唐代之際，花鳥畫已發展為一門獨立的畫科，在出土的墓室壁畫上往往可見技法寫實、賦色鮮麗的花卉和珍禽；到了五代，由黃筌和徐熙發展出來的雙鈎填彩與落墨兩種風格，則成為工筆設色與水墨寫意兩大花鳥畫流派的濫觴；及至北宋，花鳥畫更邁入黃金時代，在宮廷與文人畫家相互激盪、影響下，呈現繽紛多樣的面貌。而說起將花鳥畫推至巔峰的關鍵人物，則非宋徽宗（趙佶，1082～1136）這位中國歷史上最出名的帝王藝術家莫屬了（圖1）。
論及宋徽宗個人的藝術造詣及影響力，除了他自創的「瘦金書」，一般公認其以花鳥畫之成就最高；同時，他也是宮廷藝術最重要的贊助者。據《宣和畫譜》的記載，在徽宗內府的繪畫收藏中，花鳥畫就超過2700多件，約占全部藏品的40％，其中，宋代作品又是唐代數量的20倍，其盛況空前可見一斑。以下，便由徽宗傳世作品探究其藝術風格與美學，並由此窺探在其引領下的畫院，如何共同創造出一種構圖嚴密、設色鮮麗、筆觸流暢的精緻畫風，締造花鳥藝術的新紀元。
藝術寫實的完美主義者：孔雀先舉左腳還是右腳？
宋徽宗才藝超群，風流蘊藉；據蔡絛《鐵圍山叢談》記載，徽宗尚未即位、仍為端王身分時，便已顯露出對文藝的高度興趣，平日嗜好不外乎「筆研、丹青、圖史、射御而已」。而其在詩詞和書畫上，亦有非凡成就：書法學黃庭堅，爾後自創瘦勁鋒利、如屈鐵斷金的「瘦金體」；繪畫則受到花鳥大師崔白弟子吳元瑜的影響，風格清麗脫俗，有青出於藍之譽。
關於徽宗及其畫院的花鳥畫，最為人津津樂道的莫過於其對寫實精神極致的追求。如鄧椿《畫繼》一書便曾記載徽宗繪製禽鳥時，多半以生漆點於鳥的眼部，並且故意不抹平，讓生漆突出於紙絹上，製造既光且亮、栩栩如生的效果。此外，徽宗既曾因一位新近畫手能畫出月季花在晝夜或不同季節綻放的各種姿態，而公開褒揚他，也曾因眾畫院畫家居然不清楚孔雀上台階時究竟會先舉左腳還是右腳，而當面予以斥責。正由於徽宗嚴格督導，要求每一位畫家精確捕捉花鳥在自然界中的生長狀態，而不能有絲毫的差錯，才使其畫院得以攀登中國繪畫寫實的高峰。
現藏美國大都會藝術博物館的〈竹禽圖〉（圖2），即代表了徽宗花鳥寫實主義的最高成就。此畫描繪兩枝翠竹於崖石邊橫斜而出，竹枝上棲有一對左右顧盼的山鳥。畫中竹葉用石綠渲染，色彩明亮；枝幹上雖可見以濃墨勾勒的竹節，然其墨線輪廓完全被染去，形成沒骨的效果；兩隻禽鳥的刻畫十分細緻，先用淡墨細筆描出形體，表現毛皮蓬鬆的質感，再施以細膩暈染，巧妙烘托出禽鳥身軀的立體感。此番用筆及敷色精工的花鳥描繪，恰與淡墨大筆刷染而成的粗放岩石表現形成鮮明對比。畫作右下方，鈐有「御書」印及代表徽宗皇帝唯我獨尊的「天下一人」畫押；而在圖冊的後方，則有同屬宋代宗室後裔、元人趙孟頫的題跋，曰：「道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然蕞爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。」足見其對徽宗的藝術推崇備至。
美化瑞應事件──《宣和睿覽冊》的誕生
徽宗畫院對寫實的強調，不僅體現了如何將「格物致知」的精神運用在描繪真實動植物的傳統上；尤可留意的是，徽宗和許多宋代皇帝一樣，都崇信道教，甚至有過之而無不及（如他在即位後便下詔將全國各地的天寧道觀或佛寺改為神霄玉清萬壽宮，並讓道士冊封他為「教主道君皇帝」），遂導致徽宗統治下的宮廷繪畫，也成為他以「模擬真實」的圖畫來記錄神奇靈異的瑞應事件、代表其帝國一片祥和徵兆的最佳媒介和手段。
