日本大和文華館「明清時期的都市與繪畫」特展
研究中國明、清時期的繪畫史時，「城市」這樣一個框架可謂相當重要。明代中期以後，在市場經濟發展的帶動下，江南地區的杭州、蘇州、南京、松江及揚州等地都陸續展露出富有個性的城市文化；而當中尤其重要者，便是人稱「吳」地的古都蘇州。元代時，這裡有許多知識分子往來其間，文人文化昌盛，但由於此地在元末成為反明勢力的根據地，遂導致其在明初時屢屢遭受打壓。後來，隨著明朝政權趨於穩定，蘇州很快又恢復往日繁榮，成為中國經濟及文化上相當具代表性的城市。
蘇州畫壇的中心為在野文人之社交圈。明代中、後期之際，這批文人創作出蘇州雅好的典雅山水畫和花卉圖。待至動盪的明末清初，面對西洋畫風的傳入、奇古趣味的流行，以及與鄰近城市間的文化競爭當中，蘇州的文人畫也不得不改變其面貌。但另一方面，具有蘇州作風的優美宜人意象，直到清代晚期仍吸引不少畫家持續製作此類風格。
一般認為在明代後期的蘇州，隨著城市的興盛發展，接納繪畫的階層亦有顯著的擴展。不僅模仿唐宋宮廷繪畫的華麗青綠山水和仕女畫廣受人們歡迎，開始大量生產，並於商鋪販售；到了清代時，也大量製作出更符合大眾口味、描寫城市風俗的版畫。
本次展覽由六大章節所構成，即：（一）蘇州文化的土壤─元末明初的文人墨戲；（二）吳派文人畫的成立和繼承─沈周、文徵明及其周圍；（三）雅俗的交錯─謝時臣、李士達、盛茂燁；（四）傳統的開展─明末清初的蘇州文人；（五）繪畫市場的發展─從仇英到蘇州片和蘇州版畫；（六）夢的尾聲─清後期的吳派復興。展覽之目的，即在以蘇州這樣一座城市的盛衰做為切入點，綜觀明、清時期繪畫史所展現出的複雜豐富發展面貌，期待觀眾們能沉浸在蘇州這座繁盛之城所織就的優美繪畫世界。以下特選多件展出之名品，供讀者先睹為快。
夏〈朝陽舞鳳圖〉
夏（1388～1470，初名朱，字仲昭，號自在居士、玉峰）是活躍於明初的文人畫家，出身於蘇州以東的崑山（江蘇省）；永樂十三年（1415）通過科考成為翰林庶吉士，爾後40餘年歷任中書舍人、吏部考功主事、瑞州（江西省）知府、太常少卿、太常卿等職。在北京宮廷中，夏以楷書名手和擅畫墨竹而知名，經常將作品贈予同僚及友人，且與「浙派」開創者戴進（1388～1462）時有往來。自天順元年（1457）去職退隱蘇州後，他與徐有貞（1407～1472）和沈周親友等往來密切，有謂「吳中稱富貴孝友之家，必曰夏太常」（歸昌世《震河集》卷28），比如文徵明之妻正是夏的外孫女。日後王穉登（1535～1612）編集蘇州繪畫史時，將夏選入能品之列，並以「夏卿一箇竹，西涼十錠金」之諺，載明其受歡迎的程度（《吳郡丹青志》）。
一般認為夏的墨竹直接師承出身無錫（江蘇省）的王紱（1362～1416）；而就同為朝臣而言，王紱亦為夏的前輩。兩人墨竹風格近似，同樣吸收了元代江南文人、特別是吳鎮的作風。只見竹葉稍長，成尖端細長伸展之優美造型；又由於翻轉之葉梢和葉根，與竹枝之間顯得若即若離，且葉與葉的間隔亦拉得較開，遂往往予人如燕尾般輕盈的印象。此外，其特色還在於交錯描繪出正視及側視等寬度差距甚大的竹葉，搭配以竹節之間的濃墨線，遂帶來具豐富節奏感的視覺效果。
