清初「四王」之一王原祁（1642～1715）畫藝卓著，創「婁東畫派」，從學者遍及朝野，一統清代山水畫壇200餘年，在中國繪畫史占有不可忽視的地位。南京博物院藏王原祁1696年〈仿古山水圖冊〉，紙本水墨，共12開（畫十開跋二開），擬宋巨然、米友仁、元趙孟頫、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、明董其昌等人筆意，筆墨滋潤、風格高古，為其精心佳構（圖1）。本文以文化史立場分析此圖冊，以便更全面清楚地研究王原祁藝術。
索畫人博爾都的旨趣＋收藏者弘的喜好
王原祁〈仿古山水圖冊〉是受清皇族博爾都之邀而奉命製作的。博爾都（1649～1708）字問亭，號東皋漁父、朽生，清太祖努爾哈赤曾孫，襲封輔國將軍，後坐事追削爵位，1680年又復爵。礙於清廷之制，博爾都身為宗室而無官爵，但未能限制其在宮廷的影響力。他雅好文藝，「少壯耽吟，一時名士文人多從之游」，與毛奇齡（1623～1716）、姜宸英（1628～1699）、屈大鈞（1630～1696）、王士禎（1634～1711）、孔尚任（1648～1718）、王翬（1632～1717）、石濤（1642～1710）等漢族文士、畫家交往甚密。他擅長詩詞、風格清雅，隱逸之趣飄溢字裡行間，深受文壇領袖王士禎嘉許，有《問亭詩稿》、《白燕樓集》行世。他又善於繪畫，上海博物館藏有其與石濤書畫合璧冊，該冊上部為石濤於康熙四十五年（1705）所作之七言律詩，下部為博爾都所畫之小幅山水，取法南宗文人畫，筆意清淡雅致，格調蕭疏蒼涼。博爾都亦深受康熙皇帝寵愛，1689年康熙第二次南巡時隨駕南下，結識了許多江南文人。博爾都參與當時繪畫活動頗深，憑藉著皇親國戚和詩人的雙重身分，充當書畫家贊助人的角色，是當時滿族文化權貴的典型。
在清初積極參與文化活動的權宦們，有一小部分滿族顯貴十分突出。他們為皇室宗親、權位甚高，樂於接受漢族傳統文化，時常參與當時的文化藝術活動，因此與書畫家的交往頗為密切。「由於戰爭及戰爭之後秩序重建工作的展開，造就了一個新的有權勢的桂冠階級，而且因為滿清政府極力於運用文化之手段達成鞏固外來政權之地位，這些政治上的權勢階層與文化產生不可分割的關係，而同時具有支配文化事務的權力。」（註1）清初大收藏家及重要美術贊助者幾乎全為這種人物，如孫承澤（1592～1676）、周亮工（1612～1672）、梁清標（1620～1691）、高士奇（1645～1704）、卞永譽（1645～1712）、曹溶（1613～1685）都是朝廷高官權臣。而博爾都更是憑藉宗室的特殊身分與對書畫藝術的熱情，與石濤、王翬等書畫家保持著密切的交誼，香港至樂樓藏有石濤、王翬於1691年合繪〈蘭竹圖〉、台北故宮藏有王翬1691年2月〈夏麓晴雲圖〉，都是贈予博爾都。（註2）
◆王原祁與博爾都
王原祁與博爾都交往甚深。康熙九年（1670）王原祁中進士觀政吏部之時，兩人可能便已交往。康熙二十六年（1687），46歲的王原祁奉調進京，兩人交往更密切，從此本〈仿古山水圖冊〉王原祁跋語可推測一二。（圖1）對已享繪畫盛譽的王原祁，雅好文藝的博爾都當為仰慕已久；而剛上京師且人生地疏的王原祁為鞏固仕途，對作為皇親國戚、又是康熙皇帝跟前紅人的博爾都亦應表達仰慕，兩人的交往應是順理成章。1691年2月，王原祁曾應博爾都之邀為石濤〈蘭竹圖〉（台北故宮藏）補畫坡石，傾心竭力可見一斑。
博爾都十分喜好王原祁繪畫，用王氏的話說「問亭先生於余畫有癖嗜」，因而不止一次向王原祁索畫。博爾都身為宗室文人，贏得部分漢族士人的認同，王原祁雖長博爾都七歲，但他稱其為「問翁老先生」。比博爾都年長17歲的王翬也是如此，台北故宮藏王翬1691年〈夏麓晴雲圖〉跋曰「是歲三月十日，問翁老先生枉過寓齋，謬賞此圖。」同樣長於博爾都七歲的石濤也在〈蘭竹圖〉稱之為「問翁老維摩」，都表達對博爾都的尊敬。箇中緣由顯然是博爾都的貴族身分。
