美國時間2014年2月14日下午2時，中國藝術史學家高居翰（James Cahill）在加州自宅過世，享年88歲。這是繼去年9月牛津大學教授蘇利文（Michael Sullivan，1916～2013）謝世之後，又一位致力中國藝術研究的巨星殞落。說起高居翰這位學者，即便不清楚其人其事，光是由《中國繪畫》、《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢撼人》等著作在海內外廣為暢銷通行，便能看出其在中國藝術史圈的重量級地位。但這位大師畢生的經歷和作為實遠超乎此，在其長達60年的學術生涯中，不僅打破傳統藝術史與當代學術之間的界限，以新的思維和不同視角的書寫，為整個中國藝術史注入新的內容和生命，更以其每一階段的經歷印證這門學科的發展軌跡。以下本文擬以高居翰的生平為經、學術活動為緯，概括說明其學術視野、研究成果，和對於中國繪畫史領域的卓著貢獻，以此向這位偉大的學者致敬。
二戰的亞洲體驗／故宮相遇／成立中國繪畫檔案中心
高居翰，這位被譽為「最懂得中國畫的美國人」，1926年出生於美國加州，原本在加州大學柏克萊分校學習科學。但誠如那一代的許多學者，如蘇立文、李雪曼（Sherman Lee）、羅森福（John Rosenfield）、班宗華（Richard M. Barnhart）等人，都是在隨美軍派駐亞洲期間萌生對亞洲文化之興趣，高居翰亦於二次世界大戰派駐日本和韓國之際，首次接觸到東方藝術，自此一往無前地愛上中國藝術。戰後，他回到柏克萊繼續學業，先於1950年獲東方語文學系學位，1951～1953年轉往安娜堡密西根大學藝術史系跟隨羅樾（Max Loehr）研習藝術史，獲碩士學位；攻讀博士學位期間，又於1954～1955年赴日本京都大學跟從島田修二郎研習東方藝術史，繼之1956年轉赴瑞典斯德哥爾摩協助喜龍仁（Osvald Siren）編纂中國藝術書籍，直至1958年返美完成博士學位（圖1），就此展開其數十年的學術研究生涯。
1950年代高居翰投身中國藝術史領域之際，正好遇上故宮博物院文物播遷來台，暫存台中霧峰北溝庫房，並正式對外公開陳列、展示的大好契機；此座擁有千年國寶的藝術殿堂在其學術生涯中占有極其重要的地位。據高居翰回憶，他曾三度赴北溝造訪故宮博物院（1965年始遷至台北士林外雙溪）。第一次是在1955年，那時他「只是一個正進行博士論文有關元代山水畫中『四大家』的研究，需要接觸這個最偉大收藏的研究生。」當時，故宮的工作人員慷慨地協助他提取須要研究的畫作，並提供有用的參考意見。其中，高居翰特別記得那位「有著充滿智慧而犀利的眼睛，並學問淵博的莊嚴先生，即當時的博物院古物館館長。」高居翰第二次來到故宮，則在1959年，彼時他已完成博士學位，在華盛頓佛利爾美術館擔任中國藝術部主任（1958～1965）。此行的目的，主要是為瑞士出版社Alberts Skira出版之《中國繪畫》選件並拍攝作品；當時他與攝影師Henry Beville申請進入庫房，拍攝到許多「未出版或少為人知的精美早期繪畫」。期間全程陪同高居翰看畫的，還有知名的中國書畫鑑賞家王季遷以及任職故宮的李霖燦，三人並打趣自詡為「三畫蟲」（圖2）。
