1 1846年，56歲的六舟作了一次他一生中最遠的旅行。
農曆四月初四，六舟的家鄉海昌（今浙江海寧鹽官）的天氣很悶熱。摯友管庭芬往送而不及，因為六舟已於五鼓登程了。不過，六舟很可能不是直接北上，而是向南去了杭州，他要與素月等人會合。因此，他自己記述「初七日啟行」，開始沿著京杭大運河北上。他們要去的地方是北京。
在北京，六舟和素月要訪問的人也非同一般。素月是蕭山祇園寺的方丈，與曾任禮、吏、工、戶四部尚書兼協辦大學士的湯金釗關係甚好。湯金釗為祇園寺所撰之鐘規石刻，現仍保存在寺內。六舟評價素月「深於內典，人亦慈靜可喜」，管庭芬在1848年初識素月時的印象也是「沉靜寡言，頗耽禪悅」。素月「為越中所信奉」，也因此獲得了湯金釗的信任而成為「談禪之密友」。1846年，致仕仍住京的湯金釗邀請素月北上赴都城訪問。
六舟是19世紀著名的儒僧，浙江省博物館所藏的〈禮佛圖〉上，可以看到他手製的北魏天平四年石造像全形拓，還有他的好友陳庚為他所作的寫真像（圖1），身著紅色僧衣，態度虔誠。他雖出生佛門，但活躍於金石學界，北京也是當時的金石學中心之一，所以都城之行也是六舟一直以來的夙願，只因雜事纏身而無法實現。1846年農曆二月，六舟從海昌渡過錢塘江來到蕭山的幾位友人那裡訪問，過祇園寺順訪素月，兩人一拍即合。此一去，直逗留至次年（1847）的農曆二月二十八日方才啟程返浙。
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在北京，所要拜訪的人，多數都是清政府的中高級官員，所以六舟攜去分享的金石書畫藏品和自己的舊作也應非一般，必是得意之物。如現藏於台北故宮的貞元本懷素〈千字文〉，就曾是六舟的藏品，其後有奕誌在春澤園觀賞後的題跋。
奕誌是誰呢？在拜謁過湯金釗之後，六舟又經友人吳儁介紹，「以舊所拓〈百花〉、〈千歲〉兩圖攜去隨呈瑞邸」（註1）。瑞邸的主人，六舟自述「王名上作亦，音下從言從志」，即瑞敏郡王，又稱西園主人，全名愛新覺羅．奕誌，嘉慶帝皇四子瑞懷親王綿忻之子。奕誌也是位金石迷，六舟很快獲得了他的賞識。在返浙前，六舟還特意去春澤園辭行，奕誌以「豐潔」的午齋招待。
除了〈千歲圖〉，還有〈百歲圖〉。保存至今的一幅〈百歲圖〉（圖2），現藏於浙江省博物館。畫面上，幾十種拓片和印蛻錯亂無章地疊壓在一起。陸易有過統計，至少包括錢幣28枚、墨錠一丸、帶鈕銅印一方、銅爐一個、弩一把、帶銘文的器物拓片二處、瓦當二塊、古磚三塊、石刻六塊、硯台四方、石質印章邊款一處及蓋有紅色印蛻的章36方（註2）。
當時的金石學家對六舟的這種創作也頗感新奇和驚訝。六舟曾將一張〈百歲圖〉送至阮元處。阮元在浙江為官十餘年，曾任浙江巡撫，與六舟交往甚密。阮元大概非常欣賞〈百歲圖〉，故以百金相付。阮元以及眾多金石同好者在紛紛題跋〈百歲圖〉時，都「以為創金石家所未有」（註3），以至於在近二十年以後六舟還是懷著無比慰藉的心情將此盛事記錄在冊。
〈百歲圖〉的這種繪畫方式，後來被稱作「八破畫」（Eight Brokens Painting）。浙江省博物館收藏的落款於1831年的〈百歲圖〉是目前所能見到的八破畫中時間最早的。隨後，八破畫曾盛行一時。白玲安（Nancy Berliner）認為19世紀至20世紀早期是八破畫的成熟期（註4），此說甚是。更確切的說，八破畫始於19世紀30年代，盛行於19世紀晚期至20世紀早期。
不過，盛行期的八破畫都是繪製而成，即使是那逼真如椎拓一般的碑帖，而六舟的作品則完全是一次又一次地手拓而成。無論是〈百歲圖〉還是〈千歲圖〉，六舟說製作時間都需要五年左右，極為複雜。
六舟曾創作過「壽」字題材八破畫，石守謙所例舉的盛行期如意題材八破畫（錦灰堆）（註5）屬於同一類型。不過，不同的是六舟乃手拓製作，分三個步驟：先是用一大張尺幅的紙張，雙鉤「壽」字，再取金石多種，預留空白，各拓一角，最後經過多次移動，反復椎拓而成。
