圖︱陳香吟、本刊資料室
才女蘇若蘭織錦回文──文本與圖像
「織錦曲兮泣已盡，回文詩兮影獨傷」，南朝詩人江淹在〈別賦〉寫盡離人送別之情，正是徵引蘇若蘭「璇璣圖」的典故。蘇蕙，字若蘭，前秦苻堅人，相傳因蘇氏性急善妒，丈夫竇滔攜寵妓趙陽臺遠走邊疆，蘇若蘭思念丈夫，悔恨不已，將綿綿情思織成840字的回文詩「璇璣圖」挽回君心，竇滔深受感動，最終二人重修舊好。文學史上認為「璇璣圖」是回文詩體式中的完備者。由於文體特殊，歷代文人雅士都喜歡解讀其詩句，仿效此形式創作；而蘇若蘭的境遇也常引起騷人墨客共鳴，「若蘭璇璣」、「織錦回文」成為文學史中常被徵引的典故，藉歌詠蘇若蘭才情，用以感懷自身遭遇，寄託閨怨之思。
與蘇若蘭故事相關之文本相當豐富。最早在《晉書》著錄的「璇璣圖」本事極為簡略，之後在通俗文學及民間傳說衍生出各種情節，尤其明末清初有愈趨戲劇性的發展，被改編成不少戲曲、小說，足見其廣受喜愛的程度。其中主要的劇情，大多依據武則天〈蘇氏織錦回文記〉中的情節而衍生，儘管據考證此記應為後人假託武則天之名偽作，時間則不晚於宋代之前，不能視為史實原貌；然而，其宛若連續劇般引人入勝的精彩情節，卻更受到後世文學家的青睞，後世史籍文獻中有關蘇若蘭故事的載錄，也多沿襲此記內容。
不只是「璇璣圖」的典故被轉成各種文學體裁廣為流傳，歷代也有不少以蘇若蘭故事為本的圖像產生。在文獻著錄方面，最早自北宋《宣和畫譜》即有蘇若蘭故事畫的記載，唐代畫家張萱、周昉、北宋畫家李公麟都曾繪〈織錦回文圖〉。目前傳世所見的蘇若蘭故事畫，包含繪畫（圖1）、版畫（圖2）與壁畫（圖3），又以多景敘事式的〈若蘭璇璣圖〉卷是最具敘事性的圖像。這些畫卷多託名名家，朱淑貞或管道昇抄寫「璇璣圖」詩、結合仇英所繪的四段場景之〈若蘭璇璣圖〉，逮及明末清初才開始出現。目前散落在各博物館與私人收藏，偶見於拍賣市場，至少有20卷。各卷圖像品質雖有優劣，內容各有增減，但大同小異，應有一原始稿本。
創造圖卷──〈若蘭璇璣圖〉敘事畫與相關圖式
將目前所見最完整〈若蘭璇璣圖〉卷（註1）依照內容區分，可以分為以下幾個段落：卷首的部分包含蘇若蘭小像一幀、璇璣圖詩、各種璇璣圖詩解法（圖4）；之後為四段敘事畫：蘇若蘭織錦（圖5）、遣使寄錦（圖6）、竇滔讀錦（圖7）、牛車相迎（圖8）；最後為跋文。
考察〈若蘭璇璣圖〉的內容，圖像契合《先秦漢魏晉南北朝詩》宋代畫家李公麟所見「唐真本圖」注，同時亦包含其他題材情節之相關圖像：「右三為若蘭所居重樓複屋，戶牖間各作著思、練絲、織錦、遣使處。左三幅為竇滔歸第，外為車馬相迎，次女妓坐大氍毺，合樂其間，樓閣對飲處。圖中近上作遠水紅橋，竇臨高列騎擁旌旄以望。橋之西，氈車從數騎排引，見滔盛禮迎蘇。」（註2）
此一故事內容則大致符合前述之傳武則天〈蘇氏織錦回文記〉文本，讀者欲了解故事的來龍去脈，可能需要來點前情提要，武則天〈蘇氏織錦回文記〉即載：「前秦苻堅時，秦州刺史扶風竇滔妻蘇氏，陳留令武功蘇道質第三女也。名蕙，字若蘭。識知精明，儀容秀麗，謙默自守，不求顯揚。行年十六，歸於竇氏滔，甚敬之。然蘇氏性近于急，頗傷妒嫉也。滔字連波，右將軍子真之孫郎之第二子也。風神偉秀，該通經史，允文允武，時論高之。苻堅委以心膂之任，備歷顯職，皆有政聞。遷秦刺刺史，以忤旨謫戍敦煌。會堅寇晉，襄陽慮有危逼，藉滔才略，乃拜安南將軍，留鎮襄陽焉。初，滔有寵姬趙陽臺，歌舞之妙，無出其右。滔置之別所。蘇氏知之，求而獲焉，苦加捶辱，滔深以為憾。陽臺又專伺蘇氏之短，讒毀交至，滔益忿蘇氏焉。蘇氏時年二十一。及滔將鎮襄陽，邀蘇氏之同往，蘇氏忿之，不與偕行。滔遂攜陽臺之任，斷蘇氏音問。」（註3）
