清中期嘉定文人金元鈺，就其見聞，廣為采輯，並加研判，撰為《竹人錄》一書。書分上、下二卷，上卷載明正德至清嘉慶年間嘉定竹人凡60餘家；下卷選錄此前有關嘉定竹刻之詩、賦、文、銘等篇什，多為文人雅士題詠酬唱竹人與竹器之作。全書共1萬7000餘字，完成於嘉慶十二年（1807），並於同年刊行。《竹人錄》是歷史上第一部竹刻專書，具有重要的史料價值和學術地位，刊行之初便被識者評為「不可少之書，而必傳之作也。」
流傳版本
《竹人錄》刊行未久即遭兵燹之災，傳本十分稀少。民國二年（1913），上海神州國光社出版由黃賓虹、鄧實主編之《美術叢書》亦收入《竹人錄》，所據或即嘉慶本。其後嘉定收藏家張鴻年復從竹人時湘華家獲得抄本，即於民國十一年（1922）倩同邑葛維楨校讎，由嘉定光明印刷社出版。民國二十七年（1938），竹刻收藏家、浙江鄞縣人秦康祥（1914～1968）又據此本再加手校，重為刊行。2011年，浙江人民美術出版社出版了《竹人錄．竹人續錄》，為「中國藝術文獻叢刊」之一種。該書由張素霞點校，其中《竹人錄》是以中國國家圖書館所藏清嘉慶十二年刻本為底本，佚失部分用光明社本補齊，成為目前通行《竹人錄》中比較精善的版本。
研究肇始
歷史上，對竹刻作品和竹人的記錄散見於文人的詩文、筆記之中，絕大多數是對竹刻與竹人的題詠，表明文化界對竹刻的推崇與關注有著久遠的傳統，反映著人們鑑賞竹刻的審美態度與藝術趣味。但是這些都還談不上研究，直到《竹人錄》的出現，對竹刻的關注才真正觸及史論的範疇。《竹人錄》記載嘉定竹刻從創始者朱鶴到作者所處嘉慶時期的主要竹人，包含竹人的姓氏年里、風度個性、藝術才能、作品風格、師友傳承、社會交遊及相關藝術評價等大量資訊。同時，金元鈺在書中提出了鮮明的學術觀點，並確立了某些鑑賞原則，從而開啟中國竹刻歷史與藝術研究的大門。《竹人錄》兼具史學與藝術學的雙重價值，特別是在確立中國竹刻美學品格這一方面，其意義不容小覷。
古人作史，推崇「春秋筆法」，意指孔子作《春秋》不僅記錄歷史事實，更通過暗含褒貶來表達自己的主張，為天下樹立法度。金元鈺撰集《竹人錄》時，亦遵循這一述史心法，其詳略輕重皆有深意。具體到寫作手法上，《春秋》的突出特點是簡要和謹嚴，而李庚芸在《竹人錄》「序」中評價金著「體裁簡淨，持擇謹慎，不遺不濫」，亦出一轍。綜觀全書對嘉定竹人及其作品的描述與品藻，皆見作者的竹刻藝術觀。金元鈺的竹刻藝術觀，歸納起來，筆者將之概括為「人非俗流，器有深致」這八個字，「人」是指嘉定竹人，「器」即為嘉定竹器。
何以為竹人
先來看金元鈺如何評判嘉定竹人。《竹人錄》開頭的「小序」便開宗明義地指出：「刻竹雖小道，其人非具鄭虔三絕、靈襟灑脫、居處出塵，不能下一筆。世人比之子剛治玉、抱雲冶銅，猶未識諸君子之用心矣。」鄭虔是盛唐時以詩書畫三絕擅名的高士，此處用來喻指嘉定竹人具有多方面的修養。據《竹人錄》所載，嘉定竹人大都博文多能，且其畛域甚有超逸於詩文書畫這些常規文人的才藝之外者。至於「靈襟灑脫，居處出塵」云云，自然是說竹人應是胸次瀟灑，不為俗累，品行狷介，不俯仰於世者。當然，這些不免有些理想主義的美化成分；然而細看《竹人錄》，便知金元鈺的看法絕非無中生有。
◆朱氏三代