既然以畫呈遞給宗室貴胄，王原祁不敢怠慢，必須深思熟慮、全力以赴，在題跋指出師法淵源、表明身分，以博取對方認可。按冊後題識得知，當在康熙三十二年（1693）博爾都就已向王氏索畫，歷經三年〈仿古山水圖冊〉終成於丙子（1696）嘉平，其殫精竭思亦可窺見一斑。王原祁成畫後的近20年的時間裡，〈仿古山水圖冊〉收藏於博爾都家。博爾都先後鈐蓋白文「博爾都號問亭」、白文「博爾都」、朱文「問亭」、朱文「輔國將軍」、白文「東皋漁父」、白文「問亭鑑賞圖書」、朱文「朽生」橢圓印等。
王原祁後來見納於宮廷、聞達於朝野，乃至於平步青雲，入值南書房，鑑定內府法書名畫，主持編撰《佩文齋書畫譜》，與他和宮廷貴胄間的來往不無關聯。他的超世畫才輔助了政治前程，應是有目共睹的。
◆收藏家弘旿
博爾都之後，〈仿古山水圖冊〉歸宗室弘（1743～1811）收藏。弘字卓亭，號恕齋、醉迂、醉墨軒主、瑤華道人、一如居士等，康熙二十四子諴親王允祕（1716～1773）第二子。乾隆二十八年（1763）封二等鎮國將軍，乾隆三十九年（1774）封固山貝子，乾隆四十三年（1778）緣事革退，乾隆五十九年（1794）封奉恩將軍，嘉慶四年（1799）革退，嘉慶十四年（1809）復賞奉恩將軍。（圖2）
弘之父允祕在康熙末年尚年幼，在諸皇子爭奪皇位鬥爭中置身於事外，和比他大五歲的侄兒弘曆均受到康熙的寵愛。允祕和弘曆少年時經常一起生活、讀書，兩人為同窗知己。允祕相貌文雅、才華出眾，「秉心忠厚，賦性和平」，於雍正十一年（1733）封為諴親王。弘曆1735年即位後，由於清朝宗室不得干政的祖制，允祕並沒有進入權力中心。因允祕與乾隆皇帝的少時經歷，乾隆對小自己30餘歲的堂弟弘十分提攜，屢獲封賜。但是弘在政治方面始終是旁觀者，以「獨善而益堅，同塵而自潔」自我標榜。
或許是政治無望，弘幾乎將所有精力投入於詩文書畫的創作和品賞，將抱負和才情充分地釋放出來，成為以皇族宗室成員為主體的「朱邸」文學、書畫圈中的代表人物。（註3）他能詩，有《恕齋集》、《瑤華道人詩鈔》，工書畫，精於治印，有「三絕」之譽。其書兼四體，畫備諸格，山水師承翰林畫家董邦達（1699～1769），筆墨沉穩凝練，風格疏朗秀致。乾隆末年所編《讀畫輯略》評弘有云：「性稟宿慧，妙年穎悟，被服儒雅，優禮文士。詩喜陶、韋，畫法董巨，俱能入彀。時輩畫師皆斂手而無間言。」（註4）因繪畫才能受到乾隆皇帝賞識，許多作品入藏內府、蒙賜御題。如乾隆三十六年（1771），弘曆生母孝聖憲皇太后七旬大壽，弘奉命作〈九老遊香山圖〉卷。乾隆五十八年（1793）平定廓爾喀後，廓爾喀部向朝廷供奉馬匹、大象以示臣服，弘繪〈廓爾喀恭進象馬圖〉卷並書錄御製詩。（註5）弘旿有37件繪畫著錄於《石渠寶笈》。
作為身分尊貴、而又熱衷書畫藝術的皇族成員，弘對著名翰林畫家王原祁推崇備至。弘透過什麼途徑得到山水圖冊已不得而知，但的確對該畫表示極大熱忱，在其「醉墨軒」珍藏了數十年，反覆鈐蓋鑑藏印，有白文「恕齋珍玩」、朱文「瑤華珍藏」、朱文「瑤華鑑賞」、白文「瑤華道人鑑藏」、白文「瑤華道人鑑賞」、朱文「瑤華道人圖書」、白文「醉墨軒主」、朱文「醉墨軒書畫記」、白文「醉墨軒鑑賞章」等印。
之後，〈仿古山水圖冊〉是否在弘後人手中？還是流入民間？從現有資料來看已無從知曉。在龐元濟（1864～1949）收藏前的近80年時間裡，其流傳情況不清楚，從圖冊上蓋的「澹庵馬氏鑑賞」朱文印判斷，是否就被這位馬姓鑑賞家收藏？也仍是一團謎。爾後，此山水圖冊至遲於宣統元年（1909）入藏於龐元濟，著錄於《虛齋名畫錄》卷14。
皇家趣味與文化建設
博爾都固然仰慕漢族文化，但並非僅是個人意願，而是反映那時滿洲皇室的文化傾向及社會風氣。王原祁〈仿古山水圖冊〉後來又為弘收藏，從1695年後百餘年間輾轉於皇族貴胄間，成為清初滿族統治者政治、文化政策同步而行的歷史見證之一。
