導言
近年來兩岸三地的藝術市場興盛發展，再加上媒體間各種相關訊息的熱絡傳播，使得國人對藝術收藏與真偽鑑定產生了很大的興趣，然而卻也產生許多觀念誤導與偏差意見的氾濫。換言之，大眾媒體上具有強大鼓吹力量的藝術訊息，往往不見得是中肯內行的專業意見，反多是關係運用與商業操作的結果。這種現象由來已久，也難以改善，原因是所謂「專業」人士太多，而各說各話的內容聽起來也都頭頭是道；對媒體和一般人來說，根本難以區別內行與外行的差別。同時國內又未建立尊重藝術鑑賞方面的專業機制，因此專業人士也沒有什麼義務為商業方面的糾葛來捲入紛爭，更何況這是無法用「外在原則」（註1）可以釐清的爭議，即使為此訴諸於法律，法院也難以判決。
因此有關藝術品「真偽鑑定」的爭議，往往是龐大商業利益的糾葛，或是發言權的爭奪，藝術圈有許多令人矚目的案例常因此而起。通常與媒體有關且能見度強的發聲，往往會成為世人相信的主流意見，這些現象對於藝術市場與文化發展而言，當然都不是一件良性的趨勢。因此本文之撰述擬針對藝術市場的一些亂象，以及有關「鑑賞學」（真假判讀）的若干重點提出一些呼籲與說明，同時也對台灣現階段高等美術教育的藝術史教學研究領域，拈出若干有所偏向發展的問題。最後也提醒對藝術鑑賞的喜好，必須發自於內在的興趣，慢慢培養鑑賞的眼光能力，千萬不要被功利導向的投資心態所操控，庶幾對藝術愛好興趣的人士，能有參考或依循之助益。
藝術收藏的關鍵是「眼睛」而不是「耳朵」
由於中國大陸在經濟方面的崛起，兩岸游資充斥助長了藝術市場的紅火發展，吸引了許多新的買家投入，於是就出現了許多紊亂的市場現象。例如許多藝術創作的品質並不高，甚至於是很差的作品，但在商業操作的手法下，竟然可以賣得不可思議的天價。同時也看到書畫市場上，出現了許多自詡是權威性的業者，為了取得「發言權」，動輒攻訐他人並自我膨脹；照理說，這很容易讓人質疑業者的專業水平與發聲立場，妙的是竟然也能夠吸引許多買家的信任，在多年後也各自形成了可以主導市場的力量。
同時，市場上又極注重買賣之標的物是否有過出版著錄，又是否有專家的背書？於是許多業者或以利益為導向的收藏家，想盡辦法要出版專書，最好能擠進公立的博物館做展覽（註2），再出版一本圖錄；通常還會有許多「專家」為之撰文背書，這其中良莠不齊的論述，自然又出現了許多難以釐清的問題。實際上藝術品的好壞真假並不是有了出版著錄，或是在美術館展出過，就一定是質優的保證，仍然要回歸作品本身來就事論事；有些沒著錄出版的藝術品，也未必就非真不好。因此不要相信標籤，也不要盡信保證書這樣的東西，保證書不過是一紙文書（也有可能造假），如何比得上有自我品味的審美價值判斷呢？（圖1、2）
此外市場上又特別喜歡聽「故事」，標的物是否有足夠的故事性（或傳奇性）？而最好還要有名人涉及其中，這樣就容易賣得高價，反而因此忽略了作品本身的品質才是最重要的關鍵；筆者曾經看過一些畫作真是平庸之極，卻因為有些故事傳說（也不知是否是編造出來的），而能賣得佳績，這實在沒什麼道理；換言之，藝術品最重要的價值是它的藝術性，而不是它的稀有性與故事性，平庸的作品即使稀有也沒意義，而故事性只有在精采重要的藝術品上才有加乘效益。說穿了，這些問題都在於市場上選取標的熱門因素，多半是用「聽」的而不是用「看」的。
所謂「聽」是指人云亦云，聽其是否是「名牌」，是名牌則有安全感，就敢於投注大筆金額競標；但實際上不見得名氣大的畫家或作品就一定好（不少畫家成名以後便開始粗製濫造），而名不見經傳的作品也未必一定差，這都需要有鑑賞者個人的價值判斷。因此所謂「看」，則是要多做功課，培養自己的眼光鑑識與品味能力，自己得做獨立自主的判斷。這樣比較起來，前者（聽來的資訊）自然要輕鬆簡單得多。假如在收藏入門的時候，能碰到好的請益諮詢對象（師友或專業顧問）當然是十分重要，但問題是「專家」這麼多，每人各有一套有力的說詞，又如何分辨誰是真正的內行呢？收藏界亦曾見某大老闆，長年禮遇某一「專家」，結果卻是損失慘重，這種誤信專家的情況則是更糟。
