在中國古代，藉由摹仿一位繪畫大師的技巧和風格，以獲取創作的經驗和能力，是許多藝術家學習必經的途徑。即便到了近現代，被譽為「南張」（張大千）、「北溥」（溥心畬）的兩位藝壇巨擘，仍是透過「仿古」的實踐，作為其繪畫創新的基礎。尤其，身為一介舊王孫的溥心畬，較之於他人，有更多機會親炙宮廷書畫珍藏，因此其創作往往由臨摹歷代大師名跡入手；「仿古」儼然成為辨識其繪畫風格的一項「註冊商標」。然而，溥心畬仿古畫的目的，並不在於亂真，而最終仍是以自己獨特的筆墨興味來詮釋古代傳統，並藉由詩書畫結合的方式抒發己懷。下面，便由溥心畬的幾個畫例談起，看他如何在仿古中，創造自己微觀的藝術世界。
好駢驪之文，故喜畫
夏珪〈溪山清遠〉＆唐人詩情
追溯溥心畬早年學畫歷程，大抵出自於「臨古自學」，正如他在《自述》裡所言：「余居馬鞍山（西山），始習畫。余性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜駢驪之文，駢驪近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫，尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法、十二忌、及論畫之書，又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚久，進境極遲，漸通其道，悟其理蘊，遂覺信筆所及，無往不可。」
可惜的是，溥心畬隱居西山時期（1922～1924）的作品罕少流傳下來。目前存世的溥心畬早期作品，多半為冊頁小品；如北京故宮博物院收藏的四幅扇面，其中兩幅款署「庚午」（1930）、「辛未」（1931），據此可知其大約繪製於1930年代。這四幅扇面，皆仿自馬遠、夏珪的傳世畫作。其中，〈松風樓觀〉一幅，摹自馬遠同名作品（台北故宮收藏）；而〈杜樊川詩意〉（圖1）、〈杜甫詩意〉（圖2）兩幅之構圖，則明顯截取自夏珪〈溪山清遠〉（圖3，台北故宮收藏）長卷的中間及尾段之局部。
夏珪〈溪山清遠〉向來被視為南宋小景山水的傑作。畫家運用飽含水分、筆觸勁利的「斧劈皴」線條，塑造山石的立體感及質理，並且捕捉石塊在陽光照射下晶瑩閃爍的效果，同時以水墨淋漓的大筆渲染雲霧，讓色調充滿豐富的變化，營造畫面空間幽遠、寬闊的視覺效果。有趣的是，溥心畬在臨仿原作的時候，雖然忠實於夏珪的構圖及筆意，但卻將畫面的山水從長卷移植到弧形的扇面空間上，並輔以題句，讓畫境與詩意融為一體，饒有個人獨到的清雅氣息。
何以溥心畬早年如此熱衷於臨摹馬遠、夏珪的畫作呢？從這幾開扇面上的題字，可以大略看出端倪。〈杜甫詩意〉款題：「對門藤蓋瓦，映竹水穿沙。杜詩多奇境，惟馬夏山水可能狀之。」〈松風樓觀〉款題：「江山有巴蜀，棟宇自齊梁，馬遠尺素作松風樓觀，有千里之致。辛末六月憶西山草堂，見馬遠此幅，似戒臺宮殿，吟工部詩句，若感同光之盛者，爰歌記之。」南宋馬遠、夏珪的冊頁小品，原本就是在「詩畫合一」理念下進行創作的詩畫，畫幅本身即已洋溢詩情，並不需要借力於文字，才能引發讀者的共鳴！因此，馬、夏畫作第一眼便讓溥心畬聯想到其所喜愛的唐代詩人杜甫之詩境，進而興起臨摹的念頭，此著實並非巧合。此套摹古扇面，無疑正是溥心畬所自述之學畫歷程：「雖學作古文，而多喜駢驪之文，駢驪近畫，故又喜畫」，亦即由文學轉向繪畫之最佳註腳。
仿古而不泥於古
馬遠〈風雨山水圖〉舊調重彈