清初滿族統治者推崇漢民族文化，翻譯漢文書籍、教化臣民。談詩賦詞、習書作畫，逐漸成為滿族貴胄的時尚。康熙是清代第一個能用漢文寫詩的帝王。在其影響下，滿族宗室貴胄們延請漢族名士教習子弟蔚然成風，《八旗藝文編目》收錄滿族旗人詩文集便有600多部。《清稗類鈔》記載滿洲貴族習漢詩文者也不少，「宗潢頗多嗜文學者，自紅蘭主人岳端（？～1704）首倡風雅，而問亭將軍博爾都、紫幢居士文昭（1679～1732）、曉亭侍郎塞爾赫、臞仙將軍永忠（1735～1793）、樗仙將軍書諴、嵩山將軍永㥣遂相繼起。」（註6）
滿人入主中原之初，即以繼承明朝典章制度為治國之要略，特別是康熙十六年皇帝在御製《日講四書解義序》中，明確宣布朝廷將治統與道統合一，以儒家學說為治國之具。這一態度的轉變為清朝持續數十年的文化紛爭（也是治國方略的紛爭）畫上句號，為清初社會穩定奠定基礎。
康熙二十年（1681）平定三藩之亂、康熙二十二年（1683）收復台灣之後，如何穩定江南文士集團成為清朝文化政策的首要任務。開科取士、尊孔崇儒、徵召文人參與編纂圖書等一系列文化政策，成為朝廷籠絡漢族士人的重要手段。早在康熙十七年（1678）正月，詔曰：「一代之興，必有博學鴻儒振起文運，闡發經史，以備顧問。朕萬幾餘暇，思得博通之士，用資典學。其有學行兼優，文詞卓越之士，勿論已仕未仕，中外臣工各舉所知，朕將親試焉。」（註7）這次徵召鴻博是江南文士集團與滿洲政權全面合作的新開端。「以寬大為治」的政策確實吸引不少知識分子投靠新王朝。青年康熙在學習表現得異常勤奮，並將文治之事提到議事日程。他甚至將以文學名世，且與江南文士建立聯繫並得到他們認同的滿族詞人、當朝宰相明珠（1635～1708）之子納蘭性德（1655～1685）調到身邊，委託相關工作，以便即時掌握江南文人集團的動態。
經過順治、康熙兩朝的積極努力與探索，出現眾多滿族詩人、詞人、文學家、書畫家，大量的文學、藝術作品被創作並傳播開來。滿族統治者偃武修文，完成從主動融入到共同創造中華主流文化的過程。（註8）宗室文人將目標轉移到個人喜好的文化活動，或潛心詩文、或揮毫潑墨、或參禪悟道。康熙本人怡情翰墨，常在退朝後與文臣觀摩前賢墨蹟，切磋書藝。當時漢族文人入值南書房，沈荃（1624～1684）、孫岳頒（1639～1708）、汪士鋐（1658～1723）、何焯（1661～1722）等人對其加以點撥。康熙酷愛董其昌書法，運筆瀟灑秀麗，率真清健，頗得董書神髓。在清初擅長書畫的宗室也不在少數，除前述的博爾都，較著名者還有高塞（1637～1670，註9）、岳端（?～1704，註10）、允禧（1711～1758，註11）等。王原祁也收了幾個滿族學生，如唐岱（1673～1752後，註12）、赫奕（1643？～1720？，註13）等。
清廷一方面仍強調重武抑文的政策，想要恪守滿洲的淳樸舊習，令代代八旗子弟勿忘根本，不廢國語騎射；（註14）而另一方面，為維護清統治而必須學習、掌握漢族思想文化，因而十分重視用漢族方式教育子女及文化培養。（註15）康熙皇帝在文化的建設成為服膺中國文化的異族君主之雄心壯志，後來《佩文齋書畫譜》（成書於1708年）、《佩文韻府》（成書於1711年）、《朱子全書》（成書於1714年）、《康熙字典》（成書於1716年）、《滿漢合璧清文鑑》（成書於1717年）、《古今圖書集成》（定稿於1726年）等大型書籍相繼編輯彙刊，顯示康熙朝在文治取得的成就。
至於繪畫方面，有研究者透過考察康熙皇帝的藝術愛好和王原祁家族地位後認為，康熙對繪畫作品的欣賞本沒有多大興趣，王原祁仕途的成功與其繪畫沒有絕對聯繫；但是康熙對王原祁等人任用，絕非僅出自其藝術品味選擇的需要，更多地是看中王氏家族在江南士人集團的文化正統地位和號召力，康熙不是普通的欣賞者、而是有著深謀遠慮的文化政策制定者。（註16）
從〈仿古山水圖冊〉看
王原祁繪畫傳統和作畫方式
王原祁山水得益於乃祖王時敏（1592～1680）的親授，間接吸收董其昌的藝術和思想。在圖冊第六開上，王原祁鈐蓋「西廬後人」白文印，以表明身分。王原祁吸收南宗諸大師的畫藝，特別取法黃公望。其畫以筆墨論，處處顯情，而又渾然一片，氣脈貫連。他在淡墨積筆上有獨到的把握，因淡墨入畫雖易見活氣但極難蒼厚，層層複筆又易失之於濁。王原祁則以淡墨作山石，或勾線以立形，或橫筆以輔面，乾筆皴擦，濕筆堆點，蒼古厚潤兼之以「毛」、「澀」，相交生發而神采愈顯。此圖冊的第十開王原祁鈐蓋「蒼潤」朱文葫蘆印，顯示了審美趣味。實際上，王原祁的這枚「蒼潤」閒章不同的形制刻了多方，從30餘歲就已使用並沿用一生，充分體現王原祁的繪畫美學趣味。
