唐寅，字伯虎，又字子畏，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙吏及魯國唐生，吳縣（今江蘇蘇州）人。生於明憲宗成化六年（1470），卒於世宗嘉靖二年（1524）。父唐廣德開設食肆，家境小康。成化二十一年（1485），錄取為府學生員。孝宗弘治六年（1493），父親與妻子躡踵而沒，翌年母親過世、妹自殺，早經家難，使他意志消沉；後幸得祝允明鼓勵，發憤苦讀。弘治十一年（1498），參加應天府（南京）鄉試，高中榜首「解元」。次年（1499）於北京會試中，卻遭科場橫禍，無端捲入朝廷鬥爭，經歷鐵窗羈囚、嚴刑凌辱之苦；出獄後貶謫為吏，恥不就任，靠鬻文賣畫謀生。寧王朱宸濠厚禮聘之，他察覺寧王有異志，佯狂而歸，爾後終其一生，與客宴遊桃花塢中飲酒作畫。獨特的生命歷練，淬煉出他在藝壇上的傲人成就。
唐寅藝事精湛，所繪山水、人物、花卉竹石，無不臻妙。高居翰在《江岸送別（Parting at the Shore）》書中，解釋唐寅獨特的樣貌，是畫家相應社會地位流動，所產生的一種風格。本文則以唐寅遭逢人世變局，對於人性的體悟以及對世情的細膩觀察，藉由精湛畫技，呈現在仕女人物畫作上，或以象徵、隱喻和比興寄託等手法，將胸中鬱結之氣，轉化為圖像，如此「以畫自況心境」的表現手法，留予後人索驥唐寅心境的依憑。
成就畫藝的人事際遇
本文人物畫的時間排序，主要依據「明四大家特展—唐寅」中的考證結果與定年，以此呈現唐寅不同階段的繪畫作品與生命樣貌。
◆蘇州文苑領袖影響下的早慧天才
30歲前的唐寅（1470～1498）
唐寅傳世畫作中，〈貞壽堂圖〉卷、〈對竹圖〉卷與〈雙松飛瀑〉軸等作品，經考證成畫於唐寅30歲前。〈貞壽堂圖〉（圖1，北京故宮博物院藏，以下簡稱北京故宮）描繪周希正的母親面授二子的情形，白描人物用筆中鋒，筆劃規矩，形態簡要，墨線粗細變化不大，符合吳一鵬（弘治六年進士）對唐寅畫風「子畏年止十七……人物衣褶如鐵絲」的評論。拖尾處有沈周、李應禎與吳寬等人題跋，推測唐寅結識沈周時間甚早，當不晚於是年；〈貞壽堂詩序〉出自李應禎（1431～1493）之手，李氏係景泰年間舉人，也是祝允明岳父以及文徵明書法老師；另次於沈周的吳派核心人物吳寬（1435～1504），更是成化年間狀元，上述卷上題跋者，足證唐寅早年的養成教育，是在蘇州文苑領袖對他的賞識及提攜下完成。
「貞壽堂」是周母樓氏居住的堂名，把草堂別墅作為繪畫主題，以吳派早年所繪「軒亭圖式」為先驅，如劉珏（1410～1472）〈清白軒圖〉（國立故宮博物院藏）、杜瓊〈南湖草堂圖〉（國立故宮博物院藏）以及沈周〈杏林書館〉（國立故宮博物院藏）。據晚明張丑（1577～1643）《清河書畫舫》：「古今畫題，遞相創始，至我明而大備……元寫軒亭……明則別號。」吳派早年以他人建築居所為題的畫作，即承襲元人「軒亭」圖式的傳統，後來發展出「別號」圖式的樣貌，唐寅〈貞壽堂圖〉、〈守耕圖〉（國立故宮博物院藏）與〈夢筠圖〉（東京國立博物館藏），即承襲吳派文人酬酢圖像傳統之例證。
