歲朝來博古，可與金石齊壽、榮華大吉──晚清以來的博古、花卉吉祥圖繪

晚清以來的博古、花卉吉祥圖繪

「聲聲爆竹喧，除夜醉初醒，畫幅獻歲朝，梅枝插古鼎」，新年伊始，一歲之朝，春光曼妙，賞花也賞古，齊賞與金石同壽的博古圖！

畫類：博古圖

結合歲朝清供．視覺的雅好

黃易〈博古圖〉，121×30.5公分，北京匡時2013年6月4日，成交價人民幣18萬4000元。

「博古」，意即「通曉古事古物」。「博古圖」在宋代，指對傳世或出土的古器物作圖解說明，由畫工摹繪古物圖像後再交由刻工精雕，後版印成書，如：宋徽宗敕撰的《宣和博古圖》。後於明代，文士賞玩古器物的繪畫主題也被稱為「博古圖」，如：崔子忠〈桐陰博古圖〉。前二類博古圖，在明清繼續得到發展，爾後在晚清時隨著金石學的發展、考據學的興起，出現另一類的博古圖，它承繼結合了宋時的「博古圖」與「歲朝清供圖」的傳統（「歲朝清供」指過年時家裡清心雅致的擺設，「清供」是指金石、書畫、古器、盆景等可供賞玩的清雅之物），在金石鼎彝等古器物拓本上，點染描繪老梅、牡丹、佛手、菖蒲、菊花、靈芝、芍藥、蜀葵、水仙、石榴、萱草、玉蘭、海棠等寓意吉祥的花卉蔬果，點綴的繪畫蓋以寫意表現為主，傳達一種古意盎然的趣味。這類畫作大體流行於19世紀末，而後逐漸式微，當時以海派畫家為創作主力，包括任頤、任薰、吳昌碩、吳湖帆、黃賓虹、朱偁、蒲華、吳大澂、吳待秋、陳師曾、虛谷、張熊、鄭午昌，晚近至徐悲鴻、溥心畬等皆有創作。以此為本，另有黃士陵、葉丙堃等精摹繪製青銅器，仿效拓本的效果，猶如黑白寫實攝影，立體逼真，並一反帶有金石趣味的寫意法、而是以細緻工筆綴繪花卉蔬果，形成具有西洋寫實畫風的另類博古圖。

晚清博古圖畫面中至為重要關鍵的特色是「全形拓」，古器物以「全形拓」的呈現方式打破了過往以筆描繪的方法，更為精準、科學、立體地表現出器物的真實樣貌。「全形拓」又稱「立體拓」、「器物拓」、「圖形拓」，拓者須熟悉素描、繪畫、傳拓、剪紙等技法，是一種把立體器物原貌轉移到平面拓紙上的特殊墨拓技法，可謂是西方照相技術還未傳入中國前的「黑白影像照」。乾嘉以來樸學大興，隨著青銅器、石刻、漢磚等文物的研究和出土，文人雅士間博古之風日漸興盛；在青銅器收藏和銘文研究方面，出現許多大收藏家和學者，投注心血，於傳播交流金石知識中不可能皆能賞玩實品，因此將器物上的文字、圖像拓在紙面，成為最便利且有效的流通方式，並可作為自賞以及餽贈同好友朋之用。