1713年王原祁在題呈八叔王掞（1645～1728）的畫中，對南宗正脈傳統做了頗為詳盡的總論：「畫家自晉唐以來，代有名家，若其理趣兼到，右丞始發其蘊。至宋有董巨，規矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法，而各見其能；發其新思，而各其格。如南宋之劉李馬夏，非不驚心眩目，有刻劃精巧處，與董巨、老米元氣磅礡，則大小不覺逕庭矣。元季趙吳興發藻麗於渾厚之中，高房山亦變化於筆墨之表，與董巨、米家精神，為一家眷屬。以後王、黃、倪、吳，闡發其旨，各有言外意。吳興、房山之學，方見祖述不虛，董巨二米之傳，益信淵源有自矣。」（註17）王原祁闡述了他對文人畫傳統的取法，在元四家乃至更早一些的王維、董源、巨然之間，可以看到一條明晰的風格承繼的脈絡。
關於這一點，王原祁在〈仿古山水圖冊〉跋語也闡述繪畫淵源：「畫中山水六法以氣韻生動為主，晉唐以來惟王右丞獨闡其秘，而備於董巨，故宋元諸大家中，推為畫聖，而四家繼之淵源的派為南宗正傳，李范荊關高米三趙皆一家眷屬也。位置出入不在奇特，而在融洽穩當。點染筆墨不在工力，而在超脫渾厚。古人殫精竭思，各開生面，作用雖別而神理則一，非惟不易學，亦不易知也。余本不知畫，而問亭先生於余畫有癖嗜，此冊已付三年，而俗冗紛擾無暇吮毫撥墨，所成十幅或風雨屏門，或養疴習靜間，一探索翰墨流連光景，置身於山巔水涯、荒村古木之間。古人之法學不可期，而心或遇之，若謂余為知古能學古者，則遜曰不敢質之，先生以為然否。」
◆追尋〈仿古山水圖冊〉傳統
〈仿古山水圖冊〉可說是王原祁的代表作，顯示了他成熟期的繪畫本色。第一開「仿巨然」。取法董、巨是清初畫家的主要途徑，王原祁也不例外。他曾云：「畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也。」（註18）評價巨然「在北苑之後，取其氣勢，而觚稜宣轉折，融和澹蕩，脫盡力量之跡」；（註19）由此而上，他對巨然的老師董源也敬佩萬分：「六法中氣韻生動，至北苑而神逸兼到。體裁渾厚，波瀾老成，開以後諸家法門，學者罕見其涯際。」（註20，圖3）
第二開「小米筆法」。王原祁對米家山水頗有研究，曾云：「宋元各家，俱於實處取氣，惟米家於虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要於筆墨之外有餘不盡，方無罣凝。至色隨氣轉，陰晴顯晦，全從眼光體認而出。最忌執一之見，粗豪之筆，須細參之。」（註21）他認為，「山水蒼茫之變化，取其神與意，元章峰巒，以墨運點，積點成文，呼吸濃淡，進退厚薄，無一非法，無一執法，觀米家畫者，止如其融成一片，而不知其條分縷析中，在皆靈機也。米友仁稱為小米，最得家傳，結構比老米稍可摹擬，而古秀另有風韻，猶書中羲獻也」；（註22）「米家筆法，人但知其潑墨，而不知其惜墨，惟惜墨乃能潑墨，揮毫點染時當深思得之」。（註23，圖4）
第三開「仿趙松雪水村圖意」。由董其昌上溯五代董、巨，因襲趙孟頫，效仿元四家，是清初山水畫家的唯一正道。在王原祁心目中，趙孟頫是以逸見長，「趙松雪畫，為元季諸家之冠，尤長於青綠山水，然妙處不在工而在逸。」（註24，圖5）
第四開「子久筆」。王原祁藝術淵源於王時敏，通過祖父借徑董其昌而學習古人，尤醉心於黃公望，曾說：「余弱冠時，得聞先公大父訓，迄今五十餘年矣。所學者大癡也，所傳者大癡也，華亭血脈，金針微度，在此而已。」（註25）王原祁對黃公望佩服得五體投地，「古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處。箇中三昧，在深參而自會之。」（註26）「大癡畫以平淡天真為主，有時而傅彩粲爛，高華流露，儼如松雪，所以達其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑，隱現出沒於其間。」（註27，圖6）