據鄧椿《畫繼》記載，徽宗在宣和（1119～1125）年間曾製作一套大型花鳥畫冊，稱之為《宣和睿覽冊》。其內容乃是描繪皇宮內苑的奇花異石、異卉珍禽等具祥瑞象徵的物件；每冊包括15種瑞應圖文，前後共製作了千冊之多，合計記錄了1萬5000樁以上的瑞應事件。此套圖冊乃是採右邊圖像與左邊詩文對照的形式，讓觀者可以一面搭配文字記錄，一面觀賞畫中景象，從而瞭解祥瑞事件發生的來龍去脈。目前遼寧省博物館收藏、繪製於1112年的〈瑞鶴圖卷〉，以及北京故宮博物院收藏的〈祥龍石圖〉，都是現存《宣和睿覽冊》的珍貴實例。
其中，〈瑞鶴圖卷〉（圖3）描繪汴京宮城正門的宣德樓屋頂上，突然湧現了低垂的雲朵、以及飛翔在湛藍天空中的20隻丹頂鶴；除了兩隻意態閒適、停在屋頂鴟尾兩端的鶴，其他18隻鶴均以互不交疊、平展雙翅的姿態飛翔，彷彿呼應音樂的節奏起舞。畫面左方，有宋徽宗的瘦金書自題，記述並歌詠此一發生在政和壬辰（1112）上元節次夕的祥瑞事件。另一幅〈祥龍石圖〉（圖4），則以御花園環碧池旁的一座太湖石為描繪對象。此湖石頂部可見種植奇花異卉的小池，而其整體石形則猶如一隻昂首左向、盤曲蜿蜒、騰空欲飛的虯龍，故徽宗在石上以泥金寫下「祥龍」二字，將它視為祥瑞。無論是〈瑞鶴圖卷〉中莊嚴的樓閣界畫、彩霓變幻的天空、姿態各異的丹頂鶴，或是〈祥龍石圖〉中姿韻優美且表面凹凸有致、玲瓏剔透的湖石，無一不刻劃得精微寫實、設色鮮麗，於傾注畫家的藝術巧思之餘，亦充分體現了帝王的審美觀念。
在上述兩圖之外，還應留意波士頓美術館藏的〈五色鸚鵡圖〉和台北故宮博物院藏的〈牡丹詩帖〉。儘管前者因重裝而導致圖像與詩文的配置左右顛倒，後者則失去配圖，僅存詩文部分的殘件，但這兩件作品都應屬於《宣和睿覽冊》系列的一部分。其中，〈五色鸚鵡圖〉（圖5）描繪了一隻由南方進貢而來、身上毛彩華麗的高貴鸚鵡，正意態安詳地棲息在杏樹的枝頭上，周圍可見朵朵淡雅高貴、微微吐露芬芳的盛開杏花；畫家以精妙的畫筆捕捉這一幕，讓觀者彷彿置身於春光明媚的宮廷苑囿之中。至於〈牡丹詩帖〉（圖6），則描繪了同一株牡丹的同一根枝幹上，開出兩種特別好的牡丹品種，一種是「疊羅紅」，另一種叫「勝雲紅」。這株神奇豔麗的牡丹，讓宋徽宗在褒賞之餘，更感受到造化的神妙；他相信這是上天賜予的祥瑞，作為對他賢明治國的一種禮讚，於是便親自題詩，記下這一瞬間所發生的事件，以此歌詠海內昇平。
徽宗的「親筆」與「代筆」之辨
然而，思及《宣和睿覽冊》製作的數量相當龐大，高達千冊以上，由一般常理推斷，徽宗貴為帝王之尊，日理萬機，哪有餘暇親力繪製如此眾多的冊頁？這就不免讓人懷疑《宣和睿覽冊》有沒有可能部分出自畫院畫家的代筆？
最先揭露徽宗作品中可能出現「代筆」情形的文獻，為蔡絛撰述、成書於1148年的《鐵圍山叢談》。蔡絛在該書中提到：「獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。」亦即徽宗命宮廷畫家為其作畫，但這些代筆人雖畫藝不凡，最後卻未能留下姓名。《鐵圍山叢談》多為蔡絛記其親睹耳聞，而他身為曾受徽宗重用的權臣蔡京之子，從小生長於宮廷，故書中相關之內容應該可以採信。