中國傳統觀念一向置「人品」於「藝品」之上。《竹人錄》說朱氏「祖父兄弟三世以高尚稱」，自萬曆三十三年起直至其後歷次刊行的《嘉定縣誌》，大都將嘉定朱氏列入人物傳隱逸類，而非方技類，可證其不同凡流。朱氏三代都能詩、善書、工篆、精於繪事，是當時的名士，被稱作「高人」、「幽人」、「逸士」、「隱君」。竹在傳統文化中本就有不凡的象徵意義，歷代文人都以竹的直節、凌雲、傲霜之態，比擬堅貞的節操和不屈不撓的美德。小松「興至始一運斤」、「有以貨干之者，不輒應，即應之，必不受人迫趣。」三松亦如乃父，「每製一器，動輒經年，或迫之，則曰：我豈牟利者，奈何頹唐落指便布人間耶？」
真正的藝術創造，需要自由的心靈。藝術家的品行和所用材料的文化內涵，契合的如此無間，恐怕為嘉定竹刻獨有，實在是一個很有意味的文化現象。嘉定竹刻作為雅玩雕刻的一大流派，便是在這樣一個有著良好文藝素質和道德修養的世家孕育而成，故而從一開始就具有不俗的品位、獨特的形式和完善的技巧。
◆沈大生、沈漢川、沈兼
與三朱並稱「朱沈」的沈氏，則展現出另外一種君子之風。在中國古代，有「不為良相，便為良醫」的說法，業醫是知識分子實現經世濟民理想的途徑之一。沈氏世代以行醫為業，沈大生入清後以遺民自命，行醫之餘，寄情文藝，其詩「灑脫不凡」，畫稱「明季逸品」。又與其兄沈漢川並從朱稚征學習竹刻，深得朱氏真傳。大生之侄、漢川之子沈兼，不惟醫術遠邁前輩，「所鐫印章直逼秦漢，論琴並得神解」，竹刻亦簡老蒼秀，「盡得稚征刀法」，有出藍之譽，非俗工所能彷彿。
◆周乃始、周顥（芷岩）
善刻芭蕉叢竹的周乃始是隱逸型竹人的典型，繪事深得謝赫六法和北宋三家真諦，書畫皆有味外味，時與同里文人結詩酒會，而間以餘事寄興琅玕。《竹人錄》中收有個人傳記的竹人只有周乃始和周顥（芷岩）。傳中對周乃始的評價極高，不厭筆墨，倍贊其安貧樂道、高曠寬和的德行，認為周氏是唯一繼承張觀、朱鶴及朱稚征的高士，稱其為遺老。
對於集嘉定竹刻之大成的周芷岩，金元鈺簡直將之看作一個天才兼完人。說周氏「美鬚髯」，形象就很有大師風範；書法好，「行草跌宕奇偉，師蘇長公而多自得之趣」；畫亦佳，「山水竹石臨摹宋元諸名家，盡得神髓」；刻竹更不用說了，「天分既高」、「二百餘年首屈一指」。關於芷岩的生平，金元鈺全文照錄他老師──大學者錢大昕所寫的《周山人傳》。錢大昕筆下的周芷岩頗具傳奇色彩，不僅有交友以德不以位的矯然逸舉，更有幼逢異人贈藥以致終身無病，「年八十餘，善飯健步，不異少年」的神仙故事。《竹人錄》並抄名畫家王鳴韶的《嘉定三藝人傳》，同樣說周芷岩畫藝極高，竹刻極妙，為人則「風度瀟灑，和藹可親」。
道與器
金氏開列的優秀竹人必須具備的三個條件中，朱鶴、朱纓、沈兼、周乃始、周顥為全能皆備者，故濃墨重彩，點染有神。其餘諸子，或具其一，或兼其二。限於篇幅，文中不能一一俱引，讀者自去細讀，不難體會。至於三項條件無一提及而被撰為獨立條目加以介紹者，則必為技藝非凡能自出機軸的高手，《傳》中僅顧玨和蔡時敏二人而已：顧玨，「不襲前人窠臼而能獨立門庭」；蔡時敏，「不襲封氏面目而能各自成家」。另有張步青，為「負絕藝而姓名湮沒不彰者」，對他的獨立介紹便有「興滅繼絕」的情懷在中了。
金元鈺堅持知人論藝的原則，他在「凡例」中明言：「蔡時敏以下，予及見其人，知其久而必傳，備錄如左。其餘操刀者甚重，不敢濫登，懼失實也」。顯然，不見其人，則不能對其是否合乎前述三項條件進行考察，僅就耳食下筆，則有「失實」之虞。不過金氏並非拘泥於「德藝雙馨」的標準，對「里中素稱能手」的竹人，雖「生平事實無考」，仍然作了記錄，顯示出公正的史筆。「持擇謹慎，不遺不濫」的評價，當非虛譽。