第五開「梅道人筆」。吳鎮在王原祁畫風的形成有很大的作用，王原祁的學生唐岱曾說：「麓臺晚年，深知梅道人墨法，蓋亦有會於董源矣。」（註28）他自己則說：「畫有五品，神逸為上，然神之與逸，不能相兼，非具有扛鼎之力，摜虱之巧，則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽……得其神髓。」（註29）他對吳鎮畫法頗有心得：「余初學之，茫然不解。既而知循序漸進之法，體裁以正其規，渲染以合其氣；不懈不促，不脫不黏，然後筆力墨法，油然而生。」（註30，圖7）
第六開「倪高士筆意」。王原祁對倪瓚風格也特別注意，「宋元諸家，各出機杼，惟高士一洗陳跡，空諸所有，為逸品中第一。非創為是法也，於不用力之中，為善用工力者所莫能及，故能獨臻其妙耳。」（註31）他對演繹倪瓚風格頗有體會：「仿雲林筆，最忌有傖父氣，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿時從大意看出，皴染時從眼光得來，庶幾於古人氣機不大相徑庭矣。」（註32，圖8）
第七開「黃鶴山樵夏日山居筆意」。在王蒙身上王原祁特別強調奇與變的現象，他說：「元畫至黃鶴山樵而一變，山樵少時，酷似趙吳興，祖述輞川，晚入董巨之室，化出本宗體例，縱橫離奇，莫可端倪，與子久、雲林、仲圭相伯仲，跡雖異而趣則同也。今人不解其妙，多作奇幻之筆，愈趣而愈遠矣。」（註33）他認為王蒙的成就乃是能夠選取古人菁華，為己所用，「黃鶴山樵，元四家中為空前絕後之筆……一變本家法，出沒變化」。（註34，圖9）
第八開「董宗伯寫盧鴻草堂圖竊仿其意」。董其昌是王時敏的老師，就輩分而言，應是王原祁的太師祖。因此，王原祁曾表明自己的師承：「余少侍先奉常並私淑思翁，近始略得津涯。」（註35）他對董其昌的藝術成就評價非常高：「學古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋元以來，宗旨授受不過數人而已。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也。」（註36）又說「董宗伯畫，不類大癡，而其骨格風味，則純乎子久也。」（註37，圖10）
第九開「喬木竹石」、第十開「寒林遠岫」（圖11）。王原祁並不執著於元四大家而固步自封，他認為，「要仿元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。」（註38）王原祁透過圖冊詳細表明，畫家若想建立筆墨技法，臨摹、效仿古代大師作品是十分重要的。
王原祁繼承董其昌宣揚的「南宗」繪畫體系，因而提出「宋法兼元筆」──即以董巨為宗的宋法和以元四家為代表的元筆的仿古學畫之途。王原祁相信學習及模仿董源、巨然等古代南宗大師的風格，以打下形成個人風格的堅實基礎，並藉此融會貫通、自出新意，才是正確的學畫之途。於是追隨古人有了雙重含義：其一、模仿是學習的一種正確方法；其二、學習古人又是出於保存延續傳統的目的。由此看來，王原祁大量「仿古」之作無疑蘊涵著諸多良苦用心。
在王原祁看來，前代大師俱有師承，即透過精確的學習某些古代大師而奠定他們的藝術根據；同時，學習古人的繪畫，深入研究古人優秀作品，探求其蘊涵的精深畫理和畫法，是初學者的必經之路。所以，他將師古比喻為引路的「明燈」，告誡後輩們只有在「古人」的指導下，才能找到自己的發展方向：「不師古，如夜行無燭，便無如路，故學必以臨古為先。」（註38）
◆王原祁的仿古
