唐寅（1470～1524），初字伯虎，後更字子畏，蘇州吳縣人，號六如居士、桃花庵主等。自幼天資穎慧、才氣出眾，16歲時童試第一，29歲時高中鄉試解元。詩、書、畫中，詩文與祝允明、文徵明、徐禎卿齊名，有「吳中四才子」之稱，繪畫則與沈周、文徵明、仇英共享「明四大家」美譽。唯獨其書法在中國書法史上始終被歸類在「吳中三子」（祝允明、文徵明、王寵）或「吳門四家」（祝允明、文徵明、王寵、陳淳）之外，書名似為畫名所掩。不過，這樣的評價於近百年來喚起另一種聲音的覺醒，例如余紹宋說：「有明一代，書家最多，書法亦臻絕詣，而皆以唐、文、祝三家為宗，後來作家鮮有能出其範圍者，以是贗鼎紛出。三家者文最勝、唐次之、祝又次之。然文享大年，流傳較多，故偽蹟尚鮮。唐、祝則真者罕覯矣。」本文著重探討一件過去未見研究的唐寅晚年書蹟（查《歷代著錄畫目》王詵條目並無同題名畫作。目前僅見《故宮書畫錄》第四冊著錄、《故宮書畫圖錄》第16冊刊印全圖。）首先分析其內容和真偽，進而欣賞其書法之美並給予評價。
〈宋王詵江山疊翠圖〉卷
傳為北宋時人王詵（1048？～1140）繪製的〈江山疊翠圖〉（無紀年，國立故宮博物院藏）乃一書畫合璧長卷。前方畫幅為一段設色青綠山水，絹本，縱26.5公分、橫464.2公分，無款；畫幅後方鈐有「晉卿」、「王詵印章」二印，畫幅作者的歸屬或因此而來。但傳世王詵畫作不見款印，此二印之真偽既無從比較，也顯得突兀怪異。畫幅未見題簽，也無鈐蓋「宣和裝」七方寶璽，與傳世青綠本〈煙江疊嶂圖〉（上海博物館藏）或〈漁村小雪圖〉（北京故宮博物院藏）迥異，可確認此作未經徽宗內府收藏。在風格上，廣闊的水域、三角錐狀的山島、房舍、船艇等畫題和章法布局都與王詵畫風相近。唯山巒之堆疊、樹木羅布、江上水紋用筆生澀、造型呆板，擅於利用大氣氤氳營造畫面「幽遠」、「迷遠」等王詵卓越的表現手法也不明顯，初步疑為後人所仿。
隔水之後為一段詩翰書法，紙本，縱26.5公分、橫144.7公分（圖1）。因裝裱於畫幅之後，似為一段詩跋，故定名為〈跋宋王詵江山疊翠圖〉，落款「嘉靖改元（1522）仲春二月上浣。吳郡唐寅書。」（圖2）。知為唐寅53歲晚年之作。書風以行書為主，字字獨立並無牽絲映帶，部分字體具有楷書的結字和草書的筆意。內容為七言古詩，今抄錄如下：「畫史胸中富丘壑，筆筆圖成殊有托；吳綃十丈金剪裁，佳致匆匆壯寥廓。千山萬山頃刻間，天機運動非等閑；白雲出岫飛縹緲，青山遶麓流潺湲。元形磅礡高且迥，遠淡近濃相掩暎；若非楊子與錢塘，何處江山同此勝。人家隔樹樓閣深，啣盃圍座歡聲喧；問寄舴艋遠載酒，度險略約斜通村。或時雨店晴光滴，草樹淋漓含潤澤；或時嵐氣隔溟濛，樵逕縱橫失行跡。山重水疊趣不同，信知能奪造化工；天涯地角聚咫尺，妙過荊浩與關仝。程君得之索題句，我亦愛君心即許；天然仁知正淜中，揮毫白日驚風雨。」
查《唐伯虎先生全集》（台灣學生書局，1970）、《關於唐寅的研究》（國立故宮博物院，1976）、《唐寅集》（上海古籍出版社，2013）均未收錄此詩；而《六如遺墨：唐寅書畫精品集》〈唐寅書畫作品年表〉（遼寧人民出版社，2005）則已留意此卷書法之存世。書者利用七首不同韻腳、不同詩意的七言絕句，敘事性地將畫人意在筆先的作畫思緒、落筆的動作、畫題、技法，乃至揮毫當下的場景給串連起來，觀察細膩，用語精緻，鋪陳生動。然而，這段詩跋是否真為唐寅觀看前方的王詵畫作，內心有感而發之後，援筆揮毫寫就？不管是從詩文內容和畫幅情景的關係，還是從「天涯地角聚咫尺，妙過荊浩與關仝」二句的詩意來看，說是唐寅評述王詵其人其藝似乎並無不妥。但若以較為嚴謹的態度來看，立論唐寅書寫另一場景中的人、事、物，日後被好事者將現存書、畫裝裱合成一卷，也不無可能，畢竟書法和繪畫之間並無絕對的承續關係。書幅前方鈐有「夢墨亭」，後方鈐有「南京解元」、「六如居士」共三方朱文印，為唐寅書、畫作中常見用印。畫幅和書幅右下方各鈐有「霅川吳九淵收藏圖書」朱文印一方（一為半印），研判書、畫曾為此人所庋藏，後被裁剪合成一卷。又此卷雖是清宮舊藏，但本幅上並無鈐蓋乾隆、嘉慶、宣統內府任一鑑藏寶璽，流傳史不甚明確。