顯然，金氏認為竹刻的創作主體不是一般意義上的工匠，而是有著多方面的文化素養且品格、氣質不同流俗的「君子」。儘管「小序」的第一句是「昔人一藝之工，名垂不朽，載在史籍者，莫可殫述」，但與「治玉」「冶銅」比較而言，竹刻到底有著不一樣的文化品格。金氏一方面堅持儒者重道輕器的正統立場，一方面又不能迴避竹刻的工藝屬性，故採取褒揚竹人文化素養與品格的辦法來調和矛盾，這就不難理解他在追求「體裁簡淨」而惜墨如金的同時，花了大量的篇幅抄錄竹人的詩作、描寫竹人的風骨和不凡的癖嗜及行跡。嘉定竹刻發展到金元鈺所處時代，商品化的問題已日趨嚴重，金元鈺大加揄揚以往那些具有高逸品格和當代淡泊自守的竹人，目的是非常明確的。
器有深致
再來看「器有深致」。「深」，說的是嘉定竹刻具有雕鏤深刻和體量深厚的特點；「致」，則是說竹人所作皆出於衷情，寄以文心，故能情致深長，令人玩味。《竹人錄》卷下首錄清初嘉定縣令趙昕〈竹筆尊賦並序〉，序云「漥隆淺深可五六層，鏤沉其次也」，是對嘉定竹刻深雕作風的準確描寫。到了將嘉定竹刻的深雕細刻推至極致的顧玨（宗玉），「一器必經二三載而成」，精深可謂無以復加。金元鈺描寫圓雕聖手施天章的作品，「古香古色，渾厚蒼深」，小巧而輕盈的雕竹器竟然有「駸駸乎三代鼎彝」的分量，不能不說是嘉定竹刻的深厚風貌使然。
嘉定竹刻從民間竹木雕的工藝基礎上發展而來。三朱之前，江南的竹木雕工藝或為強調圖案性的裝飾風格、或者是「象生」一路寫實手法。小松、三松父子的竹雕創作開始吸收繪畫的營養，此後，「以畫法刻竹」成為嘉定竹刻的主流創作模式。與之相輔相成，自三朱時代起的嘉定竹人就有精書畫、通六書、擅篆刻的傳統，如朱纓「工小篆及行草，畫尤長於氣韻」；沈兼「精心篆隸」；施天章「工繪事」；周顥「山水人物花卉俱佳」，又精篆刻，名列《印人傳》；嚴煜「精心金石六書之學」；鄧孚嘉「工畫山水」等，舉不勝舉。多方面的藝術素養或隱或顯地影響竹刻創作，使其內涵和形式更為豐富多樣，極大提升了嘉定竹刻的藝術品位。
「以畫法刻竹」，不能簡單地理解為晚清以來竹刻流行摹刻畫家墨稿的路數，實際上，自朱、沈以至周芷岩的「以畫法刻竹」，是說竹人將刻竹作為表達自我藝術追求的手段，抒發胸臆，吐瀉懷抱，而非徒為雕飾之工，正如同畫人以畫寫心那樣，是一種純粹的創造。當然，在這個過程中，竹人肯定向繪畫藝術吸收養分，從題材、構圖、造境、寫形、意趣、格調、風格、樣式等各個方面，不同層次學習繪畫藝術中的有益因素。因之我們能夠看到竹人如何根據自己的稟賦和愛好，有選擇地學習歷史上的繪畫風格。比如朱氏父子，「大抵花鳥規模徐熙，人物、山水在馬夏之間」，學的是「簡老樸茂、逸趣橫生」的風格。顧宗玉則學習唐代李昭道一路界畫樓臺的精細作風。同是學習山水畫中的「北宗」和「院體」，卻有疏密之分、工寫之別，這當然是因為作者的情趣有別。至於施天章從倪雲林折帶皴中悟出「高下頓折」的刻石法，周芷岩從文人山水畫中領會到「濃淡坳突」、「皴擦勾掉」而能施於刻竹，就更是以畫家的心眼來奏刀向竹了。
《竹人錄》的真實作用