王原祁將畢生精力傾注於研究「古法」，視「仿古」為學習繪畫的重要手段，聲言自己繪畫的各要素多得自於古代先賢。透過對比發現，王原祁首先專注繪畫作品的空間構成、筆墨符號、取色用色等，進行理性的學術探索，表現出向繪畫本體回歸的傾向。（註40）透過對古代大師作品形式語言的程式化處理，尋求某種山水意境的最佳模式，是清代正統山水畫發展的趨勢之一。王原祁在仿古過程中，從古代大師繪畫風格抽取主要元素加以擴大強化，由此衍生程式化的構成形式，進而演化為自己的基本模式。譬如，在圖冊第三開「仿趙松雪水村圖意」、第七開「黃鶴山樵夏日山居筆意」，這種方式表現得尤其明顯。王原祁擇取趙孟頫、王蒙原作的幾個要素，重新加以整合，以自己的構圖實踐古人的筆墨技法。
對於學古的方法，王原祁提出「臨畫不如看畫」的獨特思想：「臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。」（註41）「看」較之「臨」，更多的是「思」。看畫就要追本溯源，揣摩古人之立意、結構、布局、筆墨等畫法，領會其精神內涵，然後再仿其筆墨，以延續傳統。譬如看倪瓚畫，「立稿時從大意看出，皴染時從眼光得來。」（註42）這樣的看而思之，較之一味地臨而學之，當然更能深入究理，既求與古人精神相合，又使自己跳出成法，而非以似為止，學而似之。這樣一來，學古必倡近於「師其意而不師其跡」之路。
而所謂的「向上研求」，即是一個由知其然到知其所以然的思考過程，研求之內容便是繪畫本體的形式構成，也即是「畫理」。一方面，王原祁首當其衝地著眼於礬頭畫法、披麻皴處理、色彩渲染等細節內容，另一方面，他又對畫法、畫理進行系統的深度思考。這些思考集中體現於其論畫隨筆《雨窗漫筆》。當然，參照古代大師風格的同時，王原祁保留獨具的風格。為了將古代傳統和賦予個性的風格相融合並加以發展，王氏創造性地但又不失謹慎地運用古代大師的程式。顯然，他更偏向於表達對古人的尊敬和證明他對古代繪畫風格、技法等學識的精通，展示古典文化的修養，而且想把這種深沉的意願轉達給畫冊的接受者。
雖然王原祁一再強調師法古人，但又提倡「以天地為師」，寫道：「余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領略多年。近接禁地之清華，遠眺高峰之爽秀，曠然會心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以見真筆墨，有真筆墨，可以發真文章。」（註43）〈仿古山水圖冊〉的一、二、九開，鈐有「興與煙霞會」白文印，與其道法自然的思想不謀而合。事實上「興與煙霞會」的閒章王原祁從30餘歲時就開始使用，反映其繪畫創作觀念，頗能啟發吾人對他一生潛心繪事的思考。
實際上，王原祁師從乃祖王時敏，上探董其昌，沿流討源，溯及元四家、五代董巨，得傳統之精髓。他早年的作品比較鬆秀，其秀潤處略近於王時敏，60歲以後爐火純青，卓然自立。王原祁成熟期的作品大多融合黃公望、董其昌為主，或偶參倪雲林畫法，晚年參董源、巨然法，在涵渾蒼鬱氣象中大氣磅礡的精神躍然欲出。他的山水畫成功地表現生拙渾穆而深醇的氣味，把董其昌宣導的南宗山水畫提高至愈蒼渾而愈精微，愈隨意而愈有法的境界。
不同民族文化的橋樑
作為董其昌、王時敏之嫡傳的王原祁，理所當然地把元四家和董、巨當作正脈核心，強調南宗正傳的繪畫觀毫無疑問地反映在〈仿古山水圖冊〉中，從董其昌上追元四家，溯源董巨，王原祁苦心經營，煞費心機地向索畫人博爾都表明藝術淵源。可以說，王原祁運用自己的圖示詮釋方式表達對古代大師的敬意及對前輩文人畫家所懷有如親緣般的深厚感情。（註44）王原祁的動機十分明確，他向博爾都這位逐漸漢化的滿洲皇室顯貴施展一身絕技，顯露看家本領，不但在技巧上體現畫家的嫡派正宗，而且寓意性委婉含蓄，可令受者回味無窮，並引起他的認同和共鳴。王原祁在顯露其卓越的繪畫技巧之時，其效仿前人豐富風格之意圖是十分明確的，一方面以此表明他對古代大師的敬重和承接延續傳統的願望，另一方面想藉宣揚悠久的漢族傳統文化，期盼博爾都這位滿清貴胄接受這種文化精神。當然，這是十分深沉、委婉的。
顯而易見，儘管存在著認識和目的上的差異，繪畫成為王原祁和博爾都之間的重要媒介，展示了漢族傳統文化的特殊魅力，將滿洲貴族和漢族文人的認識銜接起來。這在清初這個特定的歷史階段，意義非同一般。後來，這本〈仿古山水圖冊〉一直在皇族間輾轉、流傳，其深刻的意義應是不言而喻的。