兩年之後，在佛利爾美術館長約翰．波普（John Pope）、紐約大都會美術館館長阿胥溫．李沛（Aschwin Lippe）以及高居翰的積極推動下，促成了1961～1962年故宮博物院與美國五大城市博物館合辦之「中國藝術珍品展」；此乃故宮文物首度赴美巡迴展出（圖3），吸引超過48萬人次參觀，堪稱美國博物館展覽史上一大盛事。此次赴美展的成功，也順利催生另一項大型計畫，亦即由佛利爾美術館和密西根大學共同籌畫，於1963～1964年間進行故宮院藏重要繪畫、書法、陶瓷等文物的拍攝工程。為此，高居翰於1963年第三度造訪故宮，監督拍攝工作（圖4）。當所有拍攝完成後，全部底片均洗為一式兩份，一套留在國立故宮博物院，一套被帶回美國。這些底片和1959年所拍攝的幻燈片，涵蓋了故宮博物院收藏之絕大部分繪畫精品，後來也構成日後於密西根大學所設立之「中國繪畫相片檔案中心」的主要核心。這些圖像資料不僅成為世界各學術機構教學及研究的最佳教材，也讓故宮一躍成為國際藝術史研究的顯學。誠如高居翰提到的，「從那時起，中國繪畫的研究便仰賴這些幻燈片。當時有些人質疑柯達彩色正片過幾年後便會褪色，但我用的那些卻仍能繼續使用，且顏色依舊鮮明。四十多個年頭以來，這些幻燈片便在大講堂的螢幕上展現故宮輝煌的收藏，而未來也會這麼繼續下去。」
《中國繪畫》──雋永的中國藝術史暢銷書
1950～1960年代高居翰與故宮的接觸，不僅見證故宮的重新開放在中國繪畫研究史上所扮演的關鍵角色，更重要的是直接促成他最早的著作《中國繪畫（Chinese Painting）》的誕生。有趣的是，《中國繪畫》原是Alberts Skira出版社委託瑞典學者喜龍仁撰寫，但因喜龍仁當時正著手編寫七卷本的《中國繪畫：主要畫家與原則（Chinese Painting：Leading Masters and Principles）》，礙於與出版商簽訂的合同，他不得再寫另一本性質類似的書，遂推薦其助手──當時尚初出茅廬、正攻讀博士學位的高居翰，讓他有機會去完成一本精簡、創新、具可讀性，同時又有權選擇100張彩圖的普及性畫史著作。當時誰也沒料到，此書自1960年出版後，不斷地經再版、重印，並陸續譯為法文、德文等多國語文版本，更在1980年首度翻譯成中文（圖5），廣為流行於華人藝文圈。
高居翰在《中國繪畫》中文譯本的序言中如此說道：「西方學者無論怎樣努力去研讀中國古籍新典，去和中國鑑賞家談話，以求澈底瞭解中國人看畫的方法，終究都是些外人。但是，外人的觀點或許也可以有些價值的」，也因此，「通過一雙西方人的眼，來看中國畫」，便成為高居翰終其一生熱衷投入的事業。在本書中，我們既能透過他的雙眼，看到中西藝術的差異，例如：「用毛筆畫成的線條一直都是中國繪畫的要素。歐洲繪畫也是以線條開始的，但是人們的興趣後來從勾勒輪廓的線條轉移到輪廓內的事物中去，把注意力放到光影、體積、柔化輪廓，或者使輪廓模稜的種種表現法上……中國繪畫走的是一條不同的路……畫家特別強調線條，把線條當作主要的描繪和表現工具。某種風格上的運動如果有摧毀單一線條完整性的趨向，或者要把線條納入到面積的處理中去，通常就會被認為是從主流分離出去的異端。」除此之外，也可以透過他對於畫作的細膩分析，掌握中國畫獨特的視覺語言，如：「夏珪的手卷和他小幅作品一樣，在一那時間展現一切的印象。它把我們的視線帶進帶出，從實物引至虛渺，又引回實物。每一構成部分都以其本身簡明而純淨的視覺形象存在著。在這裡，令人遐思的晚霧中矗立著一塊巨石的段落，出自〈溪山清遠圖〉（圖6），一張可能是馬夏畫派最卓越的傑作。因為它畫在紙本而非絹地上，我們才能欣賞到筆法的精練：坡石使用了側斜的乾筆，葉叢以禿筆聚成。描繪危橋、孤客的線條堅穩卻不僵硬。然而最令中國人讚美的，是夏珪在用墨上，能夠掌握最濃郁的深墨到最細膩的淡墨，並且在使用這種絕技時，他能訓練有素之外又收斂無比。」高居翰以其一貫明晰、流暢和口語化的書寫風格，以及對於欣賞畫作深刻的體悟，使《中國繪畫》成為藝術史寫作的典範，至今仍是西方語系中最好的一本中國繪畫史入門書。