吳昌碩自用並刻銘之〈黃武元年磚硯〉，14.4×13×4.8公分，北京誠軒2005年11月5日，成交價人民幣66萬元。

技法：全形拓

青銅器傳形，金石學家所寶愛

吳昌碩拓及考據、朱偁補繪1897年作〈博古花卉〉四屏，134×33公分×4，北京誠軒2005年11月8日，成交價人民幣22萬元。

「全形拓」出現於清代嘉道年間，由浙江嘉興人馬起鳳始創，容庚《商周彝器通考》：「彝器拓全形，始於嘉興馬起鳳。《金石屑》一：卅三錄一漢洗，馬氏題云：『漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳並記。』戊午乃嘉慶三年（1798）也。」在刊印的漢洗拓本圖像中可知既為舊拓，捶拓時間或可早至乾隆年間，拓形也甚是簡單。被阮元稱為「金石僧」的僧人達受，得馬起鳳傳授，使全形拓得到進一步的發展並與繪畫結合，在浙江省博物館可見錢鏡塘舊藏達受手拓〈周伯山豆〉、〈剔鐙圖〉，於周伯山豆上補繪設色花卉；另有在漢雁足燈上自繪小像兩幀，或站或坐於燈間，頗具文人雅趣。這時的全形拓仍在發展初期，以紋飾簡單的小件器物為主，馬子云評：「名為全形，實為一面，不講求透視，器上的花紋只拓一半，器耳、提樑，只拓前邊一面，所拓的墨色，分不出陰陽，中間與邊際均成一色，看了如同由木刻印成。」金石學家、收藏家陳介祺將全形拓更往前推，採用「分紙拓」，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，用筆蘸水劃、撕掉多餘白紙，按事先畫好圖稿相應之需，把拓完的各部分拓片拼黏在一起，且因用墨濃淡適宜，使器物拓本更為精準。此種拓法的成功取決於繪圖稿的準確，陳介祺《陳簠齋丈筆記附手劄》：「作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細竹筋絲或銅細絲穿於木片中，使其絲端抵器則其尺寸可準……他人則以意繪，以紙背剪擬而已。」陳介祺傳拓的藏品中以西周〈毛公鼎〉最為馳名中外，他不斷研究傳拓技法，編著《簠齋傳古別錄》，專門介紹有關篆刻、拓字及保護古物原貌經驗之談。吳大澂在給陳介祺的信中有言：「三代彝器之富，鑑別之精，無過長者；拓本之工，亦從古所未有。」而後西方的素描透視方法傳入中國後，應用到墨拓，於透視上更形準確、墨色也有著明暗深淺的變化，有的更以漸層處理，力求光影立體感，這時的傳拓名家有周希丁、馬子云等。

全形拓大約有三種不同的作法：一、分紙拓，是局部以小張紙拓製後，加以拼貼成整器圖形。二、整紙拓，經由多次的上紙、挪移，將全器的立體形狀及花紋完全在一張紙上拓製完成。三、翻刻拓，是將器物圖形及花紋先刻在木或石版上，然後拓印。在實際操作時，常會結合局部分紙拓和翻刻拓，將較難的局部採分紙或翻刻方式，以完成一件作品。全形拓收藏最豐者，以現有資料來看，當為中央研究院史語所傅斯年圖書館的珍藏，包含了大約2000餘件青銅器全形拓片，其中包括吳式芬、陳介祺、柯昌泗、馮恕、孫壯、羅振玉等金石名家的收藏，傳拓者亦多為周希丁、王秀仁等高手，質精量多，頗為可觀。

任伯年1882年作〈博古圖〉，148×40公分，北京匡時2006年11月21日，成交價人民幣5萬400元。

名件：焦山鼎

著稱200年，鼎卉合一盛裝滿簇

虛谷〈博古芝蘭圖〉，143×37.5公分，中國嘉德2010年5月18日，成交價人民幣31萬3600元。

博古圖中有著多樣的青銅器全形拓，鼎、尊、壺、簋、爵、敦、觚、卣、盉等，且多具銘文，保留著宋時博古圖遺風，記錄著該器的金石資訊，此中最著名者當為「焦山鼎」。此鼎又名「鄦惠鼎」、「無專鼎」等，據傳起初為鎮江魏姓所有，明末嚴嵩當政時企圖強索霸占，魏氏恐子孫不能保住，遂將此鼎送至焦山寺保存。明末至清不少文人學者對此鼎加以題跋記錄，顧炎武《金石文字記》、宋犖《筠廊偶筆》、朱彝尊《吉金貞石記》、王士禎《池北偶談》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》、吳大澂《齋集古錄》、劉心源《奇觚室吉金文述》、馮雲鵬、馮雲鵷《金石索》等；翁方綱《焦山鼎銘考》一書，更使得此鼎聲名大噪。關於此鼎的年代，據〈焦山鼎銘〉記自顧炎武、程邃以下，釋文甚多，或以為商器，或以為周器，或以為文王時物，或以為宣王時物，迄無定說，蓋以朱彝尊《吉金貞石記》：「鼎銘其人莫考，曰王格于周，曰司徒南仲，殆周時器也」為普遍看法；94字的鼎銘文字得〈石鼓文〉遺意，王文治〈論書絕句三百首〉第一首即言：「焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參。」可見士人推崇備至。此鼎入博古畫，至少可見於吳昌碩1902年作〈鼎盛圖〉、1907年作〈博古圖〉、1922年作〈鼎盛圖〉，蒲華1908年作〈鐘鼎插花〉、馬駘1925年作〈玉堂富貴圖〉、丁輔之1940年作〈鼎盛圖〉、徐悲鴻1932年作〈博古花卉圖〉，不同拓本間有著些微差異，由創作時間與畫家居地考量，焦山鼎拓本流傳的時空跨度甚大，不愧為翁方綱1817年所言「江南焦山鼎著稱二百餘年矣」之名鼎。而蒲華〈鐘鼎插花圖〉畫中題識「楚琴仁四兄鑑家近游焦山，得周鼎拓本，囑補花枝於上，因綴以句，及見案頭有焦山志，載周鼎甚詳，容釋其銘也。」或也透露出焦山一地有著拓本的販售流通。