盛行期的八破畫，題跋中作者往往會表明想借這些破碎的形象來表達對「山河劫」、「劫後餘生」的感慨，以及對「歲歲平安」的祝福，如浙江省博物館所藏的楊渭泉款作品（圖3）。而六舟則說「名曰〈百歲圖〉」，「又曰〈百歲祝壽圖〉」，「嗣因慈師松溪老人大衍之慶，又敘千種名曰〈千歲圖〉」（註6），所以他製作〈百歲圖〉、〈千歲圖〉的本意，是為了祝壽，取「金石永年」、「金石之壽」的寓意。
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奕誌在初識了六舟的才華以後，還曾招六舟並「出觀三代彝器二十餘種命拓全圖呈覽」。全圖，即全形拓，這是八破畫以外六舟的又一項藝術成就。
雖然清代以來將全形拓的創始歸功於馬起鳳，並指出六舟得其傳。但馬氏的全形拓，可靠的僅見於《金石屑》著錄的漢洗一例。而且，這個圖像還是編者鮑昌熙所摹而刊印的，根本不是馬起鳳的原件。
相對於馬起鳳而言，六舟留下了一定數量的全形拓原件，以及關於全形拓的更多記載。六舟的全形拓是目前所能見到的最早的全形拓原件。如浙江省博物館所藏的六舟所拓〈商戊寅父丁鼎〉（圖4），款曰「積古齋長物，六舟拓」，表明六舟所拓青銅器是阮元的積古齋藏品，鈐兩枚小方白文印「達」、「受」，達受是六舟的法名。
六舟將他到各地椎拓全形拓的事情，作為一項很重要的內容不停地予以記載。無論是六舟本人，還是當時的金石學界，都認為他的全形拓技術是一種創舉。
1836年，當安徽新安（今屬歙縣）的一位富翁程洪溥看到六舟所作的全形拓時，簡直佩服得五體投地，他居然用「饑渴」一詞來形容想結識六舟的急切心情（註7）。從程洪溥的溢美之辭看，在此前他應是沒有見到過全形拓這種墨拓形式的，儘管他在新安的藏寶樓「銅鼓齋」收藏了至少上千種金石文物。這說明，到了18世紀30年代，全形拓在金石學參與者中仍然是一種十分罕見和神祕的技藝。與此同時，程洪溥立刻作出了一個決定，即希望聘請六舟前往家鄉椎拓家藏的金石彝器。可見，程氏的仰慕之情，確實不只是客套而已。
中國國家圖書館所藏〈漢建昭雁足鐙全形拓本〉，奕誌在題跋（圖5）中提到因六舟來而拓全形，在製作技法上有「摹全形」與「拓款識」的區別（註8）。這件器物六舟曾拓過多次，並與陳庚合作完成了多張〈剔鐙圖〉，浙江省博物館也有收藏（圖6）。
而六舟的全形拓技法，有很多種，並非一成不變，而是靈活組合運用。其中也包括有木版翻刻再行椎拓的，如1998年朵雲軒秋季拍賣的六舟〈焦山周鼎款識〉，阮元的題跋非常有趣，他說仔細一看原來是「六舟僧畫圖刻木而印成鼎形」，再仔細一看連銘文也是木刻。還有補繪紋飾的，如浙江省博物館所藏的六舟〈芸窗清供圖〉，上下兩條紋飾帶顯然是繪製而成。
六舟與比他年紀略小一些的陳介祺，曾於1846年農曆八月十四日在北京相見。陳介祺後來與他的拓工、同鄉陳佩綱發揚光大了全形拓。與六舟相比，陳氏的全形拓在技法上採用了分紙拓、烏金拓，而其器形結構則變得更為符合透視原理（圖7）。
六舟的理想在於金石學。對於六舟而言，全形拓首先並不是一種藝術，而是為了忠實記錄金石學的研究物件，尤其是青銅器器形及其銘文。當有人對六舟的全形拓提出類似「玩物喪志」的質疑時，他的朋友頗為激動地為他辯護：當你無法擁有所有的青銅器，也不便遠行攜帶之時，全形拓如同真物羅列於眼前，可供學術研究，這是一件非常肅穆謹嚴的事情。
忠實記錄是當時金石學界的一種集體意識，也是一種風尚，只不過不同的人嘗試記錄的方式各不相同而已，如馮雲鵬的《金石索》、劉喜海的《金石苑》等也頗多創新的手法。
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更有意思的是，六舟將全形拓入畫。六舟進呈奕誌的作品中有一幅〈百花〉，它的全稱叫〈二十四氣百花卷〉，當為全形拓入畫的典型。在去北京前的兩年，即1844年，管庭芬說「六舟見示所拓周秦彝器凡二十四種，屬諸名流補畫雜花於器，名曰〈二十四氣百花卷〉」（註9）。其方法，先製作青銅器的全形拓，再補繪插花。浙江省博物館所藏的六舟〈周伯山豆拓本並補花〉（圖8）和〈古磚花供〉（圖9）就是這種類型的作品。前者乃程洪溥銅鼓齋的藏品，六舟曾五至新安拓金石彝器不下千種。後者則是六舟贈予賞識他並延聘他去蘇州擔任滄浪亭方丈的江蘇巡撫陳鑾的禮物，在這幅圖畫裡，六舟用全形拓拓斷磚殘瓦並補以花卉，賦予古老的物件以新的生命。