羅樾吾師：視象有其自身的歷史
高居翰何以能這般輕鬆自如、卻又充滿洞見地觀看中國繪畫？在他充滿魅力的中國藝術史書寫背後，很大程度上承襲自西方藝術史嚴格的訓練，尤其在他跟隨老師羅樾學習的過程中，便已得到其真傳。
羅樾對於高居翰的影響，從他為高居翰所取的中文名字，帶有盼其寄身翰墨，一生沉浸書畫文苑之中的意味，即可見出端倪。而高居翰也認為羅樾是1940～1950年代的漢學家和藝術史家之中，第一位能綜合運用西方藝術史治學方法與中文典籍理解能力的人，「能夠成為他的弟子，實在是一件榮耀」。若再進一步追溯高居翰或羅樾的學術淵源，則與德國藝術史大師沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）一脈相承，皆強調「視象（Vision）有其自身的歷史，對於它各個層面的發掘陳示，必須被當作藝術史的首要工作」。正因如此，他們甚為注重藝術品風格的形式分析及其演變過程之研究。在羅樾1980年撰寫的專書《中國大畫家（The Great Painters of China）》中，即可看到他如何以一系列紀年明確的作品為基礎，使用風格連續性、一致性、和邏輯性的發展觀念，推斷出其他個別作者或某個時代的作品當屬何種風格，將西方藝術史的風格分析發揮到極致。在高居翰早年的著作裡，亦隨處可見他描述作品風格的能力，較之於其師實毫不遜色。
高居翰對於繪畫風格和真偽問題的強調，原是代表西方藝術史進程重要的一環，然而此一學術態度，卻也令他在1959、1963兩次造訪故宮博物院進行拍攝時，引來學術保守勢力的批評聲浪。事情的起因，乃在於高居翰一行學者不僅想拍攝收錄於《故宮書畫錄》中主要的作品群，即所謂的「正目」，他們還想進一步拍攝許多列在「簡目」（在清宮被視為次要畫作）的藏品圖像，因為裡頭「包含許多很好、且具原創性的作品」；此外，在進行1961年赴美展圖錄的編纂作業時，高居翰等人「基於尊重作品的偉大與重要性，所依據的是較新的研究成果」，以及「這本圖錄將會成為學界研究者們的主要參考書，因此不該以陳腐的資訊來誤導他們」之想法，希望能將一些畫作重新斷代與定名。然而，此舉卻遭故宮管理委員會全面否決，並強烈要求他們對於繪畫作品的定名，必須遵照18世紀乾隆清宮著錄所記載的傳統名稱，而不能擅自改定畫作年代或作者歸屬。後來，這項爭議在故宮院長和專家的出面協調下，才擬出一個雙方都可接受的折衷方案，完成「一種既給出傳統的定名歸屬，也兼容最新研究的修正判斷的兩全其美用語。」也正由於高居翰勇於挑戰禁忌，以及對於學術的堅持，才使得故宮在開放的同時，得以與國際學術順利接軌。
建構中國晚期畫史四部曲
1965年，高居翰離開佛利爾美術館，回到加州大學柏克萊分校執教於藝術史系，負責中國藝術史的課程；1970年代中葉～1980年代中葉的十年間，可謂其學術上的第一個巔峰期（圖7）。在此階段，高居翰除了持續之前對繪畫風格及斷代研究的興趣，於1980年編著完成《中國古畫索引：唐、宋、元（An Index of Early Chinese Painters and Paintings：Tang, Sung, and Yuan）》，書中詳載所有收錄畫作的藏地、著錄和作者對於真偽及時代的鑑定意見；並且，他大部分的精力已明顯轉向考察社會經濟文化對繪畫風格的相關影響，其一套五冊的中國晚期繪畫史巨著（圖8），正是在此際開始著手撰寫。
