在近現代畫壇上被譽為「五百年來一大千」的張大千（1899～1983），可說是一位全能畫家，山水、人物、花卉、仕女、翎毛畫，無所不精。然而，在這些繪畫題材中，最受大眾歡迎的，則非仕女畫莫屬了。據說張大千中學時，便經常在課堂上偷畫美人作為消遣；到了30多歲，即已遍習唐寅、仇英、陳洪綬、改琦、顧洛、任伯年等明、清諸家的仕女畫風；42歲起赴敦煌臨摹壁畫之後，其人物畫功力更上一層樓。在他筆下，無論是古裝仕女，抑或經過他理想化的時裝美女，無不色彩華美、妍麗動人，為他博得了「張美人」的稱號。
本次所展出的四川博物院藏仕女圖，多半為張大千1943年自敦煌歸來後的作品；其中，又以繪於1943年的〈翠樓遠望仕女〉（圖1）年代最早，由此可一窺張大千仕女畫由明、清上溯唐代，逐漸形成個人工筆重彩美人畫風的轉變歷程。此幅畫作之布局相當別出心裁，物象均集中安排於畫面右上角。只見由白色捲簾、翠綠垂柳與紅色欄杆框圍出的私密空間裡，一位美人正斜倚於欄沿，下巴憑靠於交疊的指掌之上，正仰頭凝視著前方，一副若有所思模樣；畫面左下角題有張大千詩句：「楊柳青青乳燕飛，樓頭思為試春衣；劇憐不作凝妝態，知有天涯人未歸。」不僅清楚地點出畫中意旨，更為這幅畫增添情景交融的詩意。
從風格來看，此幅畫採取寫意的白描及淺絳畫法，衣紋爽勁流暢，起止轉折略有頓挫。在人物的開臉上，則於額頭、鼻子和下巴塗以白粉（俗稱「三白法」），藉以烘托出人物的神韻和臉部的立體感。這些手法，明顯源自於張大千最喜愛臨仿的唐寅。不過，相較於唐寅仕女畫中瓜子型臉、削肩狹背、細眼窄眉的纖弱女子形象，張大千此幅畫中所繪美人，卻已是臉頰圓潤、體態豐腴、眉眼飛動有神采的健美女子（圖2），其形象反而更趨近於敦煌壁畫的風格。從張大千所臨摹之敦煌晚唐〈大梵天王赴法會〉引路菩薩的臉部描繪（圖3），即不難看出兩者在風格上的相似性，尤其在眉眼的畫法上，都是先以濃墨蘭葉描勾繪眉毛，再用淡赭細筆輕描上眼瞼鼓凸的弧線，繼之勾出瞳仁的輪廓，以淡墨渲染深淺，使畫中美女優雅含蓄之目光躍然紙上。此外，若再細看畫中美人交疊的雙手，不僅手掌及指節、指甲皆以清晰有力的鐵線描勾勒，結構精準，並且極具溫厚豐柔的美感，此種表現實亦得益於張大千仔細摹寫敦煌唐代壁畫的心得領會，誠如他在為前台北故宮副院長李霖燦所繪〈敦煌手相畫〉之題跋所言：「莫高窟初唐佛、菩薩手印……筆極溫厚，能狀難狀之態，非後人所及也。……開（元）天（寶）時畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頭。」（圖4）
經過1940年代臨摹敦煌壁畫的洗禮，張大千不僅繪畫功力劇增，其對中國早期人物畫的歷史、風格以及技巧，也有了更加深刻的認識，這也讓他得以在摹古或創作的路途上跨越明、清諸家，直接上溯唐、宋以前仕女畫的源頭。例如，張大千傳世最為精美的人物鉅作〈文會圖〉，便是他在1945年以自身所理解的唐人用筆與設色法，重新詮釋五代周文矩〈宮中仕女圖〉和北宋徽宗〈文會圖〉等傳本的成功範例。此外，同一年的冬天，張大千也在溥心畬的慫恿下，嘗試使用唐人筆意，對自己所收藏且最為珍愛的趙孟頫白描〈九歌圖〉冊進行了臨寫（圖5）。畫中仙女的造型及衣褶線條勾勒之細謹、勁健有力，無不充滿了唐代閻立本或吳道子的風韻，從中確實能清楚見到張大千意圖力追唐代人物畫大家、於畫史上占有一席之地的宏偉企圖。
誠然，張大千筆下的美人，深得古代仕女畫的神髓，但由於他擅於寫生，因此又往往在其創作中融入他眼中所見的美女形象；舉凡他平日交往的名門閨秀、學生、名伶、畫報中的美女，甚至是他在日本常見並收藏的日本浮世繪美人畫，無一不是他創作靈感的來源。如本次展出的〈仕女擁衾圖〉（圖6），作於1946年初秋，畫中描繪一位秀髮垂肩、膚若凝脂的美人，正以錦被裹身，側身俯臥於屏風前的床（椅）上，眼神凝視著觀者，極富典雅浪漫之感。此畫雖以唐人的筆法描繪仕女之五官和手部，且被褥上的裝飾花紋也源自敦煌窟頂的藻井圖案，但畫家在此卻借用了浮世繪的表現手法，以三折屏風為背景，結合床褥半掩的倚側美人，遂成為相當富現代感的構圖，為傳統藝術注入新時代的視覺經驗及生活感受。
本幅畫上方，有張大千題詩云：「長眉畫後尚惺忪，紅豆江南酒面濃；別有閒情怪周昉，不將春色秘屏風。」在此詩中，張大千將自己比擬為唐代仕女畫大師周昉。周昉之畫風，據時人記載，乃為「衣裳勁簡」、「彩色柔麗」，尤其最擅長觀察和描寫唐代宮廷婦女生活的各種情態；就這一點而言，其實與「在觀察、欣賞美麗的女人以搜求畫稿時，比別人更仔細」的張大千有許多不謀而合之處。從張大千的美人畫中，我們看到了他不僅僅透過精練的筆墨、個人獨到的審美觀，隱隱再現一種業已失落的唐代仕女畫風，更進一步於古典藝術中再創新境，捕捉美人永恆動人的神韻。
參考書目與延伸閱讀：傅申《張大千的世界》，台北：羲之堂出版社，1998。梅景輝、周妙齡、錢芳、王曉春等編《萬里江山頻入夢─兩岸張大千辭世三十週年紀念展精品集》，北京：文物出版社，2013。
圖片提供｜廖堯震
