歐洲繪畫利用明暗表現立體物像，以透視呈現逼真的三度空間等技法，最晚於晚明即傳入中國。到了清初，利用寫實技法的各類西方圖像，也開始出現在中國繪畫中。任職於紐約大都會藝術博物館的劉晞儀特別著眼於「紀實性政治圖像」，聚焦17到18世紀法國宮廷中為彰顯在位國王及當時發生事件所製作的繪畫、版畫、緙絲，闡述它們是如何透過傳教士和外交官的口頭報告、外交禮物、教堂內部裝飾等管道，輾轉傳入清宮，並影響乾隆朝的宮廷繪畫製作。
君王個人：帝王肖像〈乾隆大閱圖〉
說到中國傳統帝王肖像，大家第一個想起的應是閻立本〈歷代帝王圖卷〉（美國波士頓美術館藏）吧？類似的帝王肖像傳統，在中國流傳甚久，相比之下郎世寧於1739年所繪的〈乾隆大閱圖〉（北京故宮博物院藏）顯得特別突出。
〈乾隆大閱圖〉中，騎著駿馬的皇帝身著戎裝，英姿蓬勃的表現形式是中國傳統所未見。講者提示這類型的帝王肖像其實源自西方，君王意氣風發地駕馭大馬，英勇威武，而背後襯著深遠的景緻，更顯君王統御眾生的氣概。歐洲君王的肖像曾於清初做為禮品送入清宮，並且受到康熙皇帝的賞識。此外，康熙四十二年（1703）落成的北堂中，也可能收藏或展示有法國路易十四及其他歐洲君王的肖像，顯示從17世紀起中國京城與宮中都可見到歐洲君王肖像，其中極可能有騎馬的類型。
〈乾隆大閱圖〉採用的是騎馬襯托山野的典型，皇帝面容呈半側面，馬身是側面像，前腿舉起，馬首略為轉向觀眾，講者指出這與1723年製作的路易十五肖像畫為相同的類型。另外，清代以前的帝王肖像通常只在舉行典儀等場合暫時懸掛，然這幅為紀念乾隆皇帝登基後首次大閱而繪製的肖像，則長期張掛於南苑行宮的牆壁，供來往王公貴族瞻仰，這也是歐洲宮廷才有的慣例。
滿州皇族：〈鹿角圖〉
大都會藝術博物館現藏有兩卷一套的〈鹿角圖〉，分別作於乾隆二十七年（1762）及乾隆三十二年（1767）。兩卷尺寸分別為206.4×25.1公分、206.4×24.8公分，各繪有一對鹿角。從〈鹿角圖〉前卷的乾隆御筆〈鹿角記〉可知，此對鹿角為康熙皇帝打獵所獲，長年收藏於「武庫」。講者推測兩卷皆為乾隆親筆所繪，即便事後有宮廷畫家加以潤色，整體仍應由皇帝主導，尤其是題材、技法的選擇應都是出於其構思。
帝王行獵的題材在中國藝術裡屢見不鮮，但所獲獵物卻不曾為繪畫主題。然而歐洲宮廷在16世紀初到18世紀曾一度流行這類主題，且多以錯覺寫實繪畫技法（Trompe-l'œil）刻畫。雖然滿族習於保留狩獵獲得的鹿角，但以鹿角作為繪畫主題並不見於中國傳統，因此有可能是援引自歐洲宮廷的傳統，並將之視為皇權的象徵。
在繪畫技法上，上述兩卷的寫實風格及技法，反映出強烈的西方影響，其中鹿角的線條不同於中國傳統的單線白描，可見多次修正底稿的痕跡，且輪廓多由交織的短筆組成，運用熟練的暈染和點折，精準描繪出鹿角粗糙的質理。最明顯的西方元素是畫中幾處明顯的淺棕褐色暈染，講者指出這正是歐洲素描、繪畫的特色。鹿角分岔反覆交疊、短筆交錯的輪廓線、狀似鱗片的表皮等造型特徵，都與大都會藝術博物館藏品，成於雍正六年（1728）以前、郎世寧所繪的〈百駿圖〉畫稿中的樹幹有異曲同工之妙。
〈鹿角圖〉除利用高度寫實技法繪製，鹿角這個題材也來自歐洲文化，且具有鮮明的皇權象徵意義。但講者特別提到，不同於西方君王多以之宣揚自我功績，乾隆此作反而是出自對祖父康熙勳業的景仰，以至滿族尚武的傳統。總體來說，他的著眼的是家族，而不是個人。