吳派所作「軒亭」圖式，常以「河岸草堂」作為表現元素，唐寅另作〈對竹圖〉卷（國立故宮博物院藏）亦與其相仿。拖尾處唐寅自題：「簞瓢不厭久沉淪，投著虛懷好主人；榻上氍毹黃葉滿，清風日日坐陽春。」1498年，唐寅參加南京鄉試停居顏府，後作此畫表達謝忱，該卷屋宇中對竹靜坐的高士應是顏君。
〈雙松飛瀑〉軸（國立故宮博物院藏）畫夏日山景，高士臨江獨坐坡腳平臺，身形雖顯微小，但悠然自適的情態不言而喻。作者以細密筆法，表現草木華滋的山景，經營人物位置亦與沈周相仿，皆在溪流迴出的河岸或崖頂平臺布景人物，筆墨風格大體接近沈周清麗細緻的樣貌。
歸納唐寅30歲前的筆下人物，多沿襲吳派圖式，筆墨型態則接近「細沈」樣貌，王穉登評唐寅畫謂：「遠攻李唐，足任偏師，近交沈周，可當半席。」唐寅早年山水人物畫作的筆墨型態與經營布局，說明了吳派與沈周的影響。在唐寅早期的山水人物畫作中，我們看見一位受到蘇州文苑領袖影響的早慧天才。
◆仕途外的蹊徑──世情與畫藝的互映
30至41歲（1499～1510）
1498年秋，唐寅入應天府（今南京）鄉試，高中榜首「解元」，是年冬天與徐經北行晉京，參加翌年禮部會試（舊曆二月）。未料科場弊案阻卻唐寅仕途，幸在停居北京期間結識杜菫，此後所作人物深受啟發。關於唐寅與杜堇的交遊情況，僅見兩處文獻記載。姜紹書（活動於17世紀）《無聲詩史》云：「孫圖南所藏檉居〈七峰圖〉，乃為其先七峰中翰所寫者，樹石俱作飛白體，後多成弘間名士題詠，如祝京兆、唐六如、陳石亭諸公之蹟，尤稱合作。」另《唐伯虎全集》錄〈贈杜檉居〉詩一首：「白眼江東老杜迂，十年流落一囊書；長安相見紅塵裡，只問吳王棄煮魚。」杜菫自幼飽讀經書，舉進士不第，遂轉以繪事維生，往來於蘇州、南京間。所作人物衣紋，或工整流暢如行雲流水，或粗細變化如釘頭鼠尾，所作「白描」與「工筆重彩」皆屬佳作。
南京在明成祖遷都北京（1421）後，失去政治上的崇隆地位，然倚恃豐饒的物產與發達的貿易網絡，以經濟實力支撐藝術的發展，成為浙派遺緒的活動區域。相對蘇州畫壇的文人風，南京崇尚表現性的風格，喜好敘事性畫題。唐寅曾多次造訪南京，除與杜堇交遊，亦與吳偉詩畫酬唱。吳偉個性放蕩不羈，《無聲詩史》提及吳偉好妓貪杯的行徑，也記載他即興創作的表演風。吳偉擅繪白描人物，早學吳道子和李公麟，強調線條的婉轉流暢性，後又吸取梁楷減筆畫法，風格趨向勁健豪放。考證唐寅與吳偉的往來互動，據吳偉〈歌舞圖〉（圖2，北京故宮藏）上唐寅墨款：「吳門唐寅題李奴奴歌舞圖，時弘治癸亥（1503）三月下旬。」可知唐、吳二人結識，當不晚於唐寅34歲。
另一人物畫家郭詡，於南京、蘇州等地享有盛名，吳偉、沈周及杜堇對其畫莫不讚嘆有加，「時楚人吳偉、吳人沈周、燕人杜堇擅能畫，覽清狂畫，退避延頸，願交焉。藝苑名籍籍起，海內競傳清狂畫，購畫百金。」郭詡與唐寅的交誼，並無文字的記錄，然就郭詡的聲望，唐寅在其社交範圍內，當知曉、或曾觀覽郭詡的畫跡，對畫題的選擇應該有所取益。