自蔡絛之後，徽宗「代筆人」的傳聞即長久深植人心。縱然有人相信徽宗傳世畫作中仍存在其真蹟，但如何從眾多作品中甄別出符合徽宗時代、並能代表其個人風格的基準作品，仍舊是現代學者最大的挑戰之一。其中，中國書畫鑑定權威徐邦達便嘗試透過著錄及文獻的核對，結合畫風和筆墨的研究，來鑑定徽宗的「親筆」和「代筆」花鳥畫。具體而言，他在徽宗傳世的花鳥畫中，區分出「粗簡拙樸」和「精細工麗」兩種風格：凡是精細寫實、設色豔麗的畫作──如上述三幅《宣和睿覽冊》冊頁──一律為畫院畫家的代筆之作，至於那些質樸稚拙或工中帶拙、富有文人氣息的水墨作品，才是徽宗個人的親筆畫。
☉皇帝的即席表演──〈荷鷺驚魚圖〉
經過徐邦達的挑選，屬於徽宗「粗簡拙樸」的花鳥畫真蹟一共有六件，當中又以現藏台北故宮博物院的〈池塘秋晚圖〉最為重要可靠（圖7）。傳說，徽宗曾效法士大夫墨戲的作畫方式，在紫宸殿設宴款待群臣，並於酒酣作樂之餘當眾即席揮毫，以單色水墨畫了一幅〈荷鷺驚魚圖〉。徐邦達認為今日流傳的〈池塘秋晚圖〉，即是當年徽宗所繪的該幅畫作。這件手卷於前半段依次出現紅蓼、水蠟燭、蓮荷等水生植物，以此暗示出水岸景致，接著又畫一白鷺佇立於水中，以其身軀前傾、頭頸扭轉向後的姿態，與往後延伸的荷葉動向連成一氣；白鷺身後還有一對鴛鴦，一飛、一游，神態十分悠閒。此幅繪於空白紙幅上的畫作雖為水墨設色，但層次豐富，真可說是「墨分五彩」。即便徽宗的畫筆帶有些許墨戲的成分，然其描寫荷葉枯萎殘破的情形卻相當寫實精確，絲絲入扣，由此可以看到徽宗開創出一種介於精緻寫實與寫意兩者之間的繪畫新風格。
須得一提的是，儘管〈池塘秋晚圖〉是徐邦達認定的徽宗「親筆」花鳥畫基準作品，但根據台北故宮書畫處童文娥的研究，此畫卷上的「宣和」、「御書」鈐印、及徽宗「天下一人」的畫押，皆為後人偽造；此外，此畫的風格亦相當接近於北京故宮藏的一幅南宋無款作品〈百花圖卷〉。如此看來，這幅畫究竟是徽宗當初墨戲的〈荷鷺驚魚圖〉真蹟？抑或是後人臨摹或憑空想像的仿本？實有必要重新且仔細地予以審視、研究。
☉展現帝王詩、書、畫三絕的〈蠟梅山禽圖〉
相較於徐邦達從「粗簡拙樸」和「精細工麗」兩種風格來鑑別徽宗的「親筆」和「代筆」花鳥畫，另有一派學者則是從徽宗個人的繪畫美學──特別是受到文人影響、結合了「詩、書、畫」三絕的藝術表現形式──來區別徽宗的親筆畫。而此類畫作中最具代表性的作品，便是現藏台北故宮博物院的徽宗名作〈蠟梅山禽圖〉。
〈蠟梅山禽圖〉（圖8）之構圖，乃以梅樹主幹向左彎曲所呈現的優雅圓弧形，切割畫面的空間，其餘枝條向上垂直伸展，形成一股上揚的力量。兩隻白頭翁棲息在畫面中央的梅枝上，相互依偎。梅枝末梢指向左下，引導觀者視線回到畫幅左下方徽宗的「瘦金書」題詩，取得巧妙的平衡。此種利用Ｓ形曲線構圖製造畫面動態及平衡的方式，與崔白〈雙喜圖〉（圖9）有異曲同工之妙。文獻記載，徽宗花鳥畫學吳元瑜，而吳元瑜屬於崔白的門派，這種關聯性似乎可在此圖中得到印證。除了構圖，畫中的每一種物象，也因畫家用筆的差異而呈現出不同的質感。如象徵人間堅貞愛情的白頭翁，設色淡雅；其所棲身的梅樹枝幹和粗糙的樹皮，則以勁利、斷續的筆法描繪；對比之下，以粗細均勻線條繪出的花瓣和葉片，觸感顯得尤為光滑柔軟。縱觀全畫簡潔的構圖、淡雅的設色與空白的背景，格外烘托出「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭」詩中優雅靜逸的意象，呈現一種典雅且充滿詩意的繪畫風格。
