圖︱日本泉屋博古館
數筆枯淡墨線創造出的一株花、以細線精心皴擦的厚重山水、用洇暈水墨渲出如黑雲般滿覆畫面的葉，還有瞪大著眼凝視虛空的小魚……。每揭開一頁，所展現出的筆墨和造型都含有豐富的變化，令觀者時而出乎意料，百看不厭。這正是八大山人（1626～1705）成熟時期的傑作〈安晚冊〉。
此套畫冊共由20幅圖組成，內容由花卉、小動物到山水，相當多樣，依序為水仙、瓶花、玉蘭、山水、湖石、鱖魚、叭叭鳥、蓮葉、貓、蓮上翠鳥、藤花、瓜鼠、鶉、魚兒、岩草、雙雀、芙蓉、牡丹、山水、水仙。畫冊前後附有八大山人以率意獨特之書體所寫下的題記和跋文，從中可窺見此套迷人冊頁之製作緣由。
在引首題字「安晚」之後，接有「少文凡所遊履，圖之于室，此志也。甲戌夏至，退翁先生屬書。八大山人。」（圖1）所講述的即是人稱「山水畫之祖」──六朝時期畫家宗炳（字少文，375～443）的故事。喜愛尋訪群山的宗炳，晚年因體弱歸家，遂將遊歷過的各地名山繪於自己居室牆上，日日注視，引以為樂。而秉承「臥遊」此一堪稱山水畫根本精神之志向、且應「退翁」之請援筆作畫的八大山人，此際正值69歲。從容樸實的「安晚」二大字，正象徵其屆臨古稀之年的心境。
由其自跋可知，康熙三十三年（1694）五月，八大山人為「退翁」在十日內繪成16幅圖並裝入箱中，隔天開箱一看卻發現蓮（荷）花圖已遭人竊去。隨後在六月二十日所附的補記中，他則寫下最後以22幅圖裝訂成冊。由現狀觀之，此冊加入題跋後，全套共為22幅，但其中一幅（鶉）實為同年秋天所作，最後兩幅（山水、水仙）則為八年後的作品，可以想見後來實際上與原作多少有些出入。
那麼，「退翁」又是何許人也？目前為止有好幾位推測的人選。例如，一以貫之堅持抗清的高僧靈巖繼起（李洪利，1604～1672），其遺業頗獲稱許，八大山人是否在其過世後祕密贈畫給他？又其人是否或為與石濤（1642～1707）有所往來、號「退夫」的揚州人士程道光（1653～1706）？此一疑問迄今仍未見定論，而其亦是圍繞八大山人一生的眾多謎團之一。但無論如何，獲贈此珍貴畫冊者，肯定是八大山人信賴且與之有共鳴的人物。
欣賞八大山人的作品時，腦海中不免會浮現許多明遺民的心理背景。明末清初之際，明遺民為逃離滿清異族統治、維護精神自由，多走向出家一途；在那之中，又湧現出許多藉筆墨寄情抒懷、創造奇特嶄新畫風的遺民畫家。身為其中眾所公認之代表，八大山人一生中始終銘記著時不我予的深切悲憤、挫折感、及抑鬱的念頭。在可資確認為其早期代表作的〈傳綮寫生冊〉（1659）（台北國立故宮博物院藏）中，即可見到筆墨線條勁利、有如宣洩情感般之表現。然其畫風亦逐漸有所轉變，尤其還俗以後，清貧卻得以自由施展筆墨的環境，似乎治癒了他的心，從而創造出靈活運用柔和線條與墨色暈染的平靜可親之作。
在〈安晚冊〉中，他的運筆猶如洞悉墨和筆的特性那般自在，展現出彷彿優遊於筆墨本身、使人聯想起抽象繪畫的內容。才想著這應是採用了極端的留白，卻又逸出於畫面之外，每一圖均為重心延伸至上下左右邊界的大膽構圖，每翻開一個頁面都帶來全新的驚喜。目前已知八大山人的花卉雜畫冊，包含了以上海博物館藏本為首的數件作品，然而見於〈安晚冊〉的絕妙平衡感，卻是他本所難以企及的。這種老年之際悠然自娛的精神，不只反映在八大山人的山水畫裡，似乎也存在於描繪花卉和小動物這類小生命的作品中。以下擇取數幅〈安晚冊〉中的精采之作，略探八大山人畫藝之精妙。
◆第七圖〈叭叭鳥〉（圖2）
款：「黃竹園畫。八大山人。」印：「黃竹園」（白文方印）
眼前為單足支身、俯首立於岩上的小鳥。叭叭鳥從古以來即為人所描繪，但少有以這般姿態置於畫幅中央的例子。這鳥兒是睡著了呢？還是正陷入冥想呢？如此曖昧微妙的畫作，往往被視為與八大山人孤獨抑鬱之精神相契。