上述諸圖，比對吳昌碩1922年作〈鼎盛圖〉與徐悲鴻1932年作〈博古花卉圖〉清楚可見，二者為相同的青銅鼎拓本，僅是前後換位，焦山鼎外另一為〈肇祺鼎〉，其銘文著錄於光緒朱善旂《敬吾心室彝器款識》。二鼎墨拓經由前後交疊錯置，使畫面產生景深，平面的插枝花卉畫作藉由全形拓，有著遠近空間感；徐悲鴻〈博古花卉圖〉更進一步的將兩鼎墨拓大面積的前後疊置，空間感更為顯著；花果設色深淺有致、較寫實，並與鼎的容量空間相結合，有著盛裝滿簇之感。

大師：吳昌碩

磚硯器皿的賞玩收藏

在創作博古圖的書畫家群體中，現存的可見作品以吳昌碩為多，其放筆直寫以篆籀筆勢入畫、內蘊鬱勃縱橫之氣，剛健奔肆、渾厚蒼勁富金石氣，與金石拓本相得益彰。除繪畫之外，吳昌碩在畫作題識中也展現出其金石鼎彝知識，起初他從俞樾學辭章和文字訓詁之學，後從知名收藏家潘祖蔭的攀古樓、吳雲的兩罍軒、吳大澂、方濬益的綴遺齋等處，看到不少歷代彝器璽印文物及拓本，因此具備豐富的金石學學養知識，在畫名大噪前，以書法篆刻金石家的身分活躍於藝壇。由吳昌碩釋文題跋的1885年〈博古花卉〉四屏可為一例，此博古圖為姚慰祖以全形拓表現家藏之周漢青銅器、漢晉空心磚，另由張倬補繪牡丹、桃花、菊花、金萱、靈芝、石榴、梅花、水仙、山茶等四季花卉。大部分的博古圖，傳拓者在器口處留白以利畫家補繪，然而畫家繪成後不一定補描器物邊緣，如此使得器形不完整；或以重墨重色壓疊器物邊緣的線條，但墨拓仍顯著可見，使得花卉與器物間缺乏縱深。仔細觀察此作花卉與器物拓本間的關係，直是渾然天成，不易查覺為「補」繪，除花卉本體，畫家更細心繪飾細草小石以為盆栽。

吳昌碩在器與磚旁釋文及題識，儼然為金石學者。如「元康八年包」磚，寫：「此磚出吳興橫山，余家舊藏亦有此種。」「漢羊燈」寫：「漢羊鐙蓋取吉祥之意耳。惜無文字，與博古圖所收形制皆同。」「大吉」磚，識「磚出湘中，向藏鎮陽陸氏。二字渾厚古樸，與出歸安者各異。」一銅器書：「此器曾于方伯裕大令綴遺齋中摩挲一過，雖文字磨滅而真樸之氣自在，誠可寶也。」銅簋寫：「叔姬敦文字刻露，去年春曾於兩罍軒案頭見一精拓，較此尤黝然可愛。」吳昌碩題跋包括：出土情況、考識銘文、品評書風，也加入自我的賞鑑經驗，補充說明了當時的收藏景況。姚慰祖題識：「乙酉二月拓家藏銅器古甓四幀，補插花卉以奉篤甫表姊夫，蓋取金石同壽之意。公蓼弟慰祖記於咫進齋。」姚氏為此四屏畫作之拓者與總策劃，與畫家張倬合作，再加上吳昌碩的考證題識，充溢著豐美的金石趣味，並透過此畫作向表姊夫祝壽。

藉由畫作中「元康八年包」磚的題識，可知吳昌碩有家藏古磚，他在1897年所作的〈博古花卉〉四屏展現了其收藏。四屏分別為吳昌碩以晉永安二年、三國時期東吳建衡二年、寶鼎二年、黃武元年古磚製成之自用硯、自刻銘文、自鈐拓片，並由吳昌碩手題考證此四方磚硯之年號、由來，再經朱偁補花卉蔬果，古拙與秀麗兼備，銘刻、書法與五彩齊美。畫面中之拓法並非全形拓，拓本在四屏間的排列亦規矩，畫幅最上為硯之正面，中段為側面磚銘，下為硯之背面銘文；折枝花卉蔬果與拓本間並無緊密的構圖關係，無遠近距離感，而是錯落其間。在平面的石刻文字拓本上繪花卉，非彝器拓本中插花，在時間更早的黃易〈博古圖〉中已可見此種繪畫方式。