註釋：
註1：石守謙〈石濤、王原祁合作蘭竹圖的問題〉，《中國藝術文物討論會論文集》，台北：故宮博物院，1992，頁491～511。
註2：具體可參見武佩聖〈王翬客京師期間之交往與繪畫活動〉，《清初四王畫派研究論文集》，上海：上海書畫出版社，1993，頁607～627。據武佩聖考證，〈夏麓晴雲圖〉原是王翬呈送權臣索額圖（？～1703）之子索芬（？～1708），後讓博爾都搶先拿走。索芬字素庵，號蓼園、晴雲主人，齋號晴雲書屋，滿洲正黃旗人。當時與許多漢族文人交善，如孔尚任、李漁（1611～1680？）、黃鼎（1660～1730）等均有來往。這也作為清初滿洲文化權貴參與當時繪畫活動的突出例子。而王原祁似乎也與索芬有所往還，台北故宮藏王原祁名作〈仿王蒙夏日山居圖〉，就曾經索芬收藏，有其「晴雲主人珍藏書畫印記」為證。1708年索家獲罪，家產罰沒，〈仿王蒙夏日山居圖〉便收入內府。但王原祁在此畫沒有上款，他與索芬關係到底如何，不敢妄加揣測。畢竟索家遭罪後，王原祁並沒有受到牽連，康熙仍一如既往恩寵有加。
註3：楊丹霞〈弘的書畫交遊與創作〉，《紫禁城》2005：6，頁184～186。
註4：玉獅老人編纂《讀畫輯略》，洪業輯校《清畫傳輯佚三種》，北平：哈佛燕京學社，1934，頁2。
註5：弘〈廓爾喀恭進象馬圖〉，紙本設色手卷，33×315.5公分，現藏北京故宮《石渠寶笈三編．延春閣》著錄。
註6：（清）徐珂《清稗類鈔》之「宗潢多嗜文學」條。
註7：趙爾巽等《清史稿》卷六，《聖祖本紀一》第2冊，北京：中華書局，1976，頁176。
註8：關於滿漢文化融合的論題，可參閱胡小偉〈納蘭詞到《紅樓夢》—試論滿漢文化融合的「青萍之末」〉，故宮博物院、北京大學編《明清論叢》創刊號，北京：紫禁城出版社，1999，頁88～98。
註9：高塞（1637～1670），名國鼐，號霓庵、敬一道人，清太宗皇太極第六子。順治九年（1652）封輔國公，康熙八年（1669）晉鎮國公，諡號「愨厚」，故後人稱其為「鎮國愨厚公」。居盛京（瀋陽），性情淡泊，喜結交漢滿文士騷客，潛心詩文書畫。善繪山水，宗師倪瓚，筆意淡遠。嗜文學，通琴理，精詞曲，尤工詩，著有《恭壽堂集》。
註10：岳端（？～1704）又作蘊端，字正子、正之，號兼山、紅蘭室主人，又號玉池生、長白十八郎、東風居士。清太祖努爾哈赤曾孫、安和親王岳樂第三子。康熙二十三年（1684）封多羅勤郡王；康熙二十九年（1670）降固山貝子，後又因事革爵。性情疏淡，不趨炎附勢，禮賢文人，尤與漢族名士王士禎，姜宸英、顧貞觀等交誼甚密。精於詩畫，善山水，瀟灑縱逸，頗具八大山人之風；所作墨蘭得元人秀致風氣。喜唐詩，所寫詩詞清婉奇麗，著有詩集《玉池生稿》、戲曲《揚州夢傳奇》。
註11：允禧（1711～1758）字謙齋，號垢庵、紫瓊道人、春浮居士。康熙帝第21子。雍正八年（1730）封固山貝子，旋晉多羅貝勒，後晉封多羅慎郡王，諡號「靖」。於政治參與甚少，禮賢下士，喜與滿漢文人詩賦往還，所結交者有塞爾赫、王士禎、鄭燮、李鍇、陳鵬年等。博覽群書，詩書畫三者兼長；山水筆致清逸，遠宗董源，近接文徵明，尤得力於倪瓚，所作水墨花卉亦雅韻娟秀、風味清幽。著有《紫瓊岩詩鈔》、《花間堂詩鈔》、《花間堂載筆》等。
註12：唐岱（1673～1752後）字毓東，號靜岩、默莊，滿洲正藍旗人，官至內務府總管。少從軍，歸來後潛心書畫，從王原祁學畫，宗法南宗，受康熙寵愛特賜「畫狀元」，著有《繪事發微》。
註13：赫奕（1643？～1720？）字澹士，號南穀、碧崖簫史等，赫舍里氏，滿洲正白旗人，官至工部尚書。性淡泊，善繪畫，初學黃鼎，繼為王原祁弟子。山水宗法元人，而獨開生面，迥異時流。
