翻譯∣何玉新
圖︱日本大和文華館
在自然當中，經常能見到禽鳥群集於花間之情景。無論是花兒也好、鳥兒也罷，各自的色彩和姿態都相當美麗，兩者若結合在一起，則益發予人美麗倍增的感受。再者，鳥兒於天空中輕舞，花朵循時節綻放，亦使人感受到一股神祕的力量。在東方，花與鳥這樣的組合，乃作為自然之美及神祕、吉祥之物的象徵而廣受喜愛，於工藝和繪畫上多有表現。
本文即以大和文華館「花鳥樂園─表現花鳥的繪畫及工藝」展所陳列的作品為核心，來一窺跨越時代、國家及類型，且擁有豐富內涵的花鳥世界。
花鳥紋的興起
自如往返天地間的鳥兒，古來即被視為神聖的象徵。早從中國新石器時代起，便能見到禽鳥的紋樣；而在殷商至漢代的青銅和玉器等文物上，更大量出現以鳳凰為主的瑞鳥。同樣神祕的還有隨季節輪替而回還綻放的花朵；以蓮花為主的各種器物紋樣亦廣為人們所喜愛。
各受尊崇和喜愛的花與鳥，一直要到唐代才緊密結為一體。在此際活絡的東西交流中，隨著唐草紋由西方傳入中國，在鏡子和食器上開始華麗地裝飾著瑞獸和瑞鳥於豐麗唐草間自由飛馳玩耍的樂園情景。這類作品起初以瑞獸為中心，將花卉與禽鳥結組在一起，但漸漸地便顯露出以花鳥為主體的趨勢。同為西方傳來的主題，還有出現於〈銅製貼銀鎏金雙鳳紋八花鏡〉（圖1，日本大和文華館藏）等之口啣綬帶與花枝的禽鳥，其被稱作咋鳥紋或花喰鳥，具有吉祥的意味。華麗喜氣的花鳥紋樣，便在此國際色彩豐富的文化中繁榮興盛起來。
花鳥紋的發展
◆瑞鳥唐草紋的傳播
表現鳳凰等瑞鳥於豐富連續的唐草間嬉遊的華麗瑞鳥唐草紋，也從中國的唐朝傳入朝鮮半島和日本。在大量引進律令制度及佛教等唐代制度及文化的朝鮮半島統一新羅時代（668～901），作為屋簷平瓦的軒平瓦上，便屢屢可見結合唐草與鳳凰等瑞鳥的紋樣。
至於日本一地，則是在深受唐文化影響的奈良時代（710～794），因唐朝的鏡子和器物等大量傳入，而同時接納其上所表現的花鳥紋。若進一步將焦點放在鏡上，還能見到奈良時代除了引進許多被稱作唐式鏡的唐鏡，亦出產不少據信是製作於日本的唐鏡之仿製鏡。這類日本的作例一開始完全仿照唐鏡，將瑞獸、瑞鳥與唐草、瑞花等配置在一起，及至平安時代（794～1185）則改為和風紋樣，創造出所謂的和鏡。和鏡上的紋樣，一變而成為鶴、雀、菊、秋草等自然中可愛的花鳥，散發出溫和的風情。此外，和鏡上的松喰鶴（圖2），亦為掌握唐朝花喰鳥紋樣傳播之一例。
◆接近花鳥畫的花鳥紋
工藝上的花鳥紋，因有適合均勻裝飾器物整體和富有吉祥性之考量，故往往以唐草紋和瑞鳥為中心。不過，在花鳥畫興起的背景下，表現鳥兒聚集在盛開於水陸之自然花卉間的繪畫性紋樣亦隨之增加，從而出現豐富多彩的發展。
花鳥畫的興起
中國的畫論和畫史，於唐代始出現擅畫花鳥的畫家姓名及「花鳥」此一畫題。緊接著到了五代以迄宋代，花鳥畫又有更進一步的發展，成為與人物畫和山水畫並列的主要繪畫門類。
五代時期具代表性的兩位花鳥畫家，為黃筌（約903～965）和徐熙（約886～975）。黃筌的畫風，開啟了以細輪廓線描摹物象，再於其內填入豐富色彩的富貴黃氏體；徐熙的畫風，則開創了以水墨為主的粗放徐氏體，自此形成了花鳥畫的兩極典範。黃筌之畫風流派，主要為北宋和南宋的畫院所採用，創造出以精細自然觀察為後盾的精緻華麗院體花鳥畫名品。
在此可舉出傳毛益〈蜀葵遊貓圖〉（圖3）此一南宋院體花鳥畫之代表作例；此畫與傳毛益〈萱草遊狗圖〉俱藏於大和文華館。畫中運用了纖細的工筆畫法，表現貓咪蓬鬆柔軟的質感，並由各種角度細緻地捕捉蜀葵的花與葉；其中一隻小貓還翹首而上，望向二隻飛舞的蝴蝶。「貓」與「耄」（70歲）、「蝶」與「耋」（80歲）均為諧音，帶有長壽的意涵；綻放於畫面左側的萱草，則含有祈求男丁誕生的意味，同樣具有吉祥之寓意。
