在中國的絹本手卷繪畫中，最精良且最早的傳世作品之一，就是〈女史箴圖〉。此卷結合詩、書、畫等藝術為一體。現已有不少著作論及此畫於藝術史的重要性，和它成為中國藝術經典的地位。
本文將重新探詢此畫入藏到大英博物館之前與之後的非凡流傳史和鑑賞過程。另外，基於最近對此畫非侵入性和非接觸性的科學複檢結果，我們也將進一步討論本卷歷代的維護處理方法和科技與物質等相關面向。這項檢視計畫是由館方的亞洲部門所發起，並由科技保存部負責執行，以期更了解此畫卷現今的狀況。在2013年7月24至25日期間，大英博物館亦曾舉辦一場名為「早期中國絹本繪畫：儲存、維護和展示的最佳實踐」之國際工作坊，當時邀請亞洲、美國和英國等地的修護專員和科學家們共同參加此會。
博物館針對此畫的科學複檢結果，以及藉由與國際修護專員和科學家之資訊和專業知識的交流過程，可幫助館方未來對於本作的儲藏、操作、臨時展示和長期保存等方面，做出最好的決定。〈女史箴圖〉於2014年在大英博物館新開幕的藝廊會以臨時展示的方式，陳列於新設計的展櫃裡。
畫卷的作者、斷代和內容︱〈女史箴圖〉原意是用來教誨宮廷女眾，使之端正奉從儒家的言行舉止。此畫書寫著80句的詩箴〈女史箴〉，其文本是由公元3世紀詩人兼官員張華（232～300）所作，（註1）張華之詩作是寫來斥責晉代（265～420）賈后（257～300）。在大英博物館所藏的〈女史箴圖〉中，在各段畫面的右方都引用了張華的詩句。畫面由九段場景所構成，每段描繪著歷史上皇家婦女的鑑戒模範，或是強調宮廷仕女的生活和得體的態度。
最早提到畫名為〈女史箴〉者，是北宋賞鑑家米芾（1051～1107）。他曾記錄有一件〈女史箴圖〉是由顧愷之（約345～406）所作，並收藏於一位宮廷宦官手中，時間約於1103年左右。與顧愷之〈女史箴圖〉有關的另一筆早期資料，則是出現於皇室編撰的《宣和畫譜》，此書於徽宗朝編成（約1120年）。除了大英博物館所藏的〈女史箴圖〉，另一件晚期仿本現藏於北京故宮博物院；該圖被確認為大英本的仿作，製作年代約在宋朝（960～1279），原本被歸屬於李公麟（1049～1106）名下。大英本若與北京藏卷相較，畫卷缺少了前三個場景。
目前大英博物館〈女史箴圖〉所存的第一個場景，描繪馮媛的故事，她是漢元帝（在位於公元前48～33年） 的嬪妃。公元前38年，馮媛在一場野獸相爭的危急情況下，捨身擋住從籠欄逃出的熊（圖1），馮媛企圖保護皇帝免於野獸攻擊；在此畫段中，右方文本已佚失。下一段（場景二）的事蹟乃班姬的故事，她是漢成帝（在位於公元前33～37年）的嬪妃；她拒絕與丈夫共坐皇轎，並說明帝王應由大臣們陪同乘輿才是（圖2）。場景三則展示一座山頭和帶弓弩的獵人，正朝向遠處對準目標（圖3）。一旁的詩文指出名聲和榮譽的重要性。下一個場景（場景四）則是描繪妝檯前的宮廷仕女（圖4），其題記強調涵養內在和儀容外貌同等重要。場景五展現出一座臥房（圖5），詩文說明當女子出言惡語時，甚至會遭受枕邊人的懷疑。場景六描繪君王與妻妾兒女，指出家庭關係和諧的重要性和這項道理的多層意涵（圖6）。接下來的場景（場景七）則是顯示皇帝轉身離開他的嬪妃（圖7），詩文解釋說，儘管表面上她是帝王的最愛，但實際上嬪妃正失去帝王的愛慕。下一個段落（場景八）是描繪仕女正在反省她的品行（圖8）。最後一段（場景九）乃是一位宮廷女史正在手卷寫下詩箴（圖9）。
在整幅的九段畫面中，人物彼此間的交流是採用活潑的姿態、面容表情和飄逸卻又有節制的動感韻律筆描所組成，皆具有高度的藝術原創性。雖然今日顧愷之名下作品的歸屬皆不可靠，但張懷瓘（活躍於714～760年間）曾對顧氏描繪人物能「得其神」的藝術特質稱讚不已（圖10）。因此，即使大英博物館此卷可能並非顧愷之原作，但其仍代表當今世人所知、最能貼近顧氏風格的存世範例。
19世紀時，胡敬（1769～1845）首次提出大英本的畫作不是顧愷之的原作。（註2）最近更多的學術研究也指出，該作可能是顧愷之原作早期的仿本，亦或是畫風接近顧氏的一位繼承者之作，其成畫年代可推測為5世紀或是6世紀。