即使有機緣遇到專業水準高的師友顧問可以請益，但仍要培養自己的眼光品味以及審美興趣，願意付出時間精力認真學習，這樣才會有收藏的真正樂趣；而有了持續恆常的累積，則會形成了中國人所謂的功夫修養。到了這個地步自能有獨立自主的眼光判斷，也就不會人云亦云地盲目追逐。因此天下沒有白吃的午餐，要少聽「故事」，多用「眼睛」，否則都是別人的眼睛而自己沒有；同時還要對專業有足夠的尊重，實際上就收藏鑑識這一領域而言，兩岸都尚未建立一尊重專業機制的互動規範（註3），因此這也是另一項猶待釐清的課題。
鑑賞學在藝術研究領域的重要性
要論及到鑑識眼光的培養，首先必須要介紹藝術史研究最古老的一種方法學，那就是「鑑賞學」。「鑑賞學」的內涵用最簡單的話語來說，不過就是分辨藝術品「真假好壞」一詞而已。這其中又可分成「鑑」與「賞」兩個範疇，分析起來前者看似是客觀地辨其真假，而後者則是主觀的審美判斷，但其中所涉及的學問範疇卻是相連深廣，則非一般人所能想見。然而這種靠眼力精準及經驗累積的研究方法，在當代學術界極力追求客觀主義的量化標準之下，早已被許多新的研究思惟（例如社會學或符號學的觀念方法）所取代，而視之為主觀且過時的研究理念。
鑑賞學雖然難脫「主觀」之色彩，不符合現代學術界極力強調客觀的潮流，但實際上鑑賞學並不是沒有客觀研究的立論基礎，只是它很難用外在的標準來界定其好壞真偽，而必須是依據研究者經過長久智識累積修養的一種綜合判讀。換言之，敏銳的審美判斷能力是「鑑賞學」建立其內在法則的關鍵基礎，其中所涉及到的相關問題十分複雜，也很難達成客觀的共識，但這並不代表其中沒有客觀存在的內涵體系。因此筆者曾發表一篇長文〈論鑑賞學在書畫研究範疇的沒落與危機〉（註4），呼籲鑑賞學的現代意義與價值開發尚有待學界共同關心，並避免其淹沒不彰所造成的負面後果。
隨著時代潮流與觀念風氣的改變，這種建立在直覺上的觀察能力，雖然難以存在於現代世界追求廣度、量化、效率、速度等客觀評量之數據標準下，但是筆者卻認為「鑑賞學」仍是所有藝術相關學門中，最不可或缺的一項專業基礎，否則一切相關領域之學習，都只是虛無掛空的假象而已。舉例而言，學習藝術創作的人，假如沒有眼光見識分辨好壞高下，必然無法認知值得取法學習的對象，其創作水準必然每況愈下；有哪一個偉大的藝術家，是不需要向前人學習取法的呢？或許這也正可以解釋，為什麼有許多成名藝術家後期之創作品質會愈來愈差，而往往比不上較前期的作品。（圖3）
就藝術研究理論領域的人來說，沒有眼光見識分辨好壞真假，也自然無法找出值得研究的主題，徒然在一些偽議題上鑽牛角、做文章，甚至於以偽作來做研究取樣之例證說明。西方17世紀有二位偉大的藝術家Georges de La Tour（1593～1652）和Jan Vermeer（1632～1675），在他們當世的時候都名不見經傳，假如不是後世有鑑識眼光過人的學者重新將之發掘，他們恐怕也難以名傳千古（圖4、5）。藝術學者在某種程度上而言，確實有如發掘真相的偵探一般；然而學術界卻有更多喜歡「拿著雞毛當令箭」，提出許多令人啼笑皆非的「學術」發表，這其實都是眼光鑑識的根基不足啊。
就藝術經紀這一領域而言，古往今來的藝術家多如過江之鯽，而藝術品流通於市面上可謂不計其數，單就兩岸的藝術界而言，每年畢業所產生的新藝術家就有上萬人之譜；試問假如沒有過人的審美眼光與鑑識能力，要如何從這些有如天文數目的龐大數量中，篩選出有潛力而值得收藏、經紀或投資的藝術標的呢？無怪乎每年都可看到許多畫廊或藝術中心的停業，說來這一行業的經營實際上是很難的，尤其不可過度迷信「技術面」的操作，而忽視「基本面」的功課――審美鑑識能力的培養。