根津美術館收藏的此幅作品（圖1），題有「東吳夏仲昭為臨江郡侯王公作于瑞陽精舍」，可知其為夏擔任瑞州知府時期（1448～1452）所作；一旁並鈐有「東吳夏仲昭書畫印」（朱文方印）和「燕寢凝香」（白文方印）二印。崖壁垂竹之畫題，於吳鎮〈墨竹譜〉（台北國立故宮博物院藏）中亦能見到一二作例，但本件題為「朝陽舞鳳」的畫作，則將重心放在竹的根部和枝幹，竹之身姿令人不禁聯想到即將展翼的鳳凰，看來格外地華麗，再加上表現跳動揚起之竹葉尖端的筆梢，亦相當有氣勢，遂於此吉祥畫題中傳達出與之相映的活力。
沈周〈菊花文禽圖〉
沈周（1427～1509，字啟南，號石田、白石翁）生於蘇州府城郊外以種稻維生的水鄉相城。沈家世代為該地區之地主和富農，後來並肩負起稅金徵收及穀物輸送的糧長一職。據說沈周曾祖父沈良深（1340～1409）與元末四大家王蒙（約1308～約1385）亦有交往。沈氏一家雖俱為富有教養的讀書人，與朝廷高官亦有所往來，但他們本身卻都未選擇藉著科考於中央政府獲致騰達一途。身為良家子弟，沈周接受著名學者陳寬（1404～1473）之薰陶，亦與杜瓊（1396～1474）、徐有貞（1407～1472）、劉珏（1410～1472）等蘇州名士及文化人士等往來密切。以「市隱」自況的沈周，亦沿襲家風而拒絕仕宦邀約，僅盡責擔任糧長之重任，直到40歲左右讓位給長子為止，此後即在號「有竹居」的別莊裡勤於詩畫創作。作為體現蘇州文人畫家理想生活方式之一例，沈周的繪畫在王穉登的《吳郡丹青志》中被列為唯一的神品。
隨著沈周的畫名逐年攀升，求畫者可謂絡繹不絕。在他酬贈知交而繪製的各式作品中，以水墨花鳥畫和花卉雜畫最受歡迎，如本件沈周於83歲高齡寫予「初齋」其人之畫作（圖2）即為當中之一例。由於沈周曾在吳寬收藏的（傳）牧谿〈寫生圖卷〉（北京故宮博物院藏）上題跋，因此一般多認為其花卉雜畫乃學自南宋畫僧牧谿。誠然，牧谿畫中極富特色的墨色暈染和豐富多姿的濃淡變化，於本件作品中格外地顯著；但另一方面，沈周也可能展現出對元代王淵所描繪之寫實水墨花鳥畫的興趣（〈仿王淵花鳥圖〉，1468年，美國克利夫蘭美術館藏）。本件作品即由各個不同的角度捕捉滿瓣菊花之重量感，同時亦巧妙地將雞的羽毛、肉髯、指爪及蝴蝶的觸鬚等質感各別描繪出來。僅稱寫意，實不足以概括此件作品，而應將其評價為充分發揮敏銳觀察眼光和熟練繪畫技巧的晚年之作。
此外，畫中描繪出以竹幹支撐菊花碩大花形之細節，從中亦能看出盡心培育菊花之主人手藝，也讓人聯想到畫家的日常生活。正如其〈寫生圖冊〉（台北國立故宮博物院藏）所示，由日常事物中映照出個人眼光及生活感，亦為沈周畫作一大特色。據此，欣賞者只要透過繪畫，便能獲得與著名畫家親身接觸那般的感受。
陸治〈白岳紀遊圖冊〉
陸治（1496～1576，字叔平，號包山子）被譽為文徵明之高足。時值16世紀後半葉，隨經濟活絡而來的旅行文化相當發達，且盛行製作旅程參考手冊、紀行文學和紀遊山水圖。而陸治正是這個領域中相當活躍的畫家，曾接受王世貞的委託，對於眾所周知的畫冊形式紀遊山水名品王履〈華山圖冊〉（1383，分藏於北京故宮博物院、上海博物館）進行摹寫，並繪製〈遊洞庭圖冊〉（1572）等。