手卷賞鑑和裝裱的歷史︱ 至於在大英本的畫卷上，現在所能接受最早、且可信賴的印鑑是「睿思東閣」。此印文是指北宋朝（960～1127）於1075年所建立睿思殿的東廂處所。該印被鈐蓋在第一段，明顯可見（圖1）。1127年北宋淪亡後至元代（1271～1368）期間，此畫下落不明；然而，畫上卻可見鈐有南宋權臣賈似道（1213～1275）的藏印，和13世紀來自中國南方的回族官員之印鑑，而此印還曾出現於三張其他的元代畫作上。（註3）到了明代（1368～1644）此畫曾被人以文獻記錄，在1560年代左右為官員顧從義（1523～1588）所有。之後則成為項元汴（1525～1590）的收藏，項氏在此畫留下約50枚的收藏印記。時至清代（1644～1911）初年的時候，此卷則先後由梁清標（1620～1691）和朝鮮鹽商安岐（1683～1746）所擁有。不久之後，安岐所擁有的一些收藏品流向了乾隆皇帝（1711～1799）的手中。約在1746年時，乾隆皇還重新裝裱此幅畫卷（圖11）。今日〈女史箴圖〉的外觀基本都還是維持著乾隆朝（1736～1795）時的模樣。
李奧納多．達文西的〈蒙娜麗莎〉（完成於約1512～1515年間），它之所以成為「名品（Masterpiece）」的地位之建立和機構化，是在19世紀浪漫主義興起之際。（註4）若與此相較之下，〈女史箴圖〉的名聲確立，則是建立於乾隆一朝。當乾隆皇帝在畫上落款題簽，並將此作與顧從義舊藏的其他三卷畫作重新合聚時，他已將本幅繪畫「經典化」了，並隨之評價為無與倫比的地位。乾隆皇帝還下令將此四卷畫作以相同的形式重新裝裱，一同存放在內廷廂房中，稱之為「四美」。（註5）
為了與優美的繪畫作品匹配、而被選出用來裝裱的絲織品，我們亦能透過其歷史發展而了解古代對物質與外觀的重視和對繪畫的賞鑑觀。在大英本畫卷作為外圍保護的緙絲織錦包首，其實在乾隆朝重新裝裱時，有可能是被安排裝置於卷內的（圖12）。最近關於〈女史箴圖〉絲織品的研究指出，屬於黃色絲絹花緞和雲紋圖騰的部分，曾在手卷內接縫處重複出現三次，皆是由同一塊布料所裁切而來。（註6）此外，乾隆皇帝還在這些黃色絲絹的一塊鑲料上，留下他的墨色蘭花圖畫（圖13）。
在畫心之後，是一段寫在絲絹的「瘦金體」書法，一般相信這是由金代（1115～1234）章宗皇帝（1190～1208年在位）所作。然而，此篇書法似乎並非原屬於這幅畫卷，因為此段素色絲絹很明顯地是被後人裁切成正方型，以便讓文字部分嵌合畫卷的尺寸大小。這篇書法是抄寫張華文本的最後兩段詩箴。在畫卷最後的兩部分是乾隆皇帝的題跋和由宮廷畫家鄒一桂（1686～1772）所作的〈松柏圖〉，兩者都是作於紙本上（圖14）。〈女史箴圖〉前述這樣的裝裱形制正是在1903年時、由軍官Clarence Johnson（1870～1937）將畫卷帶入大英博物館時的狀況。約在1900年北京拳亂時，Johnson曾駐紮於夏宮一地，之後──我們不知道在什麼情況之下──他獲得本幅〈女史箴圖〉。1903年，他帶著畫卷來到大英博物館，想要對卷外的玉製別子來進行估價。Laurence Binyon（1869～1943）和Sidney Colvin（1845～1927）卻認出這個手卷是幅重要的繪畫作品，並以25英鎊的低價替大英博物館購買下來。那時候繪畫的狀況被描述為一匹「褐色絲絹」，還帶有許多「古代修復的痕跡」。（註7）1910年，此畫在版畫與素描藝廊中首次於公眾面前展出。（註8）
為了要滿足觀賞和研究所需，1910年大英博物館理事會成員曾委任日籍的倫敦出版和印刷業者大橋新太郎，製作一幅高品質的木刻複製品。製作複製品所用的34塊木板是由杉崎秀明雕刻，並由漆原由次郎敷彩印刷（圖15）。至1913年時，已製作出百件的複製手卷，並散布於世界各地的機構單位（圖16）。此次木刻複製品著色十分貼近於原作，特別是將原作緙絲織錦與木刻者比較下，如果我們能認可印刷本的絲綢褐色，那繪畫作品的絲綢部分在百年來其實也沒變暗多少（圖17、18）。在1914至1918年間，館方的紙質與繪畫修護師Stanley Littlejohn（1876～1917）將畫作裝裱在鑲板之上。Littlejohn對裝裱大型中國絹本繪畫有著豐富的經驗，並設計一種能夠將畫卷展開、並放置於木質柵格作為支撐的方法，此方法源自於日式摺屏手法。於是大英博物館的〈女史箴圖〉，便被分為四個獨立的單位。其中，畫心部分是從前題記隔水和後題跋隔水分離出來。然後，畫心與題識各自被裝裱於兩個木質柵格支撐之上，伴隨著日式裝裱飾邊。其他兩個單位──外圍的絲緞包首和鄒一桂的水墨繪畫──則分別被裝裱成館方儲藏畫框的式樣（passé-partout）。這個畫卷裝裱形制，一直保留至今。（圖19）