其中，第一冊《隔江山色：元代繪畫（Hills Beyond a River：Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279～1368）》於1976年出版；此書被著名的元代畫史研究專家李鑄晉評述為「西方最重要的一部元代繪畫斷代專著」。其內容除了介紹在中國傳統文人心中具有正統地位的「元四家」，對於南宋遺民畫家、蒙元宮廷職業畫師、地域性的馬夏派畫家、繼承北宋李郭派的宮廷與文人畫家，以及受元四家影響的蘇州地區畫家等，均有相當篇幅的引介。在書中，高居翰採用西方流行的風格分析，並綜合畫家的個案研究與繪畫的意義和功能之探討；富有層次的論述，搭配以絕佳的文筆，讓他的中國畫史論著很快取代了喜龍仁在1950年代出版的《中國繪畫：主要畫家與原則》，成為西方研究及教授中國繪畫史的最佳教材。
1978年和1982年，高居翰以《隔江山色》的書寫架構為藍本，又陸續完成了兩部明代畫史著作：《江岸送別：明代初期與中期的繪畫（Parting at the Shore：Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580）》和《山外山：明代晚期的繪畫（Distant Mountains：Chinese Painting of The Late Ming Dynasty, 1570-1644）》。同時，他在哈佛大學諾頓詩學講座以「明清之際的藝術史」為題的演講稿，亦集結成《氣勢撼人：17世紀中國繪畫的自然與風格（The Compelling Image：Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）》；此書一出版，便榮獲該年度美國大學藝術學會的最佳著作獎。
高居翰的明代畫史研究，往往具有十分豐富而多元的歷史面向，主要原因即在於他在此一階段逐漸形成「風格即觀念」的理論核心，並將其運用於研究當中，作為他理解中國晚期繪畫發展的一把鑰匙。該理論強調，「當畫家有意識地選擇風格時，這個選擇就具有另外一層意義，其中有附屬於風格的各種特殊價值，包括名望、社會身分，甚至思想或政治制約等……一旦產生了這樣的情形，繪畫史就在一些方面開始類似於思想史、社會史和政治史，許多命題也就開始相互銜接。」雖然高居翰為此曾遭受來自同行的批評，認為他在討論明代畫家的生活類型、價值觀與其繪畫之間的對應關係時，有過於簡化的傾向；另外在研究17世紀歐洲繪畫對吳彬、龔賢、張宏等晚明畫家的影響時──此乃《氣勢撼人》一書的核心命題──缺乏足夠的文獻材料佐證，甚或帶入不存在於中國畫史中的虛假期望。然而，高居翰的研究主旨，事實上「並不在意明清史家所描述的同時代繪畫狀況，相反地，而是想要藉由複雜萬端、充滿活力的明清繪畫本身來呈現一個時代：一方面是耶穌會士帶來的西方理念，另一方面是滿洲人對中國的征服，由此構成這個時代的知識張力以及對上述重大文化衝突的調整。」高居翰企圖將中國藝術史納入世界藝術的範疇之中，這種宏觀的視野不僅深具啟發性，也代表了20世紀研究中國藝術史典範的轉型，對於日後此領域的書寫有著至關重要的影響。
走在藝術史研究前沿