大清帝國：〈平定回疆戰圖〉
清帝國於乾隆二十年（1755）起出兵西北，歷時五年平定回部，大幅拓展帝國疆域。為了使此次戰役永垂後世，於乾隆二十五年（1760）命郎世寧與其他宮廷畫師通力繪製以此戰役為主題的巨大絹畫，共16幅，以裝飾宮廷，而講者按現存〈平定回疆戰圖〉的版畫尺寸推測，此套16幅大畫應皆為4×8公尺，且畫面構圖應與版畫類似。〈平定回疆戰圖〉16幅系列大畫現今大致不存，僅存有〈呼爾滿大捷〉中的三處殘片，現藏於德國漢堡國立民俗博物館及私人收藏。
〈平定回疆戰圖〉16幅系列大畫不論就規模、體制以至於風格，皆未有先例。講者說明雖然正史之中並未有〈平定回疆戰圖〉這一系列的相關記錄，但傳教士劉松齡（Augustine de Hallerstein，1703～1774）的一封私人信件，卻記錄了皇帝於戰爭結束後下令製作16幅大畫以裝飾宮殿。劉松齡曾先後多次參與宮廷事務，因此記錄應有相當的可信度。然而目前仍無法確知畫作是否全數完成，但學界認為作品完成後，應懸掛於表揚功臣的紫光閣中。
在此之前，戰圖並未成為中國繪畫畫科之一，且多為手卷、冊頁等近距離觀賞的形式，不追求實景實物的刻畫。講者認為乾隆皇帝應是受到當時流行於法國宮廷的紀實性戰圖緙絲系列啟發，才有了製作〈平定回疆戰圖〉的靈感。據講者統計，在此之前的貼落大畫，尺幅多僅有〈平定回疆戰圖〉的四分之一至一半，且內容多為朝廷典禮，並未有戰爭場景，也沒有成套系列的傳統。反觀歐洲，自古即有描繪並展示大型戰爭場景的傳統，並於中世紀起開始使用巨幅緙絲裝飾宮牆，當時發生的戰役便是大型緙絲的表現題材之一。講者仔細檢視了歐洲戰役主題的緙絲，發現尺寸多為35到40平方公尺，並以多幅系列呈現，與〈平定回疆戰圖〉的32平方公尺及16幅成套的情況極為相似。
從風格來說，〈平定回疆戰圖〉僅存的〈呼爾滿大捷〉中，生動逼真地描繪崇山峻嶺間的激烈戰役，迥異於前代的同時，反而與路易十四時期由謬浪（Adam-Frans van der Meulen）所製作的戰爭緙絲頗有相似處。戰爭場景上，謬浪的作品有著開闊深邃的大場面且以完整扎實的山水為背景，而在〈呼爾滿大捷〉中，背景雖屬中國傳統風格，但場景開闊宏偉，襯托前方的人物活動，營造出壯大的氣勢，與謬浪的作品可交相呼應。法國宮廷製作的緙絲最晚於康熙朝已進入中國，「國王數學家」之一的傳教士白晉（Joachim Bouvet，1656～1730）二度來華時（1698），帶回的禮物中便有當時法國皇家版畫集成。此版畫集成是以路易十四為中心製作，描繪有大型緙絲裝飾的版畫及謬浪的作品都有可能包含其中。另一方面，講者認為〈平定回疆戰圖〉版畫中所見兩軍交鋒的激烈纏鬥場景，則可能是學習自奧格斯堡（Augsburg）版畫家魯根達斯（Georg Philipp Rugendas，1666～1742）的作品。
乾隆汲取歐洲宮廷中政治的題材、風格及象徵意義，很可能為了要標舉滿清尚武的游牧民族血統，宣揚皇威。然而〈乾隆大閱圖〉中減輕面部的明暗對比；〈鹿角圖〉的長篇書法及刻意鈐蓋安置的印璽，並將西方技法納入中國傳統的手卷形式；〈平定回疆戰圖〉的中式山水及未使用透視方法等，皆呈現出了完美的中西合璧，為乾隆朝至美的藝術成就。