此外就博物館學而言，其中包括研究、典藏、展覽、推廣、文創等各個部門，假如沒有好壞真假的把關與過濾，那如何抉擇出值得收藏的佳作與真蹟，以及值得深度規劃推廣的品質內涵？又如何開發出具有美感品味的文創商品？一個博物館的多元面向與各業務部門，要建立其專業的聲望地位，就必須在每一個專業細節，做層層精密的把關，不可等閒輕率；換言之，仍需建立在主事者對於藝術鑑識的眼光素養。因此一個博物館要具有真正的專業地位，仍然需要重視鑑賞學的根基培養，因為良莠不齊的博物館品質（展覽與典藏之水準尤其是指標），是永遠無法建立其權威性的。
新的博物館學理念（當代學術界亦然）往往認為，鑑賞學是傳統「菁英主義」的學術觀點，已經遠離了藝術應當普及化、常民化以及多元化的大眾潮流（註5），殊不知藝術、文化、教育的關鍵處皆在「質」而並非「量」，否則台灣高等教育普設大學、研究所，每年畢業的碩博士的密度比例數量冠全球，可是整體教育素質卻逐年下降，成效令人不敢目睹。多元觀點自然有其重要的內涵意義，但不宜將之與所謂「菁英主義」形成價值上的對立（實際上「菁英主義」也非字面翻譯所想像的意思），否則徒然造成一種「齊頭式」的平等。
學習藝術鑑賞的關鍵要項
前文說明了鑑賞學在藝術研究領域不可取代的重要性，以及它在現代學術領域無法存續的原因。此處則要說明一下學習鑑賞學首要的關鍵基礎――卻是建立在審美能力的鍛鍊與培養上；沒有審美眼光先分辨出好壞、高下與美醜，則不可能培養出鑑識藝術品真假的能力。千萬不要相信「藝術的好壞是見仁見智的，也沒有一定的標準」這樣的話；更不要以為「審美」是人人天生具有的能力，不需要學習。表面上看來，分辨好壞高下是主觀的（「美醜」尤然），但實際上絕非如此。凡是屬於層次較高的審美境界，假如沒有經過相當程度的培養與訓練，一般人是難以察覺體悟的，否則藝術憑什麼可視為是人類智慧文明之尖端領域？
因此藝術鑑賞與藝術創作的原理是完全一致的，評鑑藝術好壞高下的標準也是藝術活動最艱難的地方，長久以來皆造成美學上的爭議與混淆，原因是這標準是一「內在法則」，而非「外在法則」。例如學習創作時，老師常會教一些色彩、造型、比例以及構圖等各項原理，也會有思想、意境、內涵等方面的相關教學，然而並非符合這些原則就能創作出好的藝術品，有許多偉大的藝術品反而是突破前人規範與傳統的結果；於是有些藝術家又故意要違抗前人的法則，結果是創作出一些無病呻吟或不知所云的作品。那麼究竟是應該依循法則，還是不要依循法則呢？
學習鑑賞時，也常有專家指出作品中會有如何如何的時代特質、個人風格或筆法特徵等，符合這些特徵的便是「真」，不符合這些特徵的便是「假」。像這樣用既定的模式概念來辨識真偽，所依據的便是所謂「外在法則」，實際上這是一種很危險的鑑定方式，因為有關真假的可變因素實在太多太複雜，尤其是書畫方面的鑑定，難道高明的偽作者不懂得這些竅門嗎？因此假如以辨識真偽的目的切入學習，那必然會落入治絲益棼的混淆與紊亂。由於通常真跡也意味著是具有較高的品質內涵，是以學習藝術鑑識，首先必須先能分辨好壞高下；換言之，就是審美品味能力之培養與鍛鍊。
大多數人都以為審美判斷是一種主觀價值的經驗投射，因此不足以論客觀的辯證立場。其實這是對中國鑑賞學缺乏認知所致。這種鑑識的敏銳度，其實完全與藝術家的創作過程一樣，必須經過時間與經驗的逐步養成，進而將所有概念知識消化成直覺敏銳的判斷能力；同時這種直觀能力，必然是來自於個人所累積的生命內涵與人文修養所形成的高度審美品味。換言之，辨識真偽的關鍵是來自於審美的敏銳度，也就是要辨識作品的內在氣質，而非其外在的形貌；這也就是為什麼古人在論及鑑賞時，常有所謂「神韻」、「古氣」等天馬行空的形容詞，但實際上這卻是最精準的依據；因為作偽模仿外在的形貌易，但是要偽仿內在的氣質難啊。