除了南宋的詩意冊頁，溥心畬早年也經常臨摹馬、夏一系的山水立軸，成為其畫風的原型。在一幀1930年代宣傳溥心畬畫展的英文剪報中，我們可以看到與畫家坐像並置的，便是溥心畬於1934年臨摹馬遠的一幅〈風雨山水圖〉（圖4）。雖然此件仿本目前已不存，但是從照片中，仍能看出仿作與原畫之間有極高的相似性；無論就構圖、景物輪廓、筆墨、抑或畫中山水為狂風暴雨侵襲的戲劇性氣氛，溥心畬都臨摹得相當仔細入微。不過，馬遠此幅原作彼時收藏在日本東京靜嘉堂（圖5），故溥心畬臨摹時應該不是面對真跡，而是從影本而來。根據同為舊王孫的啟功（1912～2005）回憶：「早年他（溥心畬）臨摹古畫，經常先令侄兒毓岑協助鉤稿，將古畫按比例放大來臨寫，所以往往同一張稿子，可以重複畫上好幾次。」
溥心畬似乎相當喜愛馬遠此幅〈風雨山水圖〉，是以日後一再臨寫；其存世的一幅〈碧嶂密雨〉（圖6，台北故宮託管），便是依照同一畫稿再次臨摹的本子。此畫雖無紀年，不過從風格不難看出此乃溥心畬晚年的作品，於用筆和設色方面又較之前的臨本更上一層樓。倘若仔細比較馬遠〈風雨山水圖〉與溥心畬〈碧嶂密雨〉，可以清楚見到馬遠使用禿筆作畫，斧劈皴刻畫的岩石塊面堅硬若鑄鐵，厚重黝黑的山體，與中遠景大筆渲染氤氳的霧氣，形成強烈的虛實對比，營造出雲煙變幻、令人心生嚮往的美景。反觀溥心畬晚年的仿作，其用筆早已跳脫馬夏派的傳統，而更多地兼融董、巨或李、郭各家之筆法，將不同的書法線條快速組合，重新詮釋了斧劈皴；此外，在色彩的處理上，溥心畬也藉由運用花青、赭石、外加少許淡墨，由淺入深地逐次加重，在一片淡雅的墨色中，渲染出一方安靜不染塵俗的文人世界。觀其畫作，使人如飲清泉，沁人心脾。
溥心畬何以能夠從臨摹古人的構圖、筆法之中，開創個人嶄新的風貌？根據曾受教於溥心畬的江兆申（1925～1996）所述：「（溥心畬）臨舊本，是因為他不願花時間去想構圖。他取的臨本有時不見得比他自己的好，但舊本新畫，總能畫出自己的感覺來。」而學者李鑄晉（1920～2014）也認為，溥心畬的創新「就好像一個音樂家，借用古人的曲譜表達自己的感情和想法，他仿古而不泥於古。」兩者的觀察，都精準地道出溥心畬藝術上的天分與創造力。
雕欄玉砌應猶在
樓閣山水．舊王孫的懷想
溥心畬的山水畫中，經常出現色彩華麗的亭臺樓閣，說明他不僅擅畫山水，同時也精於宮室界畫。「界畫」這門畫科，在中國傳統一般都是職業畫家擅長的領域，罕有文人畫家涉入其中；然而溥心畬卻頗好此道，而且有獨特的成就，堪稱中國美術史上鮮見的例子。
目前託管於台北故宮博物院的一幅〈山水〉（圖7），便是溥心畬臨摹界畫山水之傑作。此畫雖無畫家題款，但詩堂上有溥心畬公子溥孝華（1924～1991）的正楷題記，云：「此幅山水為先嚴所作，懸於寒玉堂畫室中。唯未題名，亦未用印，蓋自賞也。」可知此畫乃懸掛於溥心畬的畫室「寒玉堂」，供自賞之用。此幅〈山水〉，原是臨摹自宋人〈江天樓閣圖〉（圖8，南京博物院藏），描繪在闊遠的水際岸邊，山巒崗阜拔地而起，一幢精緻華麗的樓閣便矗立於坡上，居高臨下，遠眺煙霧瀰漫的對岸，以及船帆行駛其間、水天一色的美景。在〈江天樓閣圖〉中，主景限縮於畫面一角，以取江天浩渺之意，並且用筆工整，賦以淡墨淺設色；然而，待至溥心畬筆下的〈山水〉，構圖卻一變為狹長形式，不僅主景特意放大，而且用筆更加靈活細巧，賦彩亦加入青綠設色，呈現更具古典雅致的畫風。
結合青綠山水的宮室界畫，在古代中國向來備受帝王或貴族的喜愛和支持，因為此一主題忠實地描寫了皇室的生活環境，以及投射帝國如仙境般永恆不朽的意象，是以古代的一些宗室畫家，如唐代李思訓父子、宋代趙伯駒兄弟等，亦多擅長此類畫風。溥心畬之所以偏愛此題材，又何嘗不是欲藉此回溯他早年在宮中生活的體驗和記憶？正所謂「雕欄玉砌應猶在，祇是朱顏改」，此幅〈山水〉所傳達的，或許更多是溥氏一生夢迴的貴冑生涯，而不能單純以臨摹消遣之餘事來看待吧！
清逸奇氣，盡在小品
溥心畬、易元吉＆黑猿的奇緣