蘇若蘭與竇滔這對金童玉女的結合，因為趙陽臺的出現有戲劇性的發展，性急善妒的蘇若蘭與趙陽臺相互爭寵，因讒言毀謗被夫君所棄，究竟她要如何挽回夫君的真心呢？且看圖說故事，以下分述〈若蘭璇璣圖〉各段敘事畫的內容與相關圖式。
（一）蘇若蘭織錦
「蘇氏悔恨自傷，因織錦回文，五彩相宣，瑩心耀目。其錦縱廣八寸，題詩二百餘首，計八百餘言，縱橫反覆，皆成章句。其文點畫無缺，才情之妙，超古邁今，名曰〈璇璣圖〉。然讀者不能盡通。蘇氏笑而謂人曰：徘徊宛轉，自成文章，非我佳人，莫之能解。」
第一段描繪侍女紡紗，蘇若蘭於室內織錦之場景。蘇若蘭被夫君竇滔拋棄，斷卻音訊，悔恨不已，為彰顯自己改過自新的誠意，將綿綿情思織成繁複的〈璇璣圖〉，但這有字天書旁人無法看懂，只有夫君能理解。
本段塑造的蘇若蘭形象，流露閨中少婦的殷切期盼，部分圖像沿襲「擣練圖」與「耕織圖」傳統，敘事鋪陳如同六朝詩人寫作擣衣詩的書寫程式，從節令、時間、地點，到女主角的出現，結尾歸於思君之心，寄衣之嘆。其實「織錦回文」的典故，自漢魏六朝便已成閨怨傳統。西漢司馬相如曾作〈長門賦〉、唐代張萱曾繪〈畫長門怨詞〉，明朝仇英、尤求、周天球合作〈長門賦〉圖，皆是描繪漢代皇后陳阿嬌因嫉妒被打入冷宮的故事；漢代班婕妤亦因被趙飛燕姊妹誣告而作〈擣素賦〉。
（二）遣使寄錦
「遂令蒼頭，賫至襄陽焉。」
第二段描繪的是蘇若蘭差遣使者寄送璇璣圖織錦的場景，期待信史能將她的心意送到夫君身旁。
前兩段出現許多侍女為幼兒穿衣、玩玩具的場景，是唐代張萱、周昉、五代周文矩等畫家所擅長的女性相關圖像。唐代盛行以此類「子女畫」來彰顯帝國的盛世太平，暗示即便是趨於社會階層中的弱勢族群──婦孺──皆得以豐衣足食，健康長成。（註4）而畫面中所安排的孩童、玩具等各種元素，使〈若蘭璇璣圖〉顯得更為豐富有趣，熱鬧討喜。
（三）竇滔讀錦
「滔省覽錦字，感其妙絕，因送陽臺之關中。」
第三段描繪的是竇滔讀錦，旁坐趙陽臺，眾多女伎奏樂助興的場景。竇滔看了蘇若蘭的〈璇璣圖〉，深受感動，決定將趙陽臺逐出家門，送至關中。
本段屏風與坐伎的組合，與明末妓女文人化的風潮相關，是汲取「十八學士圖」的雅樂圖式，由〈合樂圖〉、〈韓熙載夜宴圖〉的傳統轉化而來。類似的圖像在崇禎年間的版畫相當常見。以明末清初最常見的家班樂伎、宴飲圖像，來彌補該段後面的空白，整體圖像呈現的豐富性、視覺愉悅性，反映明末浮華社會的奢靡風氣。
也許是觀賞歌舞的圖像，可以上溯自唐、宋年間便相當流行的「明皇觀樂」主題，因此某些〈若蘭璇璣圖〉卷中該段常被誤認為是描繪唐明皇與楊貴妃兩人共賞歌舞的題材。另，現藏美國大都會美術館的〈若蘭璇璣圖〉，更被裱成二卷，該段被誤認為描繪五代後蜀後主孟昶與愛妃花蕊夫人徐氏的故事（圖9）。〈若蘭璇璣圖〉的分段構成特性，使該畫容易被分割出售，並常附會至其他題材。題材的混淆、圖像的曖昧性，更讓故事內容能任意被詮釋。
（四）牛車相迎
「而具車徒盛禮，邀迎蘇氏，歸於漢南，恩好愈重。」
第四段描繪的是竇滔安排牛車接送，與蘇若蘭相迎的場景，歷經種種誤會、磨難，分離兩地，自省反思，最終回歸才子佳人大團圓的完美結局。