因此辨別真假的鑑識能力必須是循序漸進，先由審美的訓練開始，經過長時間的學習薰陶，累積經驗到達一定的程度；並最好先專通曉一家，由此掌握其藝術表現的各項特質，甚至於超脫其外在風格的形式限制，進而感應到藝術品的內在氣質（法則），然後可進一步地學習真偽的觀察。最後乃能鑑別出一件書畫作品，即使外在的形貌皆然，但內在的氣質卻不相屬，而終能判定孰為真假。此時辨別真假的決定因素，則又非著眼於畫面好壞的外在考量了。是以鑑識之學首先要培養敏銳之審美能力，不可好高騖遠的先學習細節之真偽辨識，否則必將落於「見樹不見林」之弊，終無法進入鑑賞學的精微境地。（註6）
今日台灣在藝術史教學領域中的一些問題觀察
近20多年來，兩岸高等教育學府成立了不少的藝術史研究所，這裡也順便一提台灣在藝術史教學上的一些問題。藝術史研究在西方已有二、三百年的歷史，因此早已發展成一門十分成熟的人文科學。中國近百年來都在生死存亡的關頭上掙扎，自然談不上什麼在藝術教育方面的發展，「藝術」這個觀念還是民國以後，慢慢由西方及日本方面導入，中國雖然有偉大的藝術傳統，但從來沒有形成獨立自主的學思範疇系統（註7），更不用說藝術史方面的教學與研究。零星的藝術史相關著述雖然頗多，但談不上什麼系統性的研究發展，因此對中國來說，1930年代以前只能說是藝術史觀念的草創時期。
二次大戰結束後，百廢待舉，又發生國共內戰。兩岸分治後，台灣則慢慢地建立藝術史相關的教學研究，近20年台灣各大學陸續成立多所藝術史研究所而有積極發展；中國大陸改革開放以後，由於原本係文明古國且古蹟遍布，在歷史考古方面則有著較豐碩的資源，急起直追的結果亦培育了不少人才。但嚴格地說來，兩岸發展藝術史的研究教學系統不過50年左右，因此也很難建立一套成熟的中國藝術史研究方法與教學架構。大致而言，台灣的藝術史研究基本上是參考西方的藝術史研究方法（註8），再套用到中國的藝術內涵（藝術家、作品、文物）中做論述，當然也尚未建立一套適合學生學習，而又具系統性的藝術史教學方法。
從事教學研究工作的大學教師假如對此沒有自覺，而一再套用許多日新月異的西方研究觀念（方法論），即會一陷入不知伊於胡底的處境。其實這種情況是處於弱勢的中國，在文化發展上所一直存在的宿命，因此史學家余英時（1930～）曾很感慨地說「20世紀以來，中國學人有關中國學術的著作，其最有價值的都是最少以西方觀念作比附的。」（註9）其實就是在指出學術界這種缺乏挺立自主的現象。因此台灣在藝術史教學上的第一個問題是：雖然藝術史相關系所頗多，看起來也十分積極蓬勃，但實際上並沒有一套有效的專業基礎課程（教育方法）來訓練學生，當然也就難以培養這方面的人才。
然而說穿了，藝術史研究不過是一句話，那就是「圖像的解讀」。然而解讀圖像，卻必須兼顧兩個思維系統的基礎訓練，其一是「文字思考系統」，其二是「圖像思考系統」。前者偏重於文義資料的彙集整理，是藝術創作背景淵源以及邏輯概念的通盤掌握；後者則偏重造型語言的視覺意義，是回到藝術品本身的觀察分析，因此兩者缺一不可。目前台灣在藝術史方面（研究與教學）的主流觀念，則是過度地傾向文字思考系統的理念方法；文獻資料與概念思維當然重要，但若只由此來做拼圖研判，在藝術史研究而言是不周全的，也會造成「齊頭式」平等的藝術史觀，有時甚至於會出現有如「編劇」一般的情節想像。
換句話說，學生只能從文字閱讀的圖像概念中尋求線索，卻不具有直接觀察作品本身，而得到共鳴感動的第一手訊息之能力。久而久之，則自然視所有的藝術家只是風格表現的不同，而看不出這其中尚有好壞高下的差異，是之謂「齊頭式」平等之藝術史觀。假如教師不能夠幫助學生對作品本身具有感動的直觀能力，卻一股腦地逼迫學生在文獻資料及理論觀念上打轉，則必然會造成苦悶刻板的教學內涵與學習過程，因此使得許多原本對藝術史研究充滿興趣的年輕學子，最後都放棄了藝術史研究的熱誠；而最讓筆者覺得不可思議的是，這樣有問題的教學理念，反倒讓某些教師沾沾自喜，認為這正代表著該系所標準要求嚴格之成果。