藏於上海博物館的〈秋風紈扇〉軸（圖3），畫上無年款，唐寅行書自題：「秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷；請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。」所鈐印文「龍虎榜中名第一，煙花隊裡醉千場」，款識印記捺不住的憤懣情緒，顯示尚離北京會試後不久，且由表現技法得知，應是唐寅傳世作品中，首次以人物作為畫面表現主體的嘗試，成畫時間當在30歲出頭，內容取資西漢班婕妤（約公元前48～公元6年）〈怨歌行〉。班婕妤入宮原得成帝寵幸，後因趙飛燕奪寵，心有所感而作〈怨歌行〉詠物言情，詩中團扇原象徵女性閨怨情結，唐寅將團扇從文學典故轉化為仕女畫的表現題材，以此自況落寞心境，也成就唐寅人物畫在藝術史上的崇高地位。
畫中女子站在坡地凝視遠方，手中卻拿著伏暑季節納涼用的紈扇，女子衣帶飄柔的飛動感，點出此時正是秋風起、漸有涼意的季節，可作慨嘆「秋扇見棄」之解。背景僅繪坡石及疏落的雙鉤叢竹，大面積留白予人空曠寂寥的感受，這件作品的背景，接近吳偉〈琵琶仕女圖〉（美國Indianapolis Museum of Art藏）兀立在空白畫紙中央的女子。〈琵琶仕女圖〉用近折蘆描的簡略筆墨，勾畫出女子形象，並在局部作少許暈染，唐寅〈秋風紈扇〉也以略帶方折的衣紋線條、淡墨暈染微飄的衣帶畫出人物形態，二者筆意相仿。〈秋風紈扇〉用筆遒勁飛動，運筆間頓挫起伏，在畫中，我們看到內心狀態不平靜的唐寅。
唐寅亦擅工筆重彩人物畫，〈陶穀贈詞圖〉（圖4，國立故宮博物院藏）即屬院體精謹秀麗風格。此圖根據《南唐拾遺》，描繪北宋初年，陶穀出使南唐的歷史故實。陶穀（903～970）使弱國，態度傲慢，南唐遂令官妓秦蒻蘭假扮驛吏之女，以色誘之，兩人盡一夕之歡，陶穀填詞〈風光好〉相贈留念，詞云：「好姻緣，惡姻緣，只得郵亭一夜眠，別神仙。琵琶撥盡相思調，知音少，待得鸞膠續斷弦，是何年？」作者以芭蕉、奇石與屏風，圍囿二人的天地，畫中腳翹三寸金蓮、蔥白纖指撩撥琵琶的女子，正是秦蒻蘭。樹枝搖曳舞春風，男女二人間，燭影搖紅，與題識中的「一宿因緣逆旅中」互相呼應，此圖如紀實攝影，呈現驛館偷歡的情景。此作人物線條在使轉之際，稍顯緩重，衣紋粗細變化不大，仕女面部以三白技法暈染開臉，在額頭、鼻尖與下頜上白粉，且構圖援引屏風入畫，狀寫芭蕉竹葉，明顯受到杜堇〈玩古圖〉（國立故宮博物院藏）與〈宮中仕女圖〉（上海博物館藏）風格影響，完成時間當在唐、杜北京初識後數年，為唐寅30、40歲間完成的中期畫作。跋文幽默道出「當時我作陶承旨，何必尊前面發紅」，字面雖是調侃陶穀莫因情事羞赧，實則對於「人性軟弱」寄予同情與同理心。在這件畫作上，我們看見幽默、溫暖的唐寅。
南京博物院藏〈李端端乞詩圖〉（圖5）畫上題詩：「善和坊裏李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，臙脂價到屬窮酸。」作者以唐代《雲溪友議》中的故事立意作畫，描繪名妓李端端與名士崔涯相晤、乞詩的情景，畫上崔涯執卷中坐，一派瀟灑儒風，左側手持白牡丹的女子為李端端，旁邊站立者為丫鬟，右側兩位侍女形象娟秀端麗，衣紋用筆凝練勁暢，惟臉部不作情緒表現，略顯漠然，畫時間應在唐寅30、40歲間。青樓女子的市場價格，繫乎詩句毀譽之間，正如文人求取功名，繫乎科舉成敗，唐寅以此慨嘆「半點不由人」的命運。
