圖︱東京國立博物館
「宋元畫」兩解
千年來愛好並且致力於收集中國美術品的日本人，可以說是最喜歡、也最想理解中國繪畫的外國人了。如今，那令千年來無數日本人心心念念的夢幻展覽「神品至寶」總算得以實現。其中，中國繪畫大多是在故宮博物院的鼎力襄助下，所遴選出的宋、元名作。其實，日本早在室町時代（1336～1573）便有被稱作「宋元畫」的畫類，這樣的名稱實已帶有「中國繪畫之精髓」的特殊意涵。然而，日本所說的「宋元畫」和中國實際上的「宋元畫」並不一樣，自1960年代以來，在日本的中國繪畫研究者間已成為討論的熱門話題。這次展覽特別選擇了幾乎未曾傳入日本的宋元名作，絕對是一改室町時代之後近600年來日本人心目中對於「宋元畫」之理解的大好機會。
追尋「大和繪」的源流
中國唐代，相當於日本奈良時代（710～794）到平安時代（794～1185）中期。而左右了後來東亞繪畫史發展的重大變革，也發軔於此時。唐代的青綠山水實例〈明皇幸蜀圖〉（圖1）是追索日本「大和繪（やまと）」起源的重要作品。這是因為當時日本透過遣唐使直接接受唐朝長安文化，其所學習的唐代青綠山水便成為了大和繪的起源，並為平安時代、室町時代、江戶時代（1603～1867）以至近代所繼承，即便到了近代，大和繪被改稱作「日本畫」，此一傳統仍舊延續了很長的時間。
另一方面，據北宋宮廷的收藏目錄《宣和畫譜》記載，北宋士大夫們對於當時平安時代的日本繪畫，有著繼承唐代遺風、及因裝飾性強而導致失「真」的評價。比起中國水墨畫，使用許多顏料的日本繪畫確實富於裝飾性。但士大夫的評價也絕非對日本繪畫有所誤解和偏見，而是因為當時的中國繪畫已經有了巨大的變革：即比起設色畫，他們更重視水墨畫。
相對於日本繪畫基本上繼承了唐代繪畫的傳統，中國的山水畫可說是繼承了五代、北宋期間的變革。在日本，雖然陸續傳入不少中國繪畫：如14世紀時傳入宋元禪畫，15～16世紀時的浙派繪畫，甚至17世紀以後也漸漸傳入了明清繪畫；然而，五代、北宋初期的山水畫卻幾乎未曾傳到日本。這次之所以特別展出五代、北宋時期的山水畫，是因為這些作品乃是日本千年來接受和轉化中國繪畫的歷史之基石，更是日本千年來最深切的企盼。
唐末到五代、北宋初期，由於潑墨法的興起，導致了向來以輪廓線與敷彩為主的繪畫中，加入了富濃淡變化的墨色與出色的用筆，發展出各式各樣的表現形式。巨然〈蕭翼賺蘭亭圖〉軸（圖2）即為箇中代表。該作以層層淡墨表現樹叢，並嘗試以同樣的方法描繪山巒的空間與深度感。日後被稱作「皴法」的中國山水畫獨特技法，正是從這裡開始有了巨大的發展。接著，這類以水墨創造出卓越空間的繪畫，漸漸地也能表現出文人內在精神，其作為東亞特有的藝術表現形式，主宰了整個區域近千年之久。此時活躍於江南的董源和巨然，被包括日本在內的文人畫家們奉為文人畫之祖，受到高度推崇。
然而，有關唐、五代、北宋繪畫的實際情況，長期以來總掩蓋於各種傳說間。譬如，雖然江戶文人們的傳記記載著學習董源或巨然的人很多，但那是因為他們所學習的中國畫論尊董源、巨然為南宗畫派祖師的關係，事實上他們並無法見到實際的作品，而日本也沒有相關畫作流傳下來。日本人開始能看到此時期的山水畫，是20世紀故宮博物院對外開放以後的事情，反映在1960年代的日本青年學者皆以此時期的山水畫作為研究起點，衝擊之大，可見一斑。
北宋山水畫未傳入日本的原因
北宋時代稍晚的繪畫作品，像〈奇峰萬木圖〉（圖3）這般品質精良的北宋後期畫院作品，在日本也幾乎沒有留存下來。雖然北宋佛畫有傳入日本，但幾乎沒有任何山水畫，即便有，也是以關西收藏為中心、於20世紀以後才傳來的作品。這反映著11～12世紀北宋和日本的外交關係，因為當時的日本宮廷和北宋並沒有建立正式外交關係，所以只有僧侶才能前往北宋。日本因置身於中國皇帝的世界之外，所以「皇帝的文物」，即郭熙、汝窯等官方美術便幾乎無法傳到日本。相較之下，和北宋有正式外交關係的高麗可說是十分的不同，李郭畫派不只傳入了高麗，而且蔚為流行。