知名書畫鑑定家傅申認為〈蠟梅山禽圖〉雖為一淺設色作品，但其用筆精簡，與一般院體花鳥有別，是他心目中最符合徽宗花鳥畫面貌的標準作品；藝術史學者陳葆真也認為〈蠟梅山禽圖〉不僅具備北宋初以來對自然觀察入微、精密描繪物象的花鳥寫生傳統，同時也是徽宗實踐他所提倡的「詩意入畫」繪畫美學之成果。此幅畫可說是現存最早結合詩、書、畫三絕的一個例子；徽宗在其中透過建立三種藝術之間的連繫，展現了個人精煉的文學素養和貴族的藝術氣質。
除了〈蠟梅山禽圖〉，由現藏北京故宮博物院的〈芙蓉錦雞〉（圖10）畫上之徽宗題詩曾著錄於《宋中興館閣儲藏圖畫記》，可知該畫與〈蠟梅山禽圖〉原來皆出自南宋內府收藏的一組徽宗畫作。〈芙蓉錦雞〉描繪一隻羽毛絢麗的錦雞棲於芙蓉花枝上，回首凝視空中翩翩飛舞的一對蝴蝶，身軀呈現優美的S形。無論是錦雞的神態、芙蓉花的嬌美豔麗、或葉子的正側反轉，都畫得極為傳神逼真；位於彩蝶下方的徽宗詩題，亦巧妙成為構圖的一部分。芙蓉與錦雞的搭配，帶有「衣錦富貴」之寓意，而具有五種品德的錦雞，更代表了帝王的高貴品格。
畫院諸人爭相仿效徽宗「宣和體」
如果〈蠟梅山禽圖〉可以被視為徽宗的親筆，那麼這幅花鳥畫與其他徽宗宮廷畫家的作品又有何關聯性呢？
現藏台北故宮博物院的宋人〈梅竹聚禽圖〉（圖11），是目前學界公認最能代表徽宗宣和畫院的花鳥畫傑作。此幅畫上並無徽宗御題，畫面中央畫梅樹一株，枝幹彎曲而上，後方襯以翠竹棘條；枝幹上棲有成雙的伯勞、灰鳩、鵪鶉等鳥禽，姿態有正面、側身等各種不同的變化。若將〈蠟梅山禽圖〉與〈梅竹聚禽圖〉放在一起比較，便可以看出兩件作品間畫風的異同：首先，兩者雖同樣以Ｓ形屈曲的梅幹來切割畫面，但前者構圖簡潔，後者構圖繁複且經過嚴謹的設計；再者，兩幅畫中的鳥類雖然皆成雙成對棲息於枝幹上，姿態類似，但〈蠟梅山禽圖〉以水墨淺設色描繪鳥類，傳達出一種不拘泥於形似的簡淡、詩意氣質，〈梅竹聚禽圖〉則以雙鉤填彩仔細刻畫鳥類的體積和羽色，清晰呈現羽毛蓬鬆的質感，給人彷彿伸手可觸的真實感。顯然地，徽宗於〈蠟梅山禽圖〉所展現的業餘文人性格，與宣和畫院畫師筆下〈梅竹聚禽圖〉華麗、繁複的職業畫風，有著明顯的區別。
有趣的是，若我們將目光聚焦在〈梅竹聚禽圖〉畫面上方（圖12），細觀棲於梅枝上的一對桑鳲，將會發現牠們眼神交相呼應，在畫面凝止的一剎那呈現寧靜安詳的氣氛；此外，設色淡雅的梅枝或梅花，亦呈現一種簡潔、雅緻的格調，此類畫風不正與宋徽宗的幾件傳世作品，如〈蠟梅山禽圖〉、〈竹禽圖〉有異曲同工之妙嗎？根據文獻記載，徽宗每每作冊圖寫，畫院諸人便爭相予以仿效，遂導致徽宗的品味在宮中廣為流傳，〈梅竹聚禽圖〉就是最好的例子。
對於徽宗這樣一位多才多藝、在歷史上具有影響力的畫家，確實應該重新檢視他的每一件傳世作品。無論是透過釐清製作年代、鑑定真偽，到建立畫作風格之間的聯繫等研究面向，都將有助於我們瞭解徽宗時期花鳥畫的發展和美學特質。即便在這樣的過程中，歷史背後的真相可能無法完全揭開，但仍能帶領我們一步步貼近宋徽宗這位完美的藝術家皇帝，尋得其藝術創作下的真實溫度。
參考書目與延伸閱讀：徐邦達〈宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨〉，《故宮博物院院刊》1979年1期，頁62～67。陳葆真〈宋徽宗繪畫的美學特質：兼論其淵源和影響〉，《國立台灣大學文史哲學報》第40期（1993），頁293～344。譚怡令〈宋人《梅竹聚禽圖軸》〉，《故宮書畫菁華特輯》，台北：國立故宮博物院，1996，頁164～165。廖堯震〈宋徽宗《蠟梅山禽圖》、《梅竹聚禽圖》解說〉，2005年，國立故宮博物院「大觀：北宋書畫」數位博物館。
圖片提供｜廖堯震