因此藝術史教學必須從藝術品本身的美感意義導入，循序漸進地做視覺訊息的圖像解讀，這是極為重要的基礎訓練（註10）；換言之，審美能力具有著客觀超然的重要意義，不應該被視為是主觀性的研究態度。當學生無法從作品觀察中找到感覺、興味、共鳴與感動，這樣平板的藝術史研究是進行不下去的。同時當教師對所有主題內容都採齊頭式的藝術史觀，沒有幫助學生過濾篩選出值得研究的議題，年輕學子也無法在學習過程中更上層樓，而徒然在文字概念中堆砌其自圓其說的論述。這樣虛而不實的藝術史教學過程，對青年學子與人才培育會造成嚴重的斲傷。總之，偏重文字概念思考，缺乏對圖像直觀的審美訓練，造成學生在論述上各說各話，是台灣在藝術史教學上的另一個嚴重課題。
中國古畫難以釐清的案例：客觀學術意義必須建立在內行之主觀共識
中國古畫的相關問題極多，就鑑賞學的範疇來說，不但要判定藝術品的真假，更要判別藝術品的好壞高下；然而這在今日的學術界而言，必然會引發極大的爭議。因為藝術品的真假在事理而言必然存在客觀的答案，但好壞高下豈有一定的標準？因此依照今日學術界主流追求客觀主義的慣性，則必然視之為個人主觀的喜好而難以接受。實際上藝術品的真假雖然有確切的答案，但假如判讀的專家持不同的意見，形成相反對立的學術爭議，且各擁徒眾堅持立場；爭論不休而各說各話的結果，試問除了少數內行人知道是怎麼回事以外，世人又何嘗有過客觀明確的答案呢？
1997年藝術史界引發了「董源〈溪岸圖〉」之爭議，可為最顯著之案例。此事件起因於紐約大都會博物館當時展出一件新收藏的中國古畫，該館中國部門的藝術顧問方聞（1930～）確認此作是南唐畫家董源（活動於937～976）的真跡，而旋不久美國西岸另一位著名的中國藝術史教授高居翰（James Cahill，1926～2014）則發表論述指稱此古畫係張大千所偽造。此論一出則迅即引發了各方學者加以論戰，兩年後大都會博物館還特別為此召開了一場盛大的國際學術研討會，邀請了美、日以及台海兩岸間許多藝術史學者，針對此議題做熱烈之討論而未果；迄今所論皆各有徒眾擁護，20多年來仍各自舉證歷歷且堅持立場，各方意見也從未達成共識，而爭議至今仍此起彼落不絕如縷，所謂「信者恆信，不信者恆不信」，大家各說各話，試問又有何學術的客觀真理可言？（圖6、7、8）
實際上，這段公案早在1991年即已開始，當時高居翰在美國Sackler美術館的「張大千學術研討會」即已提出這個說法，筆者當時在場即認為是無法令人苟同的論點，除了當場表達反對的意見外，事後也將此經過寫成一篇長文（註11），說明此畫絕非張大千所偽造。筆者個人一直認定這張畫確實是一張古畫，斷代上至北宋應沒問題，但若確認是董源真跡則缺乏說服力夠強的論證，因此殊不敢苟同（註12）。上述看法是有幾分依據說幾分話，應該是比較中肯而保險的論述，雖然也有不少學者持這樣的看法，但並不能取得持相對觀點者之認同。本文於此並非要強調那一方觀點才是正確的，而是以這個案例來說明，在藝術研究領域中要達到所謂客觀朗現之學術真相，基本上是難之又難。
然而學術真理在藝術研究領域中又是否真的存在呢？答案當然是肯定的，這是學術研究的宗旨和意義，「各說各話」、「雞同鴨講」與「自圓其說」豈是吾人從事學術工作的目的？只是藝術研究與科學研究之本質大有不同，藝術探究的是人文深度的審美體驗，屬於所謂「內容真理（intensional truth）」；科學探究的則是自然世界的客觀定律，是所謂「外延真理（extensional truth）」（註13），因此無法，也不應該要求藝術研究如同科學研究相同的標準，一概遵循客觀具體之外在法則。