而這套作品（圖3、4）則描繪了蘇州以迄休寧（安徽省）白岳（齊雲山）之各地名勝。在此，陸治採用了與文徵明〈雨餘春樹圖〉（1507，台北國立故宮博物院藏）及〈石湖清賞圖卷〉（1532，上海博物館藏）同樣具透明感的美麗青綠淡彩來裝飾江南實景。只見河川在各圖中依水平或垂直方向奔流，旅人則行走於其上。雖為畫冊形式，仍讓人意識到舟行之連續性。除此之外，還以文字和圖畫將各地名勝景點巧妙表現出來。
在此想以第六幅「七里龍」為例來予以介紹。畫上寫道：「在睦州之北，巉巖峭壁，複嶺重巒，溪流迴合，舟行疑無路。且嵐翠交陰，蔽冪天日，彷彿如島峽中也。子陵遺蹟具存。予經過時，值烟雲澒洞，霧雨冥濛，又是一樣奇觀耳。」相對於紀行文學，畫作藉著提高視點、由雲間窺看水上舟船這樣的做法，傳達出懸崖為並峙雲層所籠罩之看似險絕的景觀魅力；而山壁上所施加的米點皴，則讓人聯想到雨霧迷濛的大氣。全作可說是既散發出典雅的氛圍、又兼顧行程和名勝解說的明代紀遊山水畫冊名品。
謝時臣〈山水圖〉
謝時臣（1487～1576～？，字思忠，號樗仙）是以作畫維生的職業文人畫家，少時曾研讀儒學，頗具詩文素養，亦與陳淳、文彭、文嘉等蘇州文人互有往來。其畫作在江南顯貴間頗受歡迎，據說往往高價售出。身為蘇州畫家，一般都稱謝時臣繼承沈周渾厚的筆墨，但由其學自戴進之經過設計的構圖感，及令人想起吳偉之富有視覺效果的粗放筆法當中，則能見到與畫家自身曾多次造訪的浙江地域傳統之親和性，由此亦可看出他在明末貶抑浙派的趨勢當中，實為如同異端般之人物。
本圖（圖5）為出於私人動機所創作的作品，目的在紀念相交20餘年的友人顧春津前往畫家書齋拜訪一事。畫中描繪了謝時臣與顧春津悠閒放鬆之情狀。兩人背後聳立的高山，具有突出扭曲的外形，及覆蓋住山體表面的礬頭和如同顫動般之長皴線等特色，凡此種種很可能參照了元末王蒙的畫法。這類描繪自己或友人隱居之地的隱逸山水，主要繼承了元代以來的發展，並於15世紀後半以後的蘇州盛行開來。在此一主題中，源自王蒙的高山山水樣式特別受到歡迎，可舉出劉珏（1410～1472）〈清白軒圖〉（1458，台北國立故宮博物院藏）和沈周〈夜坐圖〉（1492，台北國立故宮博物院藏）等作例。而本圖同樣處於此一傳統中。
只見山塊上刷以淺淡的藍色和赭色，其上再施以各式皴法；具透明感的墨色彼此疊加，相當美麗。樹木的枝幹和葉上均添加濃淡變化，以表現蓬勃萌發之情狀。在謝時臣的作品中，富含水分的筆墨看來相當沉穩，很適合作為贈予親近舊友的禮物，具有纖細、精謹之美感。
徐枋〈玄墓山圖〉
徐枋（1622～1694，字昭法，號侯齊、秦餘山人）生於蘇州，崇禎十五年（1642）鄉試合格成為舉人，唯兩年後首都北京為李自成攻陷，皇帝被迫自縊，明朝滅亡。徐枋之父徐汧（1597～1645）為崇禎元年（1628）進士，亦為當地名士，曾投身南京福王之亡命政權，但及至南京為清軍攻陷，徐汧旋於蘇州虎丘投河自盡，殉明而亡。徐枋在父親身故後，即隱居於蘇州西南之天平、靈巖山上的澗上草堂，堅守遺民志節，據說從此不再入城。遺民之名聲，使得徐枋的書畫在蘇州備受珍重，因而得以藉鬻畫維持其生計。由於他將編集董其昌《畫禪室隨筆》的楊補（1598～1657）尊為畫學老師，故有論者指出其山水畫論受到董其昌強烈的影響。山水之外，徐枋與南宋遺民鄭思肖亦同以墨蘭名家而知名。