唐寅另幅工筆重彩人物傑作〈孟蜀宮妓圖〉（圖6，北京故宮藏），藉由宮妓暗諷當權者荒淫失政，並對她們不幸的遭遇表示同情。此畫最初由明末汪砢玉《珊瑚網．畫錄》定名沿用至今，近年閻慰鵬考證、建議更名為〈王蜀宮妓圖〉。五代前蜀王衍曾作「甘州曲」歌，形容身著道衣極盡嫵媚之態的宮妓，體態勻稱優美，此軸畫宮女面施胭脂，情態嬌媚，正待君王傳喚侍奉，所戴冠飾精工細緻入微，衣紋線條細勁流暢極富彈性，質感近琴弦描。畫中仕女額頭、鼻樑、頰頷施以白粉，使秀麗五官產生立體效果。她們交錯而立，頭部微傾、身軀略彎，透過攀連的手勢，形成相互間的聯結。畫幅題跋云：「蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微，花柳不知人已去，年年鬪綠與爭緋。」跋文筆畫豐腴、結體寬博，已是顏真卿面目，江兆申研究唐寅書法，推估唐寅以顏體署款的時間，可能落在30～36歲間；單國霖舉〈行書七律四首詩卷〉（1509）與〈聯句詩冊〉（1510）說明，唐寅41歲書作，仍見顏真卿影響。據《明武宗外紀》，正德皇帝在位（1506～1521）時，荒淫享宴如酒家，行徑似前蜀王衍，唐寅如有以古非今之意，此畫則完成於正德年間，約在唐寅37～41歲間，可視為中期過渡到晚期的風格。
唐寅30歲後所作人物，已成為畫面的表現主體，呈現人物立體身型與仕女開臉三白技法漸形成熟，過渡至晚期的階段，更能精確掌握人物間的互動，形成畫面上整體、協調性的美感；所作〈陶穀贈詞圖〉、〈李端端乞詩圖〉與〈孟蜀宮妓圖〉，皆對社會邊緣性女子表達關注，將內心落魄失意的情緒，巧妙地隱藏在青樓女子無由自主的苦楚中，透過這些畫作，我們既看到涼薄世態下，心有戚戚焉的無助唐寅，也看到社會意識在唐寅創作中的呈現。
◆起伏後的沉澱與積累──自我風格的呈現
42歲後（1511～1524）
〈畫班姬團扇〉（圖7，國立故宮博物院藏）櫚樹下，女子手執紈扇而立，惟庭前蜀葵道出秋涼寒意，應是以〈怨歌行〉詩中典故作畫；然與前作〈秋風紈扇〉相比對，〈畫班姬團扇〉仕女身軀已呈現立體感，且三白法技巧也已成熟，為唐寅傳世人物畫的經典作品。幅中題詩款署「徵明」，相傳文徵明習用「文壁」署書畫，據周道振考證，約42歲後始用「徵明」，文、唐同年，故此幅成作時間的上限，可定在42歲（1511）。畫中女子抬頭凝望遠方，淡定神情中瞥見一抹黯然，相較〈秋風紈扇〉，已無生猛火氣，應為事過境遷後的平靜懷想。
唐寅宦海生波，早看透人世險惡；正德九年（1514），江西寧王朱宸濠重聘相邀，遂赴南昌，惟寧王意圖謀反，澆熄唐寅濟世熱情，翌年（1515）遂返蘇州。北京故宮所藏〈桐蔭清夢圖〉（圖8），以水墨線條畫桐樹下坡石，一人坐於交椅，仰面闔眼，神情安詳。畫上唐寅行書自題七言絕句：「十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。」詩文結體欹側，已是成熟期的書風，人物背景幾近留白，當是以外境自況無所忮求的心境。畫中看淡世情、不再求取功名的唐寅，應沉澱於南昌歸來後。