文獻著錄中的蘇若蘭故事畫中，便有許多專門描繪竇滔與若蘭送別或會合的場景。如《清河書畫舫》記載周文矩〈蘇若蘭話別會合圖〉、〈織錦回文圖〉卷「備寫送別會合情景」，梁章鉅《退庵金石書畫跋》中記載〈管仲姬書織錦回文詩〉卷「作竇連波出鎮襄陽與蘇分別狀」與「作竇具車徒邀蘇氏歸漢南狀」。「送別」、「會合」原本就是蘇若蘭故事中相當重要的兩種傳統。〈若蘭璇璣圖〉第四段相迎場景中，蘇若蘭與眾位侍女們以雙手掩口的模樣，其實也是送別圖中常被描繪的動作，以手擦拭口鼻以示哀泣。如金代張瑀〈文姬歸漢〉與宮素然〈明妃出塞〉二圖中，此手勢除了用以遮蔽大漠的漫天風沙，同時也有擦拭涕淚的意味，加重離別之情。但〈若蘭璇璣圖〉中，蘇若蘭雙手略遮下顎，露出櫻桃小嘴，一臉含情嬌羞模樣，則難掩歡欣之情。畫家雖以送別圖模式為原型，但因應久別重逢、破鏡重圓的情節需要，巧妙地將原本悲劇送別的安排轉化成喜劇場景，沖淡傷感的氣氛。
豐富的視覺饗宴──〈若蘭璇璣圖〉的雜燴特質
除了文本與既有傳統以外，〈若蘭璇璣圖〉卷亦參考其他題材的情節，分別挪用了來自「耕織圖」、「搗練圖」、「子女畫」、「合樂圖」、「送別圖」等傳統（圖10），使畫面顯得多元豐富，這也確實是仇英慣用的創作手法。如現藏台北故宮的仇英〈漢宮春曉〉圖卷，便引用了著名的仕女圖像，包含張萱〈搗練圖〉、周昉〈紈扇仕女圖〉、顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉等。學者Ellen Johnston Laing認為，藉由各種古代圖式的引用，使此卷提供有教養的觀者豐富多元的視覺饗宴。（註5）但〈若蘭璇璣圖〉中，由於畫家對於引用圖像的興趣更強過圖式原本的意義，導致忽略了與文本的密切關係，讓敘事性不明顯。部分的圖像元素在敘事上有曖昧不明的情形，顯得比較「拼貼」，以致於容易和其他題材混淆，有些畫卷甚至被曾籠統地被題名為〈宮女圖〉或〈漢宮春曉〉。
其次，在〈若蘭璇璣圖〉卷中，難免透露出畫家的個人習氣與時代風格。雖然大部分的畫卷傳為仇英所做，卻筆力纖弱，與仇英風格有相當大的落差，風格或有文派末流或復古傾向，或有寫意、沒骨畫風；反而與明末尤求、崔子忠、陳洪綬及清初常州畫派相近。人物風格尤與晚明萬曆至崇禎年間的戲曲版畫雷同，仕女造型臉形削尖、窄肩長身、髮式垂墜、衣帶翻飛，花紋刻劃繁複細膩。畫家特意強調豐富的視覺元素，對於敘事性、人物的表情刻劃其實並不在意。纖細的人物表現出柔弱的美感，繁複的細節、瑣碎的花紋都大大表現出畫家所營造的瑰麗感官世界。此外，構圖、布景手法更與晚明版畫頗多共通點，如卷首冠圖近似月光式版畫，背景建築物與庭園比例各半，畫面空間善用斜牆與屏風切割，並挪移慣用的母題，如盆栽、女樂等。
細查〈若蘭璇璣圖〉假託的文本與圖像風格，不難發現傳世諸卷，其實是參照古代畫跡及畫史著錄的產物。以這種方式自行重建之「古畫」，在蘇州片中為數頗多，如趙伯駒式樣〈桃源圖〉也是運用相同的手法。也許作坊中原本即已蒐羅了大量古畫稿本，因此對於這些職業畫家而言，要擷取相關圖像並非難事。但創作者仍需具備相當程度的藝術史知識，在製作全新的偽畫之前，當無法直接臨摹古人畫跡，便翻查相關文獻，再依循名家論述所提供的資料，擷取相關題材之圖像拼湊而成。而其涉及的圖式傳統與風格，揭示了繪畫與其他媒材間互通有無之現象，更彰顯許多版畫或蘇州片，具備資料庫般記載大量豐富圖像題材、風格元素的「雜燴」特質。
那麼，這些顯然並非仇英真跡的作品，又為何能在繪畫市場上大受歡迎呢？學者高居翰曾撰〈明清時期為女性而作的繪畫？〉，指出彼時藝術品的真偽問題並非關鍵：與其說仇英是畫家本人稱謂，不如說「仇英」已經成了一種風格標籤。蘇州片的購買者或許是喜歡此類畫作，似乎毫不在意是否真為仇英所繪。這類畫卷並非作為典藏品收藏，而是由於其趣味性、吸引人、有教義、富於啟示性等悅人心意的圖像，而被當成圖畫保存。（註6）