既然如此，那藝術研究的客觀真理又要如何朗現呢？答案是：必須建立在「主觀審美經驗法則」之高度共識下。然而這裡所說的「主觀審美經驗」並非一般人的審美經驗，而是經過長期累積鍛鍊出來的專業修養，故謂之曰「高度共識」；而單獨一個人有這種主觀經驗也無法形成客觀的共識，所以必須要修養程度相當的人達成共識才具有客觀的意義；通常內行人相互間只要一交手，便知對方的斤兩分量，不會造成「雞同鴨講」的爭議（註14）。換言之，如何將這種主觀的審美經驗，試圖作客觀條理的具體陳述（此即學術性之意義），並循序建立系統性之美學研究架構，雖然是兩岸中國藝術研究未來最重要的內在課題，然而更困難的卻是：即使有所建立，若無法形成學術界的共識也是枉然。
結語：藝術鑑賞的「廣度」與「深度」
由上述可知，藝術評鑑要達成共識之高度至難。此處且舉兩岸藝壇間知名的前輩畫家，所謂「過海三家」之藝術評論做一說明之範例。由於筆者在20多年前曾寫過一篇長文（註15），詳述過張大千、溥心畬、黃君璧等三位與台灣藝壇發展關係密切的畫家，有關他們畫風特質與成就之比較論述，讀者或可自行參閱，此處則不多贅述，僅簡單地拈出一些評論的關鍵要點。
大致就廣度而言，三家各有自己的風格面目，不必有所軒輊。但就深度而言，那就涉及內涵意境的觀察。張大千承繼古典傳統又與現代接榫，開創潑墨潑彩畫風之時代新意境，藝術成就貫通古今（圖9、10）。溥心畬則「述而不作」，雖畫出了中國古典文人傳統之美感精粹，但氣魄格局未能突破時代之局限（圖11、12）。黃君璧則以西方風景寫生之概念，結合傳統深厚之筆墨技法，雖有其面目新意，然畫面意境過於「老實」，內涵一覽無遺，不免缺乏耐人尋味之底蘊（圖13、14）。因此，這裡所述皆有關於審美價值方面的判斷，是以如何評鑑藝術品的好壞高下，則是藝術之收藏與研究最重要、也是最基本的依據與法則。
一般基於與人為善之原則，往往對藝術的評述多以「各有千秋」一語帶過，而不涉及深淺高下之判別；殊不知如此一來，不但無法建立藝術批評的公信力，也造成了「齊頭式」平等之藝術史觀。例如日據時代台灣前輩畫家之研究，最是呈現這種現象；前輩畫家中有幾位不僅擺脫了源自日本東洋畫味的影響，更直接承繼西方印象派、野獸派以降，而有著更進一步的成就與發展，不但是大幅超越同儕，在美術史上也應該有他們一席之地（圖15、16）。可惜目前從事該時期之台灣美術研究，多一律視之為相等地位之價值意義，如此終難擺脫世人視台灣前輩畫家皆係地域性之藝術表現，無法晉身於世界級之藝術評價。（註16）
就一個藝術工作者的立場而言，深切希望藝術研究、藝術教學、藝術批評，以及藝術市場都有著上軌道的良性正面發展，而這些範疇又都具有相關互動的影響因素。單就藝術市場來說，良性健康發展的定義又是什麼呢？簡單地說，就是高品質的藝術作品有著實至名歸的認知與肯定；而空洞、無病呻吟，或投機炒作的藝術商品則乏人問津，也無法造成話題。否則劣幣驅良幣的結果，則是藝術市場的泡沫化，如此也必然影響到藝術文化的整體發展。實際上，近年來藝術市場上已可看到許多並不健康的發展態勢。
因此有心成為收藏家或投資藝術市場的人士，必須要放下身段對藝術品質的「基本面」多下功夫，少迷信「技術面」的操作，也不要追著市場的熱門行情或標的走，以避免接到炒高價位的最後一棒；而從事藝術研究、藝術教學、以及藝術批評的相關人士，或許可由本文所提出的一些問題觀察，庶幾對兩岸現階段的藝術相關發展，有一些值得省思或參考的價值，是為本文撰述的目的與呼籲。
註釋：
註1：亦即藝術作品的真假判定不是由外在的形式法則所決定，也就是說不是符合某些特徵便是「真」，不符合便是「假」；這其中判定真假的可變因素太多，必須就作品本身的內在特質作個別的觀察與判斷，這必須建立在敏銳經驗法則上長期累積的結果，因此「鑑賞學」難以符合現代世界要求客觀量化的標準，無法見容於今日的學術研究概念，也在學界逐漸衰微沒落；詳見本文後述。