吳昌碩喜藏硯，在其〈缶廬別存〉中記有多首相關詩作：「予耆古磚，絀於資，不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘焉。」「缶廬藏漢魏古甓數事，琢硯供書畫，苦寒水凍，筆膠不能下，兒童戲供水仙于上，天然畫稿也，擁爐寫圖，題小詩補空。」「缶廬長物唯磚硯，古隸分明宜子孫。賣字年來生計拙，商量改作水仙盆。」既見對古磚硯的喜愛，也可見以磚硯作水仙盆而與博古圖相類的天然畫稿趣味。吳昌碩1897年作〈博古花卉〉四屏內的四方磚硯，其中的〈黃武元年磚硯〉流傳至今，為1882年吳昌碩受友人金俯將之贈，得磚後製為硯台，並在硯側刻銘記此事「壬午四月金俯將持贈。黃武之磚堅而古，卓哉孫郎留片土，供我硯林列第五。倉碩。」以後一直自用，他晚年談論書法的詩作中還說：「清光日日照臨池，汲乾古井磨黃武。」足見在吳昌碩的大半生中，此硯一直是他的文房良友。而吳昌碩最常、也使用最久的別號「缶廬」，亦是在1882年由金俯將相贈一古缶，吳昌碩甚為珍愛，作詩云：「以缶為廬廬即缶，廬中歲月缶為壽。俯將相贈情獨繫，時維壬午四月九。」後又多次為之刻印賦詩，在一方「缶廬」印的邊款上鐫：「予得一瓦缶，乃三代物，古樸可愛，以其名廬。」在《石交錄》中記金傑（俯將）小傳末尾：「俯將既歿，家唯四壁，所藏亦星散。余每拊缶，輒有人琴之感焉。」足見兩人情誼深厚。吳昌碩的收藏、銘刻、書法及與朋友間的交往，均在此〈博古花卉〉四屏呈現，比照而觀，相映成趣，可為珍貴史料。

藏家、拓師與畫家合作

祝願祈福的博古圖

博古圖為收藏家、傳拓師與畫家三者合作而成的繪畫品類。初始由金石藏家延聘拓工傳拓出器形，透過畫家補繪花卉，作為自賞或餽贈之用；而透過販售流通的拓本，也成為繪畫紙材載體的一種。隨著博古圖的流行，傳拓者除了針對器物的墨拓呈現，須考量到畫家補綴花卉的空間，將器口處留白，還有各器間的相對位置，他們亦在一定程度上介入參與了創作；對畫家而言，創作不再全然的隨意自由，而是在已有金石彝器拓本的「半成品」上創作，空間布局等皆有所限制，然而，卻也因為限制而見諸畫家之巧思。單件條幅畫面中僅有單一器物，是最為單純的構圖思考，隨著畫面器物的增多，畫家更須考量花卉姿態與整體構圖；既成為繪畫品類，由單幅擴充為四屏時，鐘鼎彝器各類器形之間的布局關係，高低錯落相互呼應，也都成為構圖考量。

紙本傳拓的古器物圖形，原繼承著古器物的圖譜與圖解功能，後成為承載著歷史、保存和研究文化遺物的重要載體，器物與銘文必為一體；但考查博古圖中青銅器器形與銘文間的相互關係，發現有著該器與銘文不相合的狀況，此張冠李戴的情況，或許也說明了博古圖不再如實地傳播金石訊息，墨拓偏離了考據文字歷史的初衷，已轉為整體畫面布局的元素。

容庚言：「全形拓本之長處，在能依原器之大小，使形狀花紋展現於紙上。加以題識，補以花卉，即是一軸最佳之美術品。」在黑白調子古意盎然的器物拓本上，點染多彩多姿的花卉蔬果，古今同在，一片生機奕奕，不僅令人想起文震亨《長物志》所言：「古銅入土年久，受土氣深，以之養花，花色鮮明，不特古色可玩而已。銅器可插花者：曰尊，曰罍，曰觚，曰壺，隨花大小用之。」這些古青銅器，不論原是酒器、禮器、家國重器，在博古圖中都成為「花器」，親近生活，也雅俗共賞。博古圖一方面以金石器物寄鑑古之遠思，也蘊涵了「與金石同壽」長壽不衰的意義，所繪牡丹、梅花喻有「富貴榮華到子孫」之祈願祝福。新年伊始，富貴壽考。

參考書目與延伸閱讀：

馬子云《金石傳拓技法》，北京：人民美術出版社，1988。桑椹〈全形拓之傳承與流變〉，《紫禁城》2006年5月。薛永年〈晚清金石拓片與書畫結合的博古畫〉，收入《粵海藝叢》第二輯（粵海風雜誌社），2011。孔令偉〈海派博古圖初探〉，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001。李鑄晉〈海派與金石派〉，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001。沈揆一〈論地域性中的民族性－江南金石畫派對現代性的回應〉，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001。

宋《宣和博古圖》中〈周蟠螭鼎〉線描圖。