同樣的情況還出現在明末清初許多的詩詞合集裡。這些書籍插圖版畫，往往冠上某畫家名號，卻呈現與一般人所理解的情況相悖、或甚至是後人重新詮釋的風格。（註7）但其大量印刷與刊行，又顯示出大眾認為這種謬誤無傷大雅，尚堪接受；（註8）當然，這也可能是在作偽者或購買者有限藝術史知識下的產物。如此對於名家風格穿鑿附會的風氣，顯然是商業競爭下的出版策略之一，同時也暗示著：不同媒材之間有類似的生產、運作模式。
可教可玩──〈若蘭璇璣圖〉中的女性情思與娛樂性
明清〈若蘭璇璣圖〉所形塑的蘇若蘭形象，因為引用了歷代各種圖式而顯得十分多元。在四個段落的敘事畫中，分別描寫閨中少婦殷切期盼、遠方良人樂不思蜀的景況，以及久別重逢的喜悅之情。在歷代文人的筆下，蘇若蘭也被騷人墨客以各種方式詮釋：史籍與民間文學中的蘇若蘭，時而為才女、烈女，時而為妒婦、棄婦，各種形象鮮明可見，彰顯女性豐富的生命才情。
明末清初之際，才女文化盛行，不乏專擅藝壇的女性，無論閨秀或妓女，多有擅寫回文詩者。蘇若蘭「璇璣圖」既在文學史上被公認是回文詩體式中的完備者，「若蘭璇璣」、「織錦回文」的典故當然也廣被吟詠。明末閨秀詩人沈宜修，即曾作〈春閨回文〉等詩。萬曆四十四年刊《青樓韻語》，輯錄建昌名妓景翩翩抄寫唐代皇甫冉〈春思〉一詩，便是其與恩客交往相唱和的作品（註9）：「機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。為問天戎竇車騎，何時返旆勒燕然？」璇璣圖傳達出閨怨情愫，也是女子用來表示自身堅貞不宜愛情的象徵。不僅是蘇若蘭以「璇璣圖」挽回夫君真心，朱淑貞亦曾因感於己身被棄而創作。〈管仲姬書織錦回文詩〉卷末跋：「若蘭作之於前，淑真解之於後，世異志殊，足稱二絕，顧予腕劣，不能相肖。」（註10）體現歷代才女彼此惺惺相惜之心。台北故宮藏〈若蘭璇璣圖〉卷末傳元代錢逵題跋：「有陳規啟諷之意。信可輝映前烈，垂鑑將來者矣」，則顯示出男性認為此圖具有教化意涵。鑑誡自況、女性情思，實為明末清初看待「璇璣圖」時特別著墨之處。也難怪此時產生的蘇若蘭圖像，除了多景敘事式的長卷，更有許多對強烈形塑人物性格的肖像式畫作，將創造〈璇璣圖〉的蘇若蘭刻劃成滿懷愁緒的模樣，並藉由榜題、詩文流露出對於蘇若蘭的讚譽、諒解及同情，憐惜其才情與閨怨。
隨著才女文化及武則天軼事的流行，蘇若蘭故事在明清通俗文學中一再被改編、複述，歷史故事因而普及。在此背景下，〈若蘭璇璣圖〉成為可收藏或使用的文化商品。圖像本身的精美豐富，滿足視覺感官需求。配合文本故事演繹的敘事性長卷，經由戲曲搬演，更能讓「唱與圖和」。（註11）又由於文字遊戲的風潮，及嘉靖年間康萬民編定《璇璣圖讀法》的影響，〈若蘭璇璣圖〉卷首之回文詩及各種解讀方式，亦增添畫卷的遊戲娛樂性質。由此可見，〈若蘭璇璣圖〉不僅只是普通的敘事畫，其實富含各種不同的觀覽方式和樂趣，想必在書畫市場上頗受顧客青睞。〈若蘭璇璣圖〉不必然是得正襟危坐、品評鑑賞的藝術品，而可能是粗通文墨的士庶百姓們，在閒暇時「演繹回文，頗有致趣」的文房清玩。
結語：假作真時真亦假
什麼是真實的？假的又有什麼關係？當我們沉浸在電視劇《甄嬛傳》或《武媚娘傳奇》的愛恨情仇裡，可曾真正關心史實原貌？即便明清諸卷〈若蘭璇璣圖〉的文本來源為後人假託所作，圖像更是拼湊而成，但絲毫不減其在書畫市場上受歡迎的程度。明末清初的浮華世界，市井小民對真實的要求，似乎遠低於對物質與感官的渴求及享受。未來，像蘇若蘭這般的稗官野史，也將繼續被廣大的讀者們所傳誦。
註釋：
註1：本文限於篇幅，僅就重點部分論述，較詳盡分析請參閱拙著〈明清《若蘭璇璣圖》研究〉，國立台灣師範大學美術研究所中國美術史組碩士論文，2010。