1993年，高居翰自加州大學柏克萊分校藝術史系榮退，結束近30個年頭的教學生涯，然而其投入研究的腳步卻未嘗稍歇。在出版中國畫史系列元、明部分之後，他雖未如預期地完成清代畫史的宏觀巨著，卻投注大量心力朝其一貫關注的社會史面向繼續撰述。首先，於1994年出版《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作（The Painter's Practice：How Artists Lived and Worked in Traditional China）》，從微觀的角度考察明清畫家實際生活及創作狀態；隨後2010年又出版《致用與娛情的圖像：大清盛世的世俗繪畫（Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China）》，探討一向為中國藝術史領域忽略的世俗畫，以及專為女性創作的繪畫。
有趣的是，《畫家生涯》並非一本關在象牙塔裡進行文獻考古的學術著作，而是立基於眾多專家學者的研究探討之上。高居翰自1989年秋天起，即邀集中國各博物館與藝術學院的專家與柏克萊分校學生，組織一個有關「中國畫家日常生活」的研討班，透過不同學者之間的研究觀點和創作經驗的交流，從現代的角度重新「調整我們對中國畫家的印象」。在書中，高居翰大量運用畫家與贊助人之間的詩文、書信、契約來往，或散布在筆記小說和作品題識中的種種史料，清楚還原中國畫家與贊助者的互動方式、作品在畫室如何生產的流程，以及業餘文人如何在商業／非商業機制下從事創作或藝術交換的過程。此種近乎社會學的個案研究考察，不僅揭開「傳統畫家怎樣創作出中國畫？」的神祕面紗，亦如高居翰自身所言，此舉「不在於貶低中國畫家的創造力，而是通過瞭解他們的衣食住行，更加敬重他們所到達的藝術成就」，從而使學術更富有人性、更生活化；而此確實也是高居翰的著作之所以雅俗共賞、廣受歡迎的原因。
高居翰的研究興趣廣泛且多彩多姿，此一特點在其生前最後一部著作《致用與娛情的圖像》裡展露無遺。這回他把焦點從過去關注的文人繪畫，轉移到大眾文化範疇中的世俗畫上。無論是探討一般人擺設於家中的年節畫、賀壽圖、婚慶圖、家庭生活圖，或是流行於青樓文化、具有情色或官能意味的美人畫，高居翰都用了相當多的篇幅探討女性在明清視覺文化中所扮演的角色。這種對於中國古代繪畫中性別或情色議題的關注，其旨趣恰好與將近半個世紀前荷蘭漢學家高羅佩（Robert Hans van Gulik）撰著之《秘戲圖考》相呼應，而此書的出版也在近年來重新掀起一股研究和展覽明清春宮畫的熱潮。2013年，加州大學柏克萊分校博物館即特別以《致用與娛情的圖像》之內容為主題，邀高居翰共同策畫「紅妝麗影：中國清代美人圖」展覽（圖9）；此展同時也是高居翰生前策劃的最後一項展覽，在此他亦參與了最後一本圖錄的編撰，以及與其學術興趣相關的研討會。
免費加入我的「美術共和國」
高居翰60年精彩的學術生涯，為一般大眾與美術史界貢獻了許多深具洞見的演講和著作，堪稱西方最具影響力的中國繪畫史學者之一。雖然他繼承了西方風格分析學派的主流傳統，卻不忘持續拓展藝術史的方法與視野，以致許多原本乏人問津的課題與類別，經他發掘之後逐漸成為「主流」研究炙手可熱的題目。而這位大師晚年一直牽掛於心的要事，便是建立一個中國視覺藝術的專屬圖書館和研究中心，以及錄製一套講授中國繪畫史的視頻，免費分享給世界各地的青年學子；在他心裡，始終夢想著一個美好恢宏的「美術共和國」。只要您連上網路：http://ieas.berkeley.edu/publications/aparvlectures.html，開啟〈Gazing into the Past〉視頻（圖10），便能在充滿詩意的夏珪〈溪山清遠〉逐漸淡去之後，看到一位和藹、充滿活力的西方老者，正滔滔不絕地講述其一生摯愛的中國繪畫。藉由他的雙眼，我們不僅讀取到每件畫作的細微之處，也重新看見了自身繪畫歷史最動人豐富之處。
圖片提供｜廖堯震