白玲安在前揭論文中曾例舉過一幅乾隆時期的木刻版畫，畫面中有一件青銅器，並插有折枝花卉。此類博古題材的作品早已有之，只不過用來插花的銅器、瓷器等圖像都是繪製而成的，而用全形拓來表現，則要歸功於六舟無疑。
在六舟之前，拓片幾乎都是用於學術或書法目的。即使在繪畫中偶然出現了拓片的內容，也並不是畫面的主角。而六舟的八破畫、全形拓結合花卉補景圖等，拓片則是完全的主角，不但他同時代的金石學參與者為之耳目一新，或覺得震驚，甚至在現代人看來──無論中外──都會被他如此強力的視覺「現代感」所衝擊。這些，都是六舟發掘墨拓的繪畫價值並使之成為畫面的絕對主題所帶來的結果。
黃賓虹觀察到了19世紀中期以來金石與書畫的關係，湯劍煒認為這是把存在於中國書畫發展中的內在創造動力清晰地挖掘了出來（註10）。黃賓虹不僅在理論上作了思考，也曾有過親身實踐。不過，後來效仿將金石拓片直接入畫的最著名畫家及其作品，恐怕要算吳昌碩的〈鼎盛圖〉了。〈鼎盛圖〉（圖10）現藏於浙江省博物館，是吳昌碩1902年的作品，畫面為一前一後兩個鼎的全形拓，前一鼎以折枝梅花補景，後一鼎為補以牡丹的焦山鼎。焦山鼎在19世紀非常著名，六舟曾於1830年和1834年兩次前往鎮江手拓焦山鼎，阮元看到的六舟木版翻刻的全形拓也是焦山鼎。這使人情不自禁地想到兩者之間的關係。許多著名的畫家，都受到金石入畫的影響，如天津博物館所藏的任頤作於1885年的〈吉金清供圖〉也屬於這類博古清供的作品。其例甚多，不勝枚舉。
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清代特殊的政治氣氛，使得儒學衰落，金石學興盛。由金石學引起、可以媲美於現代田野調查的訪碑活動是18世紀以來的時尚。黃易、六舟、吳大澂是行腳訪碑約200年流行期中先後的代表人物。六舟一生行腳無數，之所以選擇他1846年的旅行經歷，蓋因其影響後世的最主要的藝術成就在這一年裡呈現得尤為集中。
六舟是一位從小出家的僧人，曾經擔任過杭州名剎南屏淨慈寺的方丈，不同於黃易和吳大澂曾取得過功名。關注他的只有極少數人。除了八破畫、全形拓、花供圖以外，書法、繪畫、篆刻、製硯、裝裱、詩詞、鑑定、收藏等也均是六舟所擅長的，以至於阮元譽其為「九能僧」。萬青屴、湯劍煒將他列為書畫中興之一員，但對其於此一藝術變革過程中的作用尚有很大的挖掘餘地。19世紀晚期以來，由於他在金石書畫上的成就與地位，以至於時有仿冒他的作品出現。浙江省博物館收藏了一對六舟的篆書聯（圖11），蕭山博物館也有內容、形式相同的一對（圖12），後者的篆文似更生硬，印章也顯纖細、無力，而六舟的篆刻水準，緊追「西泠八家」。在北京期間，湯金釗還「囑刻名印」，這是六舟不太為人所知的篆刻才能。
註釋：註1：達受《寶素室金石書畫編年錄》，《北京圖書館珍本年譜叢刊》第144冊，北京：北京圖書館出版社，1999，頁480。註2：陸易〈視覺的遊戲—六舟《百歲圖》釋讀〉，《東方博物》第41輯，杭州：浙江大學出版社，2011。註3、6：《寶素室金石書畫編年錄》，頁389。註4：Nancy Berliner撰、王屹峰譯〈八破—中國的視覺錯覺畫〉，《東方博物》第10輯，杭州：浙江大學出版社，2003。註5：石守謙《從風格到畫意—反思中國美術史》，台北：石頭出版股份有限公司，2010，頁367。註7：《寶素室金石書畫編年錄》，頁411。註8：北京圖書館《北京圖書館藏青銅器全形拓片集》第4冊，北京：北京圖書館出版社，1997，頁102。註9：管庭芬《管庭芬日記》，北京：中華書局，2013年，頁1148。註10：湯劍煒《金石入畫：清代道咸時期金石書畫研究》，上海：上海古籍出版社，2013，頁4。
圖片提供｜王屹峰（浙江省博物館研究館員）