註2：（宋）李公麟注「唐真本圖」，蘇若蘭〈璇璣圖詩〉，逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩（中）》，台北：學海出版社，1984，頁963。
註3：武則天〈蘇氏織錦回文記〉，出自（宋）李昉等編《文苑英華》〈雜記〉，頁1～3，檢索自「文淵閣四庫全書電子版資料庫」；以下各段敘事畫文本出處亦同。
註4：「子女畫」係指包含婦女與小孩的圖像，在唐代開元年間出現，描繪太平盛世中婦女、幼兒皆得安養富足的時代景象，具有展現大唐國勢隆盛、彰顯統治者個人聲威的功能；詳見白適銘〈盛世文化意象─盛唐時期「子女畫」之出現及其美術史意義之解讀〉，《藝術史研究》9，2007：12，頁43。
註5：Ellen Johnston Laing〈Suzhou Pian and Other Dubious Paintings in the Received Oeuvre of Qiu Ying〉，《Artibus Asiae》，59：3/4（2000），pp.276～277。
註6：高居翰著，林英、崔亞男譯，洪再新、李清泉審校〈明清時期為女性而作的繪畫？〉，《藝術史研究》7，2005，頁29～30。
註7：如清順治五年（1648）刊行〈太平山水圖畫〉，題跋所記所仿畫家，其一與後世理解相近者，其二為明代人重新詮釋，其三與一般理解相悖。詳見黃貞燕〈清初山水版畫《太平山水圖畫》研究〉，國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1994。
註8：陳怡勳曾以明代文人江盈科為文徵明《甫田集》序「夫太史之字與畫，無論真鼎，即其廝養贗為者，人爭重值購之。」說明文徵明偽作的情形。即使作品本身藝術表現不佳，但題材的故事性、傳統典故背景，及作品反映的吳派文化習性，仍使買家心動而忽略作品本身的藝術水平。這種現象猶如當今許多追求時尚名牌的女性，願意以較少的價格去購買一件品質粗糙的仿冒品一般。詳見陳怡勳〈從文徵明風格為主之代筆畫家與作偽畫家看十六世紀蘇州藝術市場之概況〉，北京中央美術學院博士論文，2007，頁149、152。晚明福建日用類書也有類似的情形，如將「六法」寫為「六格」，「李昭道」誤為「李詔道」，「顧愷之」誤為「顧愷」等，顯示廉價書籍以數量與速度為考量因而不求品質的一面。這些錯誤在技術上並非難以改正，卻仍沿用不變，可見並不錙銖必較是否符合正統畫史知識，這些錯誤的知識自有其存在的社會空間。詳見王正華〈生活、知識與社會空間：晚明福建版「日用類書」與其書畫門〉，《中央研究院近代史研究所集刊》41，2003：9，頁43。
註9：Paul S. Ropp〈Ambiguous Images of Courtesan Culture in Late Imperial China〉，in Ellen Widmer and Kan-I Sun Chang eds, 《Writing Women in Late Imperial China》，Stanford：Stanford University Press，1997，pp.23～25。
註10：（清）梁章鉅《退庵金石書畫跋》，據清道光二十五年（1845）刊本影印，台北：漢華文化事業股份有限公司，1972，卷13，頁6。
註11：清代劇作家孔廣林曾依據〈若蘭璇璣圖〉創作雜劇〈璿璣錦〉，孔廣林〈璿璣錦．自序〉收於蔡毅編著《中國古典戲曲序跋彙編》第2冊，濟南：齊魯書社，1989，頁1041。