唐寅以癲狂行徑智脫險境，此舉與五代南唐大臣韓熙載（902～970）「瀟居夜飲」的避難哲學，有異曲同工之處，皆在政治危機中求自保。《味水軒日記》記載唐寅嘗以手卷形式作〈韓熙載夜宴圖〉，目前所知題為〈韓熙載夜宴圖〉的傳世畫作中，即有兩幅署款「唐寅」，分別以卷、軸形制作成，藏於重慶中國三峽博物館以及國立故宮博物院（以下稱為「重慶本」以及「台北故宮本」）。
顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉卷，全幅共分五段場景構圖，分別為「聽樂」、「觀舞」、「歇息」、「清吹」與「散宴」。「重慶本」唐寅〈韓熙載夜宴圖〉卷分為六段，除「清吹」的場景切割為二，將韓熙載坐像與仕女移置卷首（圖9），「聽樂」、「觀舞」（圖10）、「歇息」、「散宴」等場景大致忠於原作，惟增置屏風、盆栽與家具的擺設；「台北故宮本」唐寅〈韓熙載夜宴圖〉軸（圖11），自顧閎中卷上取「觀舞」一段描繪在立軸上，通幅筆法細緻，設色豔麗，室內場景置換到戶外空間，閑庭曲欄中，夾頭榫平頭案、燈掛式交椅（上覆錦繡椅披）、束腰彎腿帶托泥鼓架等，皆是明式家具，畫中韓熙載捲袖撾著羯鼓，王屋山跳六么舞，然所繪鼓形物態失準、主角手部動作與臉部情態僵硬，狀寫物像未臻合理，不及唐寅寫實功力，應是附名之作。
「重慶本」唐寅〈韓熙載夜宴圖〉卷，題跋兩段：「身當鈎局乏魚羹，預給長勞借水衡；廢盡千金收豔粉，如何不學耿先生。」「梳成鴉鬢演新歌，院院燒燈擁翠娥。瀟洒心情誰得似，灞橋風雪鄭元和。」「台北故宮本」唐寅〈韓熙載夜宴圖〉軸，自題：「酒資常苦欠經營，預給餐錢費水衡；多少如花後屏女，燒金不學耿先生。」兩幅跋文分別提及《李娃傳》男主角鄭元和，以其傾家蕩產為紅顏的典故，自況窘境，盼能如耿先生「鍊雪成金」緩解生計。《唐伯虎全集》收錄〈題自畫韓熙載圖二首〉，七言絕句內容如下：「衲衣乞食自行歌，十院燒燈擁翠娥；天下風流誰可並？洛陽雪裡鄭元和。」「酒貲常苦欠經營，預給餐錢費水衡；多少如花後屏女，燒金時倩耿先生。」證「重慶本」與「台北故宮本」應有所據。王世懋（1536～1588）跋〈陳玉叔倦繡圖〉：「唐伯虎解元於畫無所不佳，而尤工于美人，在錢舜舉、杜檉居之上，蓋其生平風韻多也。」畫中描繪，正是縱酒狎妓的唐寅。
明代中、晚期表現夜宴、士妓或情色主題的畫作，人體呈現的方式，皆具指標性意義。唐寅畫中屈膝而坐的陶穀、翹足撥弦的秦蒻蘭或倚身抬腿的崔涯，人物展現的解放情態，皆同杜堇〈飲中八仙〉及吳偉〈歌舞圖〉，已是當代的文化符碼，而此趨勢又與心學崛起，文人自傳統禮教與道德束縛中解放有關。
〈西洲話舊圖〉軸（圖12，國立故宮博物院藏）畫樹石矮屋，穿插掩映，前景右側，枯樹斜擎而上，中景巨石旁的茅屋中，兩人對坐，當是作者與訪客「西洲」。畫上行書自題：「醉舞狂歌五十年。花中行樂月中眠。漫勞海內傳名字。誰信腰間沒酒錢。書本自慙稱學者。眾人疑道是神仙。些須做得工夫處。不損胸前一片天。與西洲別幾三十年。偶爾見過。因書鄙作并圖請教。病中殊無佳興。草草見意而已。友生唐寅。」題跋結字偏於長方，欹側跌宕之姿展現爽利勁拔的風神，兼具各家風貌，為唐寅成熟期的書風。依其中識語「醉舞狂歌五十年」，成畫時間的下限，可訂在唐寅50歲時，即1519年。畫中人物落筆放縱，風霜面容中展現熠熠神采，在詩、書、畫三絕中，我們看到一位率性不羈、才高八斗的唐寅。