此外，畫家也藉由墨的暈散，充分表現鳥羽在寒風中豎起之質感。值得留意的是，在飽含濕墨的整幅作品中，僅支撐鳥身的一隻細足，以濃重勁利的線條畫出，為畫面平添緊繃之張力，彷彿只要足爪以上的部分一歪，整個身體就會倒下似的，維持了最大限度的平衡感。
◆第三圖〈玉蘭〉（圖3）
款：「八大山人。」印：「禊堂」（白文長方印）
木蓮花宣告了春天的真正到來。然其恣意綻放、豐滿豔麗的花瓣，不多久便會淒慘地凋零崩落。八大山人以毫不冗贅的運筆，捕捉了花謝前生命剎那之輝煌。飄舞如焰的花瓣，無疑正昭示了晚年熟知領悟筆毫之彈性、分岔、及墨色暈散效果的八大山人，已臻至自然不矯作的繪畫境地。
◆第四圖〈山水〉（圖4）
款：「嚮者約南登，託復宗公子。荊巫水一斛，已涉圖畫裡。八大山人畫并題。」印：「八大山人」（朱文印）
圖中由闊葉木立足之前景至岩山屹立的後景，均仔細疊加上乾筆和濕筆，以營造空間感。董其昌（1555～1636）在明末被標舉為文人山水畫之正統，其畫風至清初由四王所繼承；八大山人雖與其筆路有別，卻仍習取了董氏畫風之內在本質部分。至於額外散發之怡然親和魅力，便應是出自他本身的天賦了。畫上題詩曾多次出現在八大山人其他山水畫作上。
◆第六圖〈鱖魚〉（圖5）
款：「左右此何水，名之曰曲阿。更求淵注處，料得晚霞多。八大山人畫并題。」印：「八大山人」（朱文印）、「禊堂」（白文長方印）
這尾孤零零飄浮在廣闊空間裡的小魚，呈口半開、三白眼之貌。其充滿幽默感的身姿，亦經常被視為與八大山人遺民出身之心境相契合；也有評論這麼說道：「正因無所欲求，方能逍遙自由，此實為懷抱虛無信條之作者的分身。」（米澤嘉圃）八大山人的詩作難解，即便專家間的釋讀亦有分歧，不過在此仍想試著翻譯這首詩：「若此地為曲阿（諂媚之河），不如就勇敢前行吧，說不定在另一頭的世界很快就能見到美麗的晚霞。」
◆第十二圖〈瓜鼠〉（圖6）
款：「黃竹園畫。八大山人。」印：「可得神仙」（白文方印）
此處的瓜實，顫巍巍地斜立著，彷彿下個瞬間便會倒下。在其上方，有隻小鼠正巧妙地以長尾保持平衡，眼看就要咻地飛衝出去似的。瓜類因長蔓上附有許多果實，自古以來即被視為子孫繁榮的象徵而經常為人所描繪。不過此處與其在表現那樣的吉祥性，毋寧更著重在欣賞畫幅對角線上滿滿描繪出的瓜實造型，及其與敏捷小鼠之間的對比。
最後，即便資料不盡完整，但仍想試著溯尋此畫冊之流傳經歷：其自歸贈退翁後，於乾隆時期為藏書家袁景昭所有，至清末光緒年間由蘇州收藏家顧文彬（1811～1889）所藏，推測之後又歸入日本桑名鐵城（1864～1938）之手。桑名鐵城是近代京都頗具代表性的篆刻家，並以明清書畫收藏之先鋒為人所知。他於明治三十年（1897）和明治三十二年（1899）兩度赴清，在上海和蘇州一帶逐一拜訪吳昌碩（1844～1927）等文人，不過亦能推想他在此時應入手不少中國繪畫。這些收藏後來在昭和二年（1927）轉讓給仰慕桑名鐵城篆刻指導的住友寬一（1896～1956）。
住友寬一為住友財閥之子，從小在西式洋房內成長，愛好西洋文化。不過大約自25歲起，他開始領略到東洋藝術之美，因而特別在明末清初遺民畫家的作品收藏上投注極大心血。據說，以岸田劉生（1891～1929）、志賀直哉（1883～1971）、武者小路實篤（1885～1976）為首的藝術家和研究者等，都曾出入住友寬一家中，以親睹這批收藏。到了20世紀下半葉，其所收藏之〈安晚冊〉更廣為日本的美術愛好者知悉。但凡接觸過此件作品的人，在對其繪畫表現存有興味盎然之驚喜和憧憬的同時，似乎也會興起一股非得表現些什麼的衝動。像是加藤周一（1919～2008）和司馬遼太郎（1923～1996）多篇早期的名文，便是以〈安晚冊〉為契機而創作出來的。他們在其中時而覺察到抑鬱、反抗之精神，時而感受到堅毅不搖的生命力。或許，那正是因為〈安晚冊〉即為那麼一件容許欣賞者自由想像的出色作品吧。