花鳥畫的發展
◆與水墨畫的連結
同樣在宋代，富有野趣的徐熙畫風流派，則受到重視寫意且愛好墨戲的文人們歡迎。他們結合了水墨畫技法，以水墨來表現公認品德高尚的植物，開創出墨梅與墨竹等傳統。及至異族統治下的元朝，由於未設立畫院，加之在野文人墨戲大興，墨梅和墨竹遂固定成為文人喜好的畫題。
這樣的傳統也傳到了日本，尤其在鎌倉至室町時代期間（1185～1573），以禪僧為主的畫家們創作出大量的水墨花鳥畫。
◆裝飾性與寫實性
明代畫院復興並承襲宋代院畫傳統，以精緻的線描和華麗的色彩來描繪花鳥畫。弘治年間（1488～1505）進入畫院的呂紀，在那裡採用了浙派粗放的山水表現，繪製出華麗且施以強勁筆墨的畫作。其畫風不僅寫實、又喜好經過設計的明快造型，從中可看出往裝飾性發展的意圖。為了捕捉花鳥之美，許多畫家均多方摸索，以兼顧寫實性和裝飾性。
呂紀的花鳥畫在中國和朝鮮半島具有很大的影響力，目前留下許多以粗放筆觸描繪岩石與土坡、並結合豐滿豔麗之禽鳥和花卉的呂紀風格花鳥畫作。而於日本一地，許多研究業已指出室町時代（1338～1573）的雪舟（1420～1506）和初期狩野派花鳥畫都曾受到呂紀流派花鳥畫的影響。此外，在活躍於江戶時代（1603～1867）前期的狩野探幽（1602～1674）之縮圖中，亦收錄不少帶有呂紀簽款的花鳥畫及呂紀風格花鳥畫的縮圖摹本，從中可一窺時人積極學習呂紀畫風的態度。
位於中國大陸東南的福州，則有據信活躍於明末的李一和等人從事呂紀風格花鳥畫之繪製，唯其畫面空間深度感較弱，具有強調裝飾性和吉祥性的傾向。及至清初活躍於福州的孫億（1638～1712？）所繪製之花鳥畫上，空間深度變得更淺，母題的配置呈現出如同由下往上堆疊的模式；即便從禽鳥的羽毛到一枚枚花瓣等細部全都被仔細地描繪出來，並施加富有濃淡變化的鮮麗賦彩，但花卉和禽鳥的造型卻略顯形式化，且其空間深度平淺的勻整之美，亦被評為具有工藝化的傾向。
福州地近琉球，故由琉球王朝派赴至福州的山口宗季（吳師虔，1672～1743）等琉球畫家大多以孫億等人為師，學習其畫風。山口宗季所繪〈花鳥圖〉（圖4，日本大和文華館藏）於構圖和描繪上雖近似孫億的花鳥畫，但在賦色上卻更加淺淡清爽，此點誠為其畫風特色。孫億和山口宗季的作品約於18世紀傳入江戶和京都，並引發人們的討論。
呂紀花鳥畫之畫風亦為浙江一地所繼承，至清初有擅畫呂紀風格花鳥畫的胡湄等人活躍。胡湄其人習畫於沈南蘋（沈銓，1682～？）。沈氏擅畫花鳥、畜獸，其構圖雖也受到呂紀畫風影響，然於樹石皴法之描繪卻透露出上溯北宋山水的仿古意圖，對比強烈的陰影表現亦讓人聯想到西洋畫法的影響。
沈南蘋於雍正九年（1731，即日本享保十六年）十二月渡海赴長崎。雖然中國史料記載沈氏該次出行乃是受到日本國王之聘任，但實際上應考慮到當時江戶幕府曾透過長崎奉行命令唐船主攜回中國畫，甚且要求他們帶回明代以前的名畫稿本，在此情況下，沈南蘋出訪一事很可能意在回應辛苦搜集中國畫之唐船主的懇切期望。享保年間（1716～1736），日本緩解禁書令，允許進口基督教文書以外的西洋書籍，西方科學知識隨之引入，增進了對博物學之關心，亦提高了與寫生繪畫有關的需求和關注。值此之際，沈南蘋強烈且具寫實性和充滿吉祥意味的畫風，一方面雖被評為「俗」，一方面卻也贏得極高的人氣。他在日本停留雖不到兩年，但回國後仍有許多作品流往日本，且鄭培等弟子們後來亦踏上赴日之途。