註2：筆者在博物館任職期間，最痛苦的事莫過於要應付這些令人疲於奔命的關說案。
註3：就筆者個人的經驗而言，常有素未相識的人唐突地要求為之鑑定畫作真假，這其中牽涉到商業利益，有時也會因此捲入很大的恩怨紛爭；基於相互間並沒有權利義務的關係，自然是避免介入為宜，但持畫者則往往視為理所當然，要求為之提供鑑定意見，甚至於為作品背書云云。
註4：尹毅主編《書畫認知與管理學術研討會論文集》，文化部╱中國藝術科技研究所，北京：文化藝術出版社，2012。
註5：相對於傳統博物館「菁英主義」的經營理念，「後現代」的博物館學思維，則意圖解構傳統博物館固有的建構觀念與方法，這包括收藏、展示、研究、推廣、組織等諸多方面的理念。請參閱：張譽騰〈後現代．後博物館―博物館哲學與趨勢〉，《當代博物館探索》，台北：南天書局，2003年2刷，頁44～63。
註6：鑑賞學有部分範疇則是具有客觀超然的實證依據，那就是「材料學」的檢驗，各時代地區的創作材質假如不符合，那就可鑑定必屬偽作；然而材料學的方法只能消極地驗證作品為假，卻無法積極地判讀作品為真，因為即使藝術品材質皆符合時代地域的一致性，那也只是「必要條件」，並非「充要條件」，最終仍須回到鑑識的審美眼光與經驗修養。因此材料檢測在鑑賞學而言，雖然是一項重要的依據，但仍屬輔助的工具。
註7：請參閱：巴東〈論中國知識界傳統與藝術界的隔〉，國立歷史博物館《第三屆東方美學學術研討會》邀請論文，轉載於台北《鵝湖》月刊321～323期，2002。
註8：請參閱：曾堉、葉劉天增翻譯，Maurizio Fagiolo著《藝術史學的基礎》，台北：東大圖書公司，1992，頁28-36。
註9：見余英時〈怎樣讀中國書〉，《中國時報》，台北：1991年7月26日版。
註10：藝術品的「圖像解讀」基礎必須首在直覺審美能力的培養，不可偏向於概念式的教學說明，否則仍將回到文字思考系統之概念範疇；例如百合花象徵「聖潔」，必須要引導學生看出所作品質之好壞高下，而不是看到百合花這樣的符號，就意味著達到了聖潔的內涵與意義。
註11：巴東〈華府張大千學術研討會後記―兼論西方觀點對中國文化的誤解〉，《雄獅美術》月刊252期，台北：1992。
註12：筆者也曾對此加以說明論述，請參閱：巴東《潑彩敦煌─張大千的藝術與生活》，台北：典藏藝術家庭，2005，頁134～139。
註13：此處借用哲學上的用詞來說明，請參閱：牟宗三《中國哲學十九講》，台北：學生書局，1983，頁20～35。
註14：這裡或可舉一例為說明，1956年畫家張大千與西方畫家畢卡索曾在法國尼斯會晤，按兩人文化背景雖大不同，但皆為大師級的藝術行家，結果相互間卻能溝通無礙，其過程頗為有趣。請參閱：巴東〈張大千V.S.畢卡索―東西藝術相會的小型高峰會議〉，《歷史文物》月刊217期，台北：國立歷史博物館，2011，頁6～23。
註15：見〈由過海三家看傳統中國畫之現代轉化與發展〉，本文初稿發表於1990年台北《故宮文物月刊》84期；其後經過多年的補充修正，重新刊行於《陳其寬―構築意繪》，台北：國立歷史博物館，2008。台灣藝壇後來有所謂「過（渡）海三家」一專有名詞，亦即由此文而衍生。
註16：這裡當然也因為台灣在世界文化舞台上的能見度不夠，不過台灣前輩畫家的成就高下，總要自己人先分得清才行，否則國際間有什麼義務要幫台灣畫家做主？
徐悲鴻早年留學法國，率先將西方學院派的寫實理念引進中國，此作雖然頗見水墨暈染的材質特色，但是光影明暗的空間效果，實際上是西方素描概念的實景意象。這種將西方寫實概念融入中國畫的創新方向，雖然終會產生扞格矛盾的發展，但就徐悲鴻的時代而言，則是必須嘗試途徑的選項；不過就畫論畫，這張作品倒頗感生動流暢，有可能是當場寫生的關係。