唐寅擅以花卉的季節性隱喻時事，〈杏花〉軸（圖13，國立故宮博物院藏）以寫意法繪春杏一株。畫上題識：「新霞蒸樹曉光濃，歲歲年年二月中。香雪一庭春夢短，天涯人遠意匆匆。」農曆二月會試舉行之際，正值杏花綻開，故唐寅以杏花隱喻科舉舞弊案，慨嘆南京解元的榮耀如春夢般短暫，人生起落在須臾之間。學者考證題識內容與書風，推測此幀成畫時間約在1519年前後，題跋詩文無情緒起伏語氣，確是回顧過往的餘年懷想。
〈嫦娥執桂圖〉軸（圖14，美國大都會博物館藏），畫中嫦娥玉手輕握桂枝，溫柔面容似沉浸在幸福懷想中。《避暑錄話》將「登科」與「月宮」產生連結，以「蟾宮折桂」謂應試及第。舊曆八月鄉試舉行時，正值桂樹花開，因此登科及第也稱為折桂。畫上唐寅自跋：「廣寒宮闕舊遊時，鸞鶴天香捲繡旗；自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝。」詩意如畫，波瀾不興的語氣，彷若懷想時恬淡自得的面容。
洞澈人世的藝術家
本文以唐寅所繪圖式、筆墨型態與成就畫藝的人事際遇，解讀早、中、晚三階段的唐寅。成作於30歲前的早期山水人物畫，不論沿襲吳派山水圖式，或接近細沈樣貌的筆墨型態，畫中唐寅的樣貌，是蘇州文苑領袖提攜、影響下的早慧天才。會試失意後，唐寅走上仕途外的另一條路，取益南京畫壇的審美品趣與筆墨風格，筆下人物成為畫面表現主題，中期〈秋風紈扇〉以文學典故表現女性形象，項元汴云：「此圖此詩蓋自傷自解也。」〈陶穀贈詞圖〉、〈李端端乞詩圖〉與〈孟蜀宮妓圖〉等則是表現士妓交誼、情色文化的畫作，呈現當代文化的特色：士妓間的互動，儼然成為中、晚明失意文人壯志難酬、麻痺自我感知的療癒系作品。到了晚期，歷經寧王事件後的沉澱與積累，逐漸形成自己的樣貌，畫中人物情態與神韻無不精妙，遂映射出洞澈人世的唐寅。
（作者按：本文承美國大都會博物館、上海博物館、北京故宮博物院、南京博物院與重慶中國三峽博物館，提供文物圖像並授權使用，特此致謝。）
參考書目與延伸閱讀：鄭淑方撰〈唐寅筆下人物的風格類型－畫風衍變的軌跡、作品分期和時代意涵〉，收錄於《明四大家特展－唐寅》，台北：國立故宮博物院，2014，頁256～273。馮幼衡撰〈唐寅仕女畫的意涵與類型－江南第一風流才子的曠古沈哀〉，《故宮學術季刊》第22卷第3期（2005年3月），頁55～90。江兆申撰《關於唐寅的研究》，台北：國立故宮博物院，1976。江兆申撰《吳派畫九十年展》，台北：國立故宮博物院，1975。江兆申撰〈從唐寅的際遇來看他的詩書畫〉，《故宮學術季刊》第3卷第1期（1985年8月），頁1～14。北京故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館編《六如遺墨：唐寅書畫精品集》，瀋陽：遼寧人民出版社，2010。高居翰《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368～1580）》，台北：石頭出版社，1997，頁104。
圖片提供｜國立故宮博物院、鄭淑方