將日本或中國絹本繪畫掛軸型式，改裝裱至鑲板之上的這種方式，是在明治年間（1868～1912）從日本引進到美國和歐洲。19世紀晚期，來自日本的一些亞洲繪畫在進入波士頓美術館時，就已經被裝潢於鑲板上。波士頓美術館的亞洲修護部門早在1907年時就建立，在此第一個經手日本繪畫的裝裱師就是Motokichi Tamura。（註9）另外Charles Lang Freer（1854～1919）曾於1917年聘用日籍裝裱師，因此在華盛頓佛利爾美術館的收藏裡，亦可找到許多絹本繪畫被裝裱至鑲板的例子。（註10）科隆的東亞藝術博物館近期則將兩件原本是鑲於板上的中國絹本繪畫，重新裝裱成原來掛軸的形制。這些繪畫當年是透過博物館的奠基者Adolph Fischer（1856～1914）和Frieda Fischer（1874～1945），於1897至1912年間成為館藏。（註11）裝裱於鑲板上繪畫的興起，可說與公眾博物館同步出現。採用此類裝裱方法的畫絹，表面不易造成皺痕和斷裂。但是相較於卷軸，鑲板上的繪畫卻受到較少的保護，易於曝露於光線之下或受環境影響。
非侵入性的檢視和科技影像︱近年來對於〈女史箴圖〉非侵入性和非接觸性的檢視，一直都是由館方的保存維護和科技研究部門來執行。（註12）這個計畫包括以高精細鏡頭取得的高畫素數位影像，以及使用可見反射光和偏光、UV反射和UV誘發冷光與IR折射複製法等技術。這些獲取到的科技影像，都被製作成多層次的數位影像圖，以便記錄此畫卷現今的狀況。
絲絹的檢驗結果證明，此畫是描繪在一匹連續且極為精緻的素色編織絲絹上（25×348.5公分）。整幅有著褐色的調性。透過放大倍數影像檢視脫落部分，讓修護專家可以確認畫上布滿素色灰白絲絹和一處敞開的編織線條，顯示絲質內襯較紙質內襯更具支撐性。一般說來，絲質內襯比起紙質內襯而言較為不普遍。然而，在明代之前的繪畫，還有許多作品可發現到絲質內襯的存在。（註13）
偏光經常用於表層形態學的研究，並且能提供繪畫表面測量學的資訊。在〈女史箴圖〉的例子中，補綴和填入的絲絹都頗能與原絲織品相合，反映該畫作在進入到大英博物館之前，歷代以來在損毀部分細膩的修復和潤飾過程（圖20）。當攝取絲絹修復的多層次數位影像圖時，色彩識別則被用來區分從小（橘色）至大（黃色）的修復區塊（圖21、22）。雖然這些視覺化的科技圖像，能大大地幫助物件的檢視評估，但是一份歷代絲絹修復的完善分析報告，則更能顯示出其間的高度複雜性。絲絹失落的大部區塊（黃色），明顯地出現在畫卷的開頭處。雖然尚未在此次檢視時分析顏料，但視覺證據則說明此畫的顏色與在中國繪畫經常使用的部分顏料相同，包含著硃砂、石綠、石青和藤黃。
手卷使用的習慣問題對絲絹造成的損害，大多都有著變質和磨損的特徵模式：重複地開展收起，然後以穗帶包裹起來，而這會造成畫作產生直條和橫紋的皺痕與斷裂。平行的裂痕有可能是因為繃緊穗帶的緣故，因為這些裂痕主要出現於手卷中央高度和散布於整幅長度之間。垂直的裂痕則有可能主要是開展和收起手卷的關係。UV誘發冷光圖像展示出畫作損壞區塊，其影像圖顯示為水平（深藍）和垂直（綠色）線條。（圖23）
在此次檢測研究時所得到的影像圖，提供該畫目前狀態和過往修復的重要關鍵訊息記錄，補足並證實藝術史研究的證據，還可幫助館員與修復專家對這件藝術名品的保存、收儲、操作、臨時展示和長期修復等方面，做出最佳的處置。
〈女史箴圖〉特展（The Admonitions Scroll）
展覽地點：英國大英博物館（The British Museum）