在溥心畬的仿古畫作當中，除了山水所占比例最高，畜獸也是他所擅繪的題材，其中，又以活潑可愛的猿畫最受世人喜愛，如手卷形式的小品〈七猿圖〉（台北故宮託管）、〈十猿圖〉（圖9，台北歷史博物館收藏）等，都堪稱是溥氏動物畫中的精彩傑作。
溥心畬對畫猿情有獨鍾，此點可由他在〈七猿圖〉上之題跋窺知一二：「余昔藏易元吉畫猿，輒喜為之，得其貌似。近於暹羅得一黑猿，養之七年，日夕觀之，遂通其意。韓幹畫馬，不師陳閎，良有以也。」跋文中所提及的易元吉畫猿，乃是名為〈聚猿圖〉（圖10，日本大阪市立美術館收藏）的手卷。此畫曾為乾隆舊藏，後流入恭王府，因此溥心畬居住於王府期間，有很多機會與之朝夕相處；一直到溥氏32歲（1927）至日本講學時，才將此畫轉賣予日人。此幅〈聚猿圖〉，雖舊傳為北宋易元吉所作，但實為一件南宋文人的墨戲作品，其繪製的年代應不會晚於卷後元人錢選（1239～1301）題跋的年代。根據溥心畬的說法，他在畫猿時，除了臨仿此本易元吉〈聚猿圖〉，而「得其貌似」，還因為他曾親赴泰國，經友人贈予一隻黑猿，飼養七年，遂又得以黑猿為素材，朝夕觀摩寫生。
若仔細比較溥心畬〈十猿圖〉與易元吉〈聚猿圖〉，確實可以看到溥心畬筆下所描繪的十隻猿猴之姿勢，與易元吉畫中出現的猿猴不盡相同，明顯有一部分是來自其他宋元冊頁，或源自溥氏觀察動物、親身寫生的結果；同時在筆墨上，易元吉原畫側重在以墨色暈染物象之效果，而溥心畬則是以小筆悉心刻畫猿猴身上的毛髮，並輔以淡墨皴擦，因此不僅別具栩栩如生的寫實感，亦更富有筆趣。不少人都觀察到溥心畬的畫作，愈是布局簡潔的小品，愈能發散出無人能企及的清逸奇氣，此〈十猿圖〉實為箇中代表！
觀士人畫 如閱天下馬
〈照夜白〉／〈人馬圖〉的畫意轉換
溥心畬擅繪畜獸，除猿猴之外，畫馬也是一絕。雖然溥氏自幼生於皇族之家，不過其畫馬風格卻鮮少受到郎世寧一系西洋畫風的影響，反而中國古代畫馬大師對他更具吸引力，如北宋李公麟、元代趙孟頫、趙雍父子等都是他傾心仿效的對象；此外，恭王府家傳赫赫有名的巨跡──唐代韓幹〈照夜白〉，亦對溥心畬的繪畫影響至深。
韓幹〈照夜白〉（圖11，美國大都會博物館藏）中所繪駿馬，乃是唐玄宗最喜愛的座騎之一。畫中，馬兒被拴於柱上，前腿提起，昂首嘶鳴，神情緊張，似乎受到驚嚇的樣子。韓幹以毛筆輕輕勾勒輪廓，再加上細微的墨暈渲染，塑造駿馬肌肉的立體感，使其軀體看來更顯肥碩豐圓。唐代詩人杜甫曾以「幹惟畫肉不畫骨」稱譽韓幹之馬畫，恰好成為這幅畫最佳的註腳！畫幅左下角留有北宋米芾的簽款和鑑賞印，右上方還有南唐後主李煜題字「韓幹畫照夜白」、花押、及鑑藏印。過去的鑑賞家認為，古畫只要經過南唐後主的收藏，多半是真蹟，更何況又加上米芾的鑑定！因此這件韓幹〈照夜白〉，長久以來便被當成韓幹畫馬的重要標準品。
溥心畬早年居在恭王府期間，曾經對韓幹此件名畫悉心臨摹，成為其日後畫馬參考的典範。仔細檢視溥心畬存世的畫作，不難發現〈奚官調馬圖〉（作於1948年，吉林省博物館藏）與〈人馬圖〉（圖12，台北故宮託管），皆是溥氏以〈照夜白〉為藍本而重新創作的畫馬傑作。在〈人馬圖〉中，只見一位奚官正弓身奮力拉住繮繩，駿馬則作昂首嘶鳴、舉蹄欲爭脫之情狀，人與馬之間的緊張對立氣氛，完全繫於那根僵直的繩索上。有趣的是，此畫的弦外之音，在溥氏題跋上完全表露無遺：「龍馬知從月窟來，風沙漠漠九邊開；奚官玉勒應難控，不使人間羈駿才。」來自塞外邊疆的千里馬，原本應該自由馳騁在廣袤的草原上，然而現在卻為人所羈絆，無法發揮長才。或許，畫中的駿馬，正像是溥心畬人生的寫照：昔日身分尊貴、才氣洋溢的皇室貴冑，今日卻被迫離開人生重要的舞台，流落到以賣畫寫詩維生的境地，誠為造化弄人、世局滄桑。每思及此，這位舊王孫，也只能藉圖寫意，一抒胸中積累鬱氣！
圖片提供｜廖堯震