〈玄墓山圖〉（圖6）描繪位於蘇州西南30公里處的玄墓山，畫幅上方書有引自《名勝志》的地景說明，最後並附有「吳山最勝十二圖。丙寅春日畫於澗上草堂并題」之句，據此可知此圖乃作為總共12幅之〈吳山最勝圖〉的最後一幅而被創作出來。如同徐枋自題所云：「吳之山，唯玄墓最僻亦最奇，面湖險隩，丹翠壁，望之若屏」，畫中描繪矗立於湖畔的玄墓山，並於山腳下大幅地展現人稱「今聖恩鉅，殿閣參差，金碧炤耀」的聖恩寺威容。至於叢生水邊、枝幹橫伸的低矮灌木，依「又以梅花為香國，迴環百里，山溪水涯，無非梅者」所述，看來似為梅林。
可資留意的是，畫中帶有巨然作風的皴法和苔點雖顯細緻，卻無助於表現山體之量感，且其作為線描和點描亦缺乏表現力，故而被批評為平板無生氣（秦祖永《桐蔭論畫》卷下）。唯此點亦可能是畫家刻意選擇後的結果，亦即將多用墨染的手法予以削弱淡化（《居易堂集》卷11〈題畫冊〉），而於生硬的點線中呈顯清淨古拙之美。
仇英〈金谷園桃李園圖〉
仇英（1494？～1552？，字實父，號十州）出身於蘇州近郊的太倉，是以蘇州為活動中心的職業畫家。論者多謂其巧妙臨仿唐宋古畫，製作精良逼真。文徵明朋友圈裡的文人都喜愛仇英的畫才，留下許多題贊。此外，以項元汴（1525～1590）為代表的那些熱衷藉搜羅古畫提升其文化地位的富裕收藏家們，亦為仇英之贊助者，邀其於宅邸中客居，委以複製藏畫之任，並訂購其所繪製的集大成作品。
誠如陳繼儒（1549～1639）《妮古錄》（卷四）載「仇英四大幅在弇州（王世貞，1526～1590）家，一畫西園雅集，一畫清夜遊西園，一畫獨樂園，一畫金谷園……皆一丈有餘」所示，仇英曾將著名的古代庭園手繪為大尺幅的連幅作品；本組作品（圖7、8）亦可能入列其中，各自描繪石崇（249～300）的金谷園和李白（701～762）的桃李園。石崇為西晉的政治家及詩人，更是窮極奢侈且日後因拒絕將寵妾讓予政敵而被判以死刑的知名大富豪。有關於他的逸事，包括了在洛陽郊外建造豪華的金谷園、聘用為數眾多的美麗侍女、外出時圍起大而長的錦幕、及擁有好幾株巨大珊瑚樹等。此外，石崇為送別即將返回長安的友人，而在金谷園辦了一場詩宴，不能賦詩者便得「罰酒三斗」，此亦為相當膾炙人口的典故。至於另一處桃李園，則是李白名句「光陰者百代之過客」之出處──〈春夜宴從弟桃花園序〉的舞台。據說在某個溫暖的春日夜晚，李白和同族的子弟們宴飲於盛開的桃花樹下，熱中於投入「如詩不成，罰依金谷酒斗數」的賦詩競賽中。
在本組〈金谷園圖〉一幅中，描繪了邸宅主人率女性樂隊迎接客人之場面。其周遭環繞著巨大的太湖石、牡丹、孔雀、珊瑚瓶花，及塑造為龍、鳳造型之盆栽等奢侈的庭園器用；建築物後方的廊道下，則嵌有似為水墨山水紋樣的石板，並覆以藍色織錦。至於在〈桃李園圖〉一幅中，則描繪四名高士在開滿桃花的樹下沉浸於詩會之情景。他們坐在用鹿角支撐的高價椅子上，一旁有裝扮美麗的仕女們服侍。兩幅畫作雖然都不在表現故事中某一特定的場面，卻使觀者彷彿聯想到金谷園和桃李園，可謂主題經特意選擇配置的庭園雅集圖。
圖片提供｜大和文華館