展覽時間：6/4～7/16
註釋：
註1：關於此畫卷的作者、斷代和內容，其訊息皆基於以下兩書：Shane McCausland 著《First Masterpiece of Chinese Painting：The Admonitions Scroll》，倫敦（2003.1）與Shane McCausland 編，《Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll》，倫敦（2003.2）。
註2：Stephen Little論文，見前引Shane McCausland編（2003.2），頁246。
註3：王耀庭論文，見前引Shane McCausland編（2003.2），頁213。
註4：Hans Belting 著《Das Unsichtbare Meisterwerk：Die Modernen Mythen der Kunst》，慕尼黑，1998，頁 167～184。
註5：乾隆皇帝曾珍藏〈女史箴圖〉與其他三卷李公麟（1049～1106）名下的作品。分別為現存於華盛頓佛利爾美術館收藏的〈蜀川勝概圖〉、東京國立博物館收藏的〈瀟湘臥游圖〉和北京故宮博物院的〈九歌圖〉。
註6：此訊息由杭州中國絲綢博物館趙丰提供。
註7：《Report to the Trustees of the British Museum》，959號，1903。
註8：大英博物館編著《Guide to an Exhibition of Chinese and Japanese Paintings（fourth to nineteenth century AD）》，倫敦，1910。
註9：此訊息由波士頓美術館的Jacki Elgar慷慨提供。見Jacki A. Elgar著〈Conservation and Scientific Analysis of the Japanese Painting Collection at the Museum of Fine Art, Boston〉於《Nihon kaiga no shu fuku：sentan to dento：dai 33-kai Bunkazai no Hozon oyobi Shūfuku ni Kansura Kokusai Kenkyu Shu kai（日本繪畫修復：新興科技和傳統技術：第33屆文化財保存修復國際研討會）》，東京：國立文化財研究所，頁187～198。
註10：此訊息由華盛頓特區佛利爾美術館的Andrew Hare提供。
註11：見Clarissa von Spee著《The Perfect Brush：Chinese Painting 1300-1900》，科隆，2010，目錄第4號和第6號。
註12：此檢視的進行和科技影像是由Valeria M. Ciocan在2010年完成，其督導為David Saunders和 Joanna Kosek，隸屬於大英博物館保存維護和科技研究部門。見Valeria Ciocan著〈Examination and Condition Assessment of the Admonitions Scroll Using Technical Imaging〉，未出版文稿，2010和Joanna Kosek、Jin Xiao Qiu、Keisuke Sugiyama、Sara Burdett、Valentina Marabini、Monique Pullan與Joanne Dyer 合著〈The Admonitions Scroll and its Display and Treatment Requirements：A Preliminary Report〉，大英博物館保存維護和科技研究部門，未出版文稿，2010。有關攝影照像資訊，包括偏光和UV光的部分，可從以下網址找到：www.britishmuseum.org/research/collection_online。
註13：此訊息由台北故宮博物院洪順興提供。
圖片提供｜英國大英博物館