唐寅〈跋宋王詵江山疊翠圖〉卷的書法
由於此件唐寅書蹟過去未見研究，是非不明，有必要針對其書法的真偽優劣進行探討。唐寅晚年有紀年書法可以舉出有〈自作七律詩卷〉（1522，北京故宮博物院藏）（圖3）、〈落花詩卷〉（1522，中國美術館藏）（圖4）、〈為姚舜承書卷〉（1523，上海博物館藏）（圖5）等名蹟存世，其中又以上述〈落花詩卷〉在書風上與唐寅〈跋宋王詵江山疊翠圖〉卷最為相似。綜觀二作筆畫交代清楚，筆鋒在起筆和收筆處的位置鮮明可見，似乎是以筆性勁挺的新筆作字。姿態時而縱逸，時而精美，伴隨心境演繹，章法則是與人清新自然之感。進一步分析，縱畫挺直飽滿，橫畫收筆處一如往常向左上挑起，強化了可能源自〈集字聖教序〉、李北海、趙孟頫或沈周橫畫收筆的筆法，成為自我書法標誌。鉤法誇張非常，不管是直豎鉤、心鉤、浮鵝鉤還是戈鉤，挑筆勁健，高者占全字二分之一，甚至與字同高。這種筆法在〈書七言律詩〉（1506，國立故宮博物院藏）（圖6）也能看到。左撇提按明確，有時以圓筆作收，並非一成不變地強調出鋒和速度。右捺渾厚圓潤，似自顏真卿筆法而來，「」字偏旁尤為明顯。遇到以左撇右捺收筆的單字，往往連筆寫成，例如「水」、「長」、「衣」等。三面包圍，或者是下方開口的「冂」、「几」等，或者是「口」內部的筆畫，往往設計集中在左方或左下方，既能加重左傾態勢，也能凸顯右上方的餘白，形塑單一字體內部虛實相應、黑白對照的構字特色。字距緊湊，行距疏朗寬綽，與周圍餘白相互激盪後，總有疏朗寬博之勝。除此之外，又刻意營造墨色乾濕、燥潤的反差對比，墨韻相互呼應，變化自然。二作在書法上共通之處既多，也能符合唐寅書風變遷之規律，信為真蹟無疑。不過，與其他鈐蓋於唐寅書蹟的印文相比較對照之後，查無任一方印與此作「夢墨亭」、「南京解元」、「六如居士」三方印文完全相同（參照《中國書畫家印鑑款識》〔北京：文物出版社，1987〕及《明四大家特展：唐寅》〈印款選例〉〔台北：國立故宮博物院，2014〕），似為晚年新製之印。
唐寅書學來歷有跡可循，個人書法特色明顯易辨，與其他時代書人書法相較之後，或許更能發現其獨到之處。唐寅晚年書法結字的重心在左，尤以「人」字最為明顯，如53歲晚年所書〈跋宋王詵江山疊翠圖〉以及〈落花詩卷〉中的「人」字，右方捺筆下筆的位置均約在左撇上方十分之一處，行筆自輕細轉為圓潤厚重，這種極端變形的寫法在書史上並不易見【表一】。儘管唐寅不以書家自居，書法也不為時人所重，但此「人」二筆一字，不管是在明代中期的吳中書壇，亦或是在整個中國書法史上，是否業已轉換成一個代表唐寅自我書法已然確立的圖示（icon）呢？
本文初步認為宋王詵〈江山疊翠圖〉畫幅為後人所仿，至於是何時、何人作偽，尚待深入研究。畫幅後方裱有唐寅行書書法一段，與中國美術館藏〈落花詩卷〉相較，其風格近似，視作晚年真蹟應無疑問。綜觀唐寅傳世墨蹟，多是策略性地將其擅長的行書和自作詩文結合，或為詩翰書法，或為襯托畫題的題畫詩，可說是其看家本領。唐寅〈跋宋王詵江山疊翠圖〉詩文清新典雅，書法筆精墨妙，形神兼備，說是其書法中，詩、書相互襯托，最為純熟精美之作絕非過言。唐寅一生未曾間斷地追求其風格獨具的行書之美，書法背後隱含有詩、書、畫「三絕合一」理念的追求，既是文人理想的繼承，也是自我情性才高自負的宣揚，成就了其在書法史上獨樹一格的書藝表象。
圖片提供｜國立故宮博物院、陳建志