靖康之變後，金王朝占領北宋首都開封，奪走了徽宗及開封宮廷收藏的書畫，成為北宋文化的繼承者，也因此，才能創作出像是武元直〈赤壁圖卷〉（圖4）這般大氣磅礡的作品。這類北方李郭派繪畫，就好比日本平安京出土的磁州窯陶枕一般，幾乎沒有傳入日本。
另一方面，從北宋逃往南宋的畫院畫家們在新都杭州的宮廷裡，不只繼承了北宋文化，更使之精練，從而形成了輝煌的南宋畫壇（圖5）。日本所接受到的「宋畫」，大部分是此時的作品，這與貿易港口寧波的蓬勃發展有很深的關係。寧波除了距日本比較近，在南宋覆亡、元代文人畫隆盛一時的14～15世紀，因為許多日本僧侶或海上商人經此來到了江南，室町時代的將軍家族方得以收集到大量從市場流出的寧波佛畫與杭州宮廷繪畫。這便是日本人認為、並且深信的「宋元畫」。然而，這個時期的中國，繪畫史上的巨大變革正如火如荼地上演著。
元代文人畫
日本人所說的「宋元畫」，指的是牧谿、梁楷的水墨禪畫及佛畫等，在他們的眼中，宋與元則是連續的時段。然而，在當時的中國，宋畫和元畫實展現出相當不同的意趣，即中國繪畫在元代發生了第二次的大變革，放棄了以往所致力追求的季節與時間變化等再現性的命題，出現了所謂從「寫實」到「寫意」的轉換。自元代文人畫出現後，在中國只要一提到「元畫」，指的就是元代文人畫的菁華；然而日本所說的元畫，長久以來則由顏輝、因陀羅等人占居最高的地位，展現出與中國所認知的元畫完全不同的世界。
由趙孟頫的友人、華北出身的官員高克恭所繪的〈雲橫秀嶺圖軸〉（圖6），畫中央為聳立的高山，白雲繚繞其間。這類可以引起觀者崇高感的繪畫，在中國畫史上被稱為李郭派，是北宋以來華北畫派之代表。從北宋郭熙的〈早春圖〉（1072年，台北故宮博物院藏）以迄明代李在〈山水圖〉（日本東京國立博物館藏），皆承繼典型李郭派的山水風格。然而，此幅〈雲橫秀嶺圖軸〉的筆法以潤澤的江南山水畫──特別是源自董源、巨然風格的米家山水風格來描寫，可說是融合了華北式構圖和江南式筆墨於一爐的作品。在日本，高克恭被訛傳為「高然暉」；並且自室町時代以來，以創作此類米家山水的畫家為人所知。而此幅〈雲橫秀嶺圖軸〉，便是元朝大官高克恭的真跡。
繼承這些傳統的江南文人們，創作出更加嶄新的繪畫，元末四大家即為箇中代表。這一次，四大家中除了黃公望，吳鎮、倪瓚、王蒙（圖7）等三位的代表作皆來到了日本。這些在元末混亂的時局裡，以高逸、清貧，將意圖反叛世俗的文人們的崇高精神性表現出來的山水畫，非常遺憾地，一件也沒有傳入日本。這有兩個原因：一是元代的文人畫僅在非常私人性的文人網絡中流通，所以當時渡海來到中國、進入元朝的日本僧侶們幾乎無法入獲得；二是在江戶時代，此時日本雖然透過文獻了解到元代文人畫的重要性，但這些傑作卻早成為中國社會最重要的珍寶，大部分的作品皆深藏於紫禁城宮中。此次，包括趙孟頫、倪瓚、吳鎮、王蒙，以及其周邊文人代表作，均一舉赴日展出，肯定是改變日本對於中國繪畫鑑賞史之看法的絕佳機會。雖然當今日本的中國美術愛好者明顯地減少了，但筆者深信，任何看到這次展覽的人，都將讚嘆：「啊！這就是真正的中國繪畫！」
東亞繪畫史的新展望
話又說回來，日本所藏的中國繪畫，絕對都是有意義的。在日本，留下了大量目前中國已不存的畫家作品和珍貴畫類，補足了無法僅以故宮藏品一語道盡的中國繪畫史之缺環。是以，故宮的收藏和日本的收藏二者相合，方能開始談論更加完備的東亞繪畫史。這次，台北故宮博物院與日本東京國立博物館、日本九州國立博物館，三館同意相互出借同樣數量的名作，接下來將於2016年故宮南院展出的「日本美術之最」，敬請期待！