《竹人錄》有選擇地記錄此前兩百餘年嘉定竹刻的歷史，並作出獨具隻眼的批評。今天我們面對這分難得的文化遺產，在清晰地感受到作者態度的基礎上，不妨對此書的真實作用做一番探究。筆者以為，《竹人錄》的作用突出體現在三個方面：
◆法脈
第一，確認了「嘉定竹刻」的法脈。金元鈺對嘉定竹刻自三朱創法以來，直至周顥諸家的風格及藝術地位，有如下評論：「予嘗以詩派論之：漢魏權輿，則三朱、秦、沈；魯珍具建安風骨；宗玉似齊梁綺靡；周墨山、王永芳之沖淡則孟襄陽『微雲河漢』也；封義侯、施煥文之奇古則韓昌黎『湯盤孔鼎』也。其餘諸子，若盛唐作手，各號專家。近時刻畫精工類宋元纖巧一派。唯我芝岩，其少陵乎！」這一段文字，傳達出當時對嘉定派竹刻藝術法脈的認識。
三朱是嘉定竹刻的開創者，三朱之最後一位朱三松，則是嘉定竹刻真正的一代宗師。明末清初間嘉定名竹人如秦一爵、沈漢川、禹川昆仲及漢川子沈兼，皆師法於三松，而傳世大量所謂明代風格的竹刻，其模式亦始於三松活動期間及其後，可說嘉定派在朱三松時方始成立。即《南村隨筆》所謂「城竹刻，自明正嘉間高人朱松鄰鶴創為之，繼者其子小松纓，至其孫三松稚征而技臻絕妙。」《竹筆尊賦》序中也說「鏤法原本朱三松氏。朱去今未百年，爭相摹擬，資給衣饌，遂與物產並著。」《竹人錄》對三朱及其嫡傳的記錄特為詳細，並一再使用「朱派」、「朱氏雕鏤法」等術語，認為「前人制度」、「高雅古樸，斷非近今作手所能夢見」，無疑表明作者意圖樹立嘉定竹刻正統的用心。考之史實，三朱在風格、樣式、技法和趣味等多方面所確立的嘉定派竹刻特質，自晚明開派直到清代嘉慶、道光年間，亦始終為嘉定竹人所力行。即如周芷岩這位「合南北宗為一體」的變法健將，金元鈺也認為他實則是「朱、沈一燈隱隱相繼，而又神明變通乎其間」，依然不廢三朱三沈確立的正脈。
◆法度
第二，確立了「嘉定竹刻」的法度。這個法度，就是前文說到的「器有深致」。具體到工藝層面而言，就是以深雕為主，是包括圓雕、透雕、高浮雕在內的立體雕刻。雖然陰刻始終存在，且出現了周芷岩這樣的大家，但就全體來看，仍以深雕為多且精。所謂「吳郡、金陵多巧工，此非嘉定人不能傳其法」，正就嘉定竹刻具深雕之特色而言。而「濮派淺率，不耐尋味，遠不如朱，是編非吾邑人概不錄」的表白，更加表明嘉定派以朱氏所傳深雕工藝為正法。
◆法喜
第三，確證了「嘉定竹刻」的法喜。「法喜」是個佛教名詞，本指聽聞佛陀教法，因起信而心生喜悅，筆者借用來表示理解到嘉定竹刻獨特藝術價值、領悟到嘉定竹刻最高藝術境界所產生的審美快感。無疑，金元鈺是穎悟於此的，他也試圖將他的快樂傳達給後人。金元鈺在序中明言，此書能「區別源流支派，使覽者真贗顯然」。我們今天用傳世作品與書中記錄一一對照，可知《竹人錄》對嘉定竹人藝術成就的評價與判斷非常精準，用筆斷無虛下。金元鈺並不是大收藏家或大學問家，但憑儒家文人的「正法眼藏」和對鄉邦文藝的諳熟，作出了經得住歷史考驗的結論。
金元鈺雖然自謙這部小書能「竊附於《印人傳》、《陶說》諸書，倘列諸藝術部中，予小子有厚幸焉。」實則對《竹人錄》充滿自信，其自信正是來源於對自己美學品位的高度自許。他牢牢把握了傳統儒家「先器識而後文藝」的審美制高點，同時又實事求是地以作者的藝術成就說話。我們今天深深地讀進去，那不多的文字卻足以令人樹立起雅正的中國工藝審美觀，而不僅僅是作為古董收藏的參考書那麼簡單。
圖片提供｜施遠（上海博物館工藝研究部副主任、副研究館員）