林風眠則是最早將西方現代藝術理念引進中國的先驅，此作畫面上明顯地有著塞尚、馬諦斯、立體主義等相關表現元素，又融入了東方式的抒情意象，形成畫家個人獨具的風格特色。
吳冠中在1980年代間崛起，他以一種流暢的點線技法樹立了當代新水墨畫風之特色，雖曾領一時風騷，但由於終未能與中國文化底蘊建立起足夠的內涵銜接，而逐漸流於形式化之技法層面；後期許多作品甚至粗糙到令人吃驚的地步，然而藝壇上似乎無人質疑，市場上也都「照單全收」且無人介意，此即本文所謂多數人鑑畫是「用聽的而不是用看的」。不過，這張〈巫峽魂〉倒是畫家盛期時較為出色的作品。
相對於荷蘭畫家Vermeer畫面上多是晨曦的光源，法國畫家La Tour的作品則多是夜晚幽渺的燭光，不但蘊含玄冥的哲思，並具有象徵意義，呈現出一種深邃幽遠的美感特質。
Vermeer的畫作傳世不多，而特別有一種空氣清新的質感，畫風晶瑩靜謐有如珍珠，在西方藝術史上獨樹一格，數百年來不知風靡了多少崇拜者。
傳世董源畫風至少有三種風格脈絡，其一為青綠設色風格，如台北故宮所藏之〈龍宿郊民圖〉；其二為披麻皴之造型，如日本黑川古文化研究所所藏之〈寒林重汀圖〉；其三為清新細潤之筆致，如北京故宮博物院之〈瀟湘圖〉。〈溪岸圖〉與此三種風貌皆不神屬，因此審定其為董源真蹟很難不引發爭議，只能說這是一種很浪漫的想法，不過畢竟是一張品質極佳的古畫。
這是一張非常精采的古畫，雖然入藏故宮，但歷來卻未受到藝界重視。原因是捐贈者張大千直接將此畫定為南唐的董源所作，而很難令人信服。張大千這樣審定自然有他的依據，但就風格斷代而言，畫風明顯地難以上達北宋。此畫至少牽涉到三個相關線索，其一是趙孟頫記錄見過此畫所倣自之董源原蹟的手札傳世，其二畫風面目與趙雍（趙孟頫之子）傳世畫蹟十分相近，其三風格脈絡與董源傳世青綠山水風貌相屬，換言之這張畫與董源、趙孟頫父子絕對脫不了關係，因此綜合以上相關因素以及畫風之斷代考量，此畫當正名為：元〈趙雍倣董源江堤晚景圖〉，則是可一舉解決所有疑慮而不致有所矛盾之立論，亦由此賦予了此畫應該有的藝術位階與重要價值。
中國古畫牽涉相關的複雜問題很多，李成傳世畫蹟難以確認，而此畫品相高古，畫面中直有光影躍動的樣子，可謂傳宋人畫寒林雪景一脈而不墜，不但是一張極精采的畫作，也是研究李成重要的參考依據，可惜亦少為學界矚目。
畫家早年擬倣石濤的文人山水風格，筆墨清潤，雲氣瀰漫，滿紙淋漓。不過同樣的山水題材在30、40年後，卻有完全不同的詮釋風格，可與下一圖作一前後之風格比較。
畫家晚年的青綠潑彩畫風，也是描繪山中雲霧氤氳瀰漫的氛圍，卻另創時代新意，以西方抽象自動技法來詮釋傳統之山水畫；妍麗重彩則是源自於敦煌佛窟藝術之影響，畫家之意境內涵可謂出入古今。
溥氏畫山水筆法清勁有力，可謂「鐵畫銀鉤」；此畫用筆結構遠傳南宋北宗心法，意境動人。
溥氏擅畫水墨花卉翎毛等各種題材，而特有一股清逸雅致的貴氣，極為脫俗。
畫面雲氣蒼茫而具寫實感，是畫家當行的面目風格，不過單點透視的構圖方式，也顯示了屬於西方風景畫的宇宙觀。
此作揮灑流暢，氣韻生動，是畫家較少見的筆墨特質。
畫家在油畫材質及色彩學方面的駕馭，已達到了爐火純青的地步。此作在描繪櫻花樹下綠蔭濃郁以及光影色澤的質感令人讚嘆，這是直接承續了西方印象派的色彩研究，而為台灣畫家的特殊成就與發展，可惜難為世人所知。
相對於理性路線的李石樵，畫家則是以抒情浪漫的感性風格，造就成另一種活潑生動的色彩內涵。廖繼春隨興自然的寫意風格雖然具有抽象性，但卻建立在真實生活意象與情感的提煉，絕非空泛膚淺的色彩堆砌；然而對一般人而言，色彩的「豐富生動」或是「雜亂無章」似乎是難以區分的表現。
圖片提供｜巴東（藝術研究工作者．前台北國立歷史博物館研究員兼主任）
