的高光，以增強立體感和馬首堅硬的質感。馬的頸部弧線粗重富有彈性，表現肌肉力度。鬃毛和尾部則在運筆施墨上雜而不亂，其虛實相間的筆觸，濃淡、乾濕互襯墨氣，表現駿馬馳騁時鬃毛飛揚的飄逸灑脫。
◆溥伒〈冬郊射獵圖〉（圖14）
冬日郊野、雪色皚皚，崇山寒林、蒼松青翠；卷內繪武士乘騎於荒原狩獵，卷前繪三人，松下二人牽馬交談，另一人引轡騎行；卷中部繪二人催馬勁射，彎弓分別直指野狐、狡兔，馬前更有矯捷獵犬相助；卷後部繪一人端坐馬上，仰頭凝視遠遠飛來的雁陣，似欲搭箭射天。卷尾自題款：「甲戌新春雪齋溥伒作」，下鈐「雪齋四十以後所作」白文方印。
溥伒（1893～1966）字雪齋，筆名南石、邃園、松風主人，堂號怡清堂、松風草堂。愛新覺羅氏，為奕（道光帝旻寧第五子）之孫、貝勒載瀛（奕四子）長子。自幼飽讀詩書，習書法、繪畫、古琴。幼年飽讀詩書經史，能文善賦，長於書畫，其山水、花鳥、人物、鞍馬均具丰采，兼善畫蘭，風神飄逸，在畫壇堪稱一絕。
◆溥伒〈駿馬圖〉（圖15）
溪岸平坡，古柳垂綠，雜樹緋紅；樹蔭下一匹棗紅色駿馬回首而視，儀態端莊。右上自題：「清高深穩。用李公麟法，溥伒」，下鈐「溥伒印章」白文方印；左下鈐「戲拈禿筆掃驊騮」朱文方印。
◆馬晉〈工筆畫馬圖冊〉（圖16）
此冊頁各開均彩繪單匹駿馬，紅、白、棕、黃、黑、青、花、雜各色兼有，或食草、飲水，或嘶鳴、嬉戲，姿態各異，形象生動；周圍精心繪畫草坡、湖塘、溪岸等自然景致，使駿馬與自然合為一體。第12開楷書署款：「癸亥秋九月北平湛如居士馬晉畫」，下鈐「馬晉」白文方印。第六開飲水圖：繪黑、白相間的美麗花馬，垂頭於湖畔飲水，身後為高挺繁茂的葦枝；右側鈐「馬晉」白文長方印。第11開左顧圖：繪黃馬獨立，左側回望，體態優美，四肢修長；曠野之風將馬鬃和馬尾輕輕拂起，天然本色躍然紙上；身後為一帶斜坡，綠草萋萋，草葉搖曳；右下角鈐「馬晉之印」白文方印。
馬晉（1899～1970）字伯逸，號湛如，北京人。自幼喜愛畫馬，1920年入中國畫學研究會，隨金城、陳師曾習畫。此後擔任中國畫研究會助教、評議，為職業畫家。1950年後任北京國畫社籌備委員會主任、北京中國畫院畫師、中國美術家協會會員。擅於工筆花鳥畫，畫法取自郎世寧，造型準確，形象生動且色彩華麗。1930年代初所畫馬圖，曾獲巴拿馬萬國博覽會榮譽獎狀。
◆馬晉〈雙駿圖〉（圖17）
工筆重彩畫古松虯曲多枝，綠意尤濃，樹側楊樹枝葉橫斜而出；樹下草地間，一雪青斑點馬、一紅白相間花馬正嬉鬥，二馬揚蹄騰越，相向嘶咬，刻畫逼真似可聞聽搏擊、喘息之聲。下繪一塊巨石，石側生出嫩枝綠葉，全圖用筆甚似清宮畫家郎世寧風格。左側上題款：「戊戌秋七月伯逸馬晉畫」，款下鈐「馬晉」朱白文合璧方印、「湛如」朱文方印；右下角鈐「此中有真意」朱文長方印。
◆倪田〈秋郊牧馬圖〉（圖18）
畫郊外雜樹兩株，雜草叢叢，兩人牽兩匹馬，一白一棕，神態悠閒。左上自題：「秋郊牧馬，時壬子秋八月邗上倪田墨畊寫於璧月盦」，下鈐「墨畊」朱文方印，「寶田長壽」白文方印。倪田（1855～1919）初名寶田，字墨耕，又號璧月盦主。江蘇揚州人，僑居上海。初學畫於王素，人物、仕女及古佛像取境高逸，尤善畫馬。光緒中行商至滬，以愛任頤畫而棄其業，參用任法而著筆，水墨巨石，設色花卉，腴潤遒勁，並工山水。寓滬鬻畫近30年。
◆倪田〈寒林雙駿圖〉（圖19）
寒林中樹木凋零，二人頭戴棉帽，兩匹駿馬正在對望，膘肥體壯，昂首站立，精神抖擻。左上方自題：「宣統庚戌嘉平之吉邗上倪田墨畊寫於璧月盦」，下鈐「墨畊」朱文方印，「倪田之印」白文方印。
◆張澤〈春郊試馬圖〉（圖20）
清風雲淡、高山綠意，兩山間一狹窄小路通向遠方，兩人騎雙馬馳騁在郊外，一白一棕，並駕齊驅。畫右方自題：「春山深宕野桃紅，雙騎驂驔汗血同。錯喚細君來共跨，揚鞭待拂柳花風，甲戌七月蜀中張善子寫於聽鸝館，為曉東道長兄法家雅教」，下鈐「善子」白文方印，「虎癡」朱文方印。張善子（1882～1940）為20世紀畫壇巨擘張大千之兄長，四川人，為畫虎名家。
◆徐操〈鍾山射雉圖〉（圖21）
工筆重彩，畫中騎馬三人，前一人挽弓接箭，一雉遠飛。後兩人策馬徐行。後四士衛，兩人捧扇，一人捧箭囊，一人遞箭。左上題「鍾山射雉圖」，下鈐「徐操私印」白文方印，下鈐「城北徐公」朱文方印。徐操（1899～1961）字燕孫，為著名的人物畫家。河北深縣徐家灣人，生於北京。畫藝嫺熟，弟子眾多，擅長畫人物故事、古裝仕女，工筆、寫意、白描、重彩，樣樣精能。
馬與古代人們息息相關，因其外形、靈性以及品德，被賦予豐富的文化內涵，使其在文學以及繪畫中被廣泛採用，作為常見的藝術表現素材，象徵著雄渾、高昂與豪邁的精神。學者指出「晉馬奔放，唐馬肥壯，宋馬雅致，元馬昂揚，明馬靜穆，清馬畢肖」，近現代馬奮進。值此馬年來臨之際，希望帶來奔騰、向上的新開始！
註釋：註1、2：張彥遠《歷代名畫記》（承載譯註），貴陽：貴州人民美術出版社，2009，頁266、頁13。註3：陳沁《明畫錄》（印曉峰點校），上海：華東師範大學出版社，2009，頁112。註4：翁佩群〈論中國古代鞍馬畫的發展和特點〉，頁45。註5：王燚〈同名而異法—徐悲鴻、韋江凡、宮春虎馬畫的創作技法之比較〉。註6：宗白華《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981。
圖片提供｜張瑩（瀋陽故宮博物院保管部）