沈南蘋停留長崎期間，曾向擔任唐通詞的熊代熊斐（1712～1773）傳授畫法，而透過師法熊斐的森蘭齊和宋紫石等弟子，其畫法又從長崎傳至京都和江戶，對江戶時代後半葉的日本畫壇帶來很大的影響。大友月湖亦曾在長崎向熊代熊斐學畫，並在京都住了好一段日子。其所繪製的〈雙鶴圖〉（圖5，日本神戶市立博物館藏）描繪仙鶴在波濤起伏的大海中兀立於突起岩石上之身姿，此乃沈南蘋和熊代熊斐都曾描繪過的畫題。由畫題和岩石皴法之表現等，雖能窺見沈南蘋和熊代熊斐的影響，但海浪卷曲的裝飾性造型及仙鶴悠閒超然的神情，則讓人看到了大友月湖畫風的獨特發展。
享保十八年（1733）出生於丹後國的圓山應舉（1733～1795），則在採用時下流行的沈南蘋等畫風之同時，亦於18世紀後半葉的京都畫壇帶起一股新風尚。除了一面學習源自於運用透視遠近法之西洋銅版畫的「眼鏡繪」，以及沈南蘋畫風和中國繪畫傳統中的寫實技法，他也認真地投入花卉禽獸及人物之寫生。其作品不僅表現出以寫生為基礎的現實感，又帶有不過度描繪的溫和簡明作風，廣泛受到皇族、朝臣、以至於商賈等之喜愛。其門下並聚集許多弟子，從而形成圓山派。圓山應舉所描繪的〈雪汀雙鴨圖〉（圖6，日本大和文華館藏）以淡彩為基調，描繪手法雖稍顯簡略，卻頗符合標榜寫生的圓山應舉之作風，精緻地描繪出鴨子硬撅撅的羽毛、鱗狀的足部皮膚、以及充滿渾圓立體感的軀體，展現了圓山應舉花鳥畫之特色。
同樣師承圓山應舉的吳春（松村月溪，1752～1811），一開始在著名俳人和文人畫家與謝蕪村（1716～1784）門下學習俳諧和繪畫。目前尚存有其天明年間（1781～1789）居於大坂池田時所繪製的花鳥畫佳作，畫上保留了墨的筆勢並賦以明快之淡彩。自寬政元年（1789）移居京都四條後，吳春則較積極地採用圓山應舉的畫法，同時亦融入文人畫的情趣和俳諧的灑脫，從而確立其洗練獨特的畫風。在其異母弟松村景文（1779～1843）和親弟岡本豐彥（1773～1845）的活躍下，以吳春為始祖的四條派之發展可謂蒸蒸日上。松村景文於〈雪蘆鴛鴦圖〉（圖7，日本洛東遺芳館藏）所描繪的鴛鴦，除了富有立體感且讓人意識到其造型優美的曲線，描繪羽毛的線條亦相當輕快流暢，而未失於粗糙生硬之質感，充分展現出松村景文一面吸收圓山應舉之寫生技巧、一面又極其洗練地運用得自吳春輕快筆法的特色。
自中世起即展開其歷史、並長期君臨畫壇頂點的狩野派和土佐派，至江戶時代後期已漸漸趨於形式化，值此之際，圓山四條派在以京阪為主的區域仍擁有很大的影響力，尤其四條派當中更是湧現出許多近代京都畫壇的主力畫家。
◆花卉圖的興起
明代之際，除了呂紀所代表的寫實華麗花鳥畫一派，另一以世稱吳派的蘇州文人畫家為中心的派別，則延續文人墨戲之傳統，喜好描繪以水墨為基調、再施加淡彩的花卉雜畫。尤其到了清代，花卉雜畫甚至取代漸趨衰退的山水畫而更加地興盛：活躍於當時的畫家包括了採用江南花鳥畫之傳統和寫生、從而確立其色調清新之沒骨表現的惲壽平（1633～1690），以及富有個性的揚州八怪等。而在對中國文人懷抱憧憬的江戶時代後期日本文人畫家之間，也大量繪製出如同浦上春琴〈蔬果蟲魚帖〉（圖8，日本泉屋博古館藏）那般以水墨和淡彩表現富有光澤的花卉及蔬果等之花卉雜畫。
誠如文中所述，日本花鳥畫主要多受中國影響，但同時也擁有並發展出自身之特色。尤其在海外資訊開始大量傳入的江戶時代中葉以後，日本一方面接受新的刺激、一方面也展露出獨特的審美好尚，從而誕生出各式各樣深富魅力的花鳥畫作。本次展覽乃以大和文華館的館藏，結合借展而來的江戶時代後期花鳥畫精品，展示了表現花鳥的東洋工藝品和畫作。若能讓觀眾沉浸在以悠久傳統自豪且多元發展的美麗花鳥世界，實為幸甚。