註14：《東華錄．乾隆二十年五月上諭》記載乾隆對這種狀況十分擔心，曾不無憂慮地說：「滿洲本性淳樸，不務虛名，即欲通曉漢文，亦不過學習清語技藝之暇，略為留心而已。近日滿洲薰染漢習，每思以文墨見長，並有與漢人較論行輩同年往來者，殊屬惡習。夫棄滿洲之舊業，而攻習漢文，以求附於文人學士，不知其所學者，並未造乎漢人堂奧，而反為漢人竊笑也。」
註15：這在乾隆身上得到充分體現，他雅好文藝，浸淫甚深，嗜癖成癮。據宗室文人昭連《嘯亭雜錄》卷一：「純廟天資聰慧，覽誦精博。萬幾之暇，惟以丹鉛為務，御製詩文至於十萬餘首。自古騷人詞客，未有如此之多者。每一詩出，常命詞臣注釋。不得原委，即許歸家涉獵。然往往有攤破萬卷而不能置答者。然後上為指示出處，以博一笑。諸臣無不佩服者。」
註16：參見劉建龍〈試探清康熙朝宮廷繪畫創作與王原祁於其中所扮演的角色〉（稿本），北京故宮「中國宮廷繪畫國際學術研討會」論文，2003。
註17：王原祁《麓臺畫跋》之「畫家總論題畫呈八叔」，沈子丞編《歷代論畫名著彙編》（以下簡稱《彙編》），北京：文物出版社，1982，頁392。
註18：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿董巨筆」，《彙編》，頁389。
註19：盛大士《溪山臥遊錄》，于安瀾編《畫論叢刊》（以下簡稱《叢刊》），北京：人民美術出版社，1960，頁407。
註20：盛大士《溪山臥遊錄》，《叢刊》，頁406。
註21：王原祁《麓臺畫跋》之「仿設色小米」，《彙編》，頁390。
註22：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿小米筆」，《彙編》，頁389。
註23：王原祁〈自題仿米海嶽軸〉，梁章鉅《退庵所藏金石書畫跋尾》卷18，頁8。
註24：盛大士《溪山臥遊錄》，《叢刊》，頁406。
註25：王原祁《麓臺畫跋》之「又仿大癡設色（為輪美作）」，《彙編》，頁396。
註26：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿大癡筆（己丑年二月十一日畫歸繆文子）」，《彙編》，頁385。
註27：王原祁《麓臺畫跋》之「又仿大癡設色（為輪美作）」，《彙編》，頁395。
註28：唐岱《繪事發微》，轉引自余紹宋《畫法要錄》卷五，北京：中華書局，1930。
註29、30：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿梅道人長卷」，見《彙編》，頁388。
註31：王原祁《麓臺畫跋》之「為凱功掌憲寫元季四家」，《彙編》，頁394。
註32、42：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿淡墨雲林」，《彙編》，頁388。
註33：王原祁《麓臺畫跋》之「仿王叔明（為周大酉作）」，《彙編》，頁393。
註34：王原祁《麓臺畫跋》之「仿黃鶴山樵巨幅山水（寄依文）」，《彙編》，頁389。
註35：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿董巨筆」，《彙編》，頁389。
註36：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿大癡手卷」，《彙編》，頁387。
註37：王原祁《麓臺畫跋》之「題學思翁仿子久法」，《彙編》，頁389。
註38：王原祁《麓臺畫跋》之「題仿大癡筆（為昆陵唐益之作）」，《彙編》，頁392。
註39：秦祖永《桐陰論畫》，《彙編》，頁625。
註40：盛詩瀾〈論後二王「仿古」的本體回歸〉，《書畫藝術》2009：4，頁22～26。
註41：王原祁《雨窗漫筆》，《彙編》，頁378。
註43：王原祁《麓臺畫跋》之「題畫仿王叔明長卷（武清三弟）」，《彙編》，頁385。
註44：參見安．巴羅特．韋克斯著、胡震譯〈王蒙與清代畫家—17、18世紀中國文人繪畫模古研究〉，《朵雲》總40期，上海書畫出版社，1994，頁22～28、99。
圖片提供｜萬新華（南京博物院藝術研究所副研究員）
