2015年10月的北京，正值最好的金秋時節。屹立600年的紫禁城中、成立90週年的故宮博物院裡，來自各界的觀眾正揮汗如雨，排著七八個小時的隊伍，在武英殿外爭睹「石渠寶笈」展的丰采。然而，平日不固定開放的神武門城樓，卻亦在此時悄然開啟，規模不大卻質量精絕的「妙手神工─文物修復保護技藝特展」，在此綻放光芒。
該展覽不僅是故宮建院以來首次舉行的修復型展覽，披露了鮮為人知的文物修復過程，更展現故宮幾十年來的文物修復傳承體系，在90年院慶時刻看來，具有劃時代的意義。當日蒞展向筆者解說的，是故宮文保科技部漆器組組長閔俊嶸。他一身介於學院與藝術家的裝扮，年輕的容顏，很難讓人將他與印象中理應白髮蒼蒼的「故宮專家」聯想在一起。事實上，閔俊嶸在故宮已經工作十餘年，雖然不敢自居老故宮，但是作為漆器這一門手藝在故宮的第四代傳人（附表一），早已具備獨當一面的工作能力，也從無數的修復案例中，逐漸整理出漆器的實踐理論，這次展覽的四件漆器，皆有賴他巧手從事，復其菁華。
「妙手神工」特展展出四件漆器，不僅具備工藝上的精美性，同時也在「平安故宮」工程的指導原則下，成為首先被修復並展出的文物。「平安故宮」就文物保護而言，最主要的意義是確定以「搶救」為原則，對於那些再不修復就即將毀壞的文物施行最快最安全的修復保護措施。
因此，這次展出的「乾隆御稿箱」、〈金陵易少山斫琴〉、〈中和韶樂瑟〉、〈中和韶樂編鐘架〉等四件，一方面展現了文物保護的積極意義，另一方面也展現了故宮傳承有緒的匠作系統多年來的實踐與心法總結。以下將著重介紹四件文物的修復過程以及在文物修復方面的意義。
御製也是定製──乾隆御稿箱
乾隆御稿箱（圖1）長59公分、寬47公分、高65公分，木胎雕漆。是專為收藏乾隆御製詩文所定製，共有四只箱子，箱體下有木座，以避免御稿沾染地氣與濕氣。此組箱子，檔案失載，作用與製作年代皆不詳。（註1）之所以能確認是用來收藏文稿，乃因箱體上有「乾隆御稿」四字，修復前，自箱中移出許多乾隆詩稿，可知確曾納藏過御製詩集。學術界普遍認為乾隆一生創作4萬餘首御製詩，根據箱子的大小和數量來看，一口箱子分藏1萬首左右，並非難事。但如此一來，該組箱子的製作年代可能將被定年在乾隆晚期、甚至到其任太上皇的時期，似乎亦過分巧合。故而其用途雖然得到了確認，然製作年代仍有待相關研究證實。
此次展出的乾隆御稿箱，修復之前汙漬較重，剔髹部分有開裂和缺失，底部黑漆開裂，起翅嚴重。因此修復方式以除塵、補漆、重劃等物理修復手段為主。
修復過程堅持做到採用傳統材料和傳統工序。從工藝角度看，該箱體與底座均施「剔彩工藝」，以綠、黃、紅三色堆疊百餘層，一層半乾未乾之際，再敷第二層，其中的乾燥程度，完全依靠經驗心法。（圖2）接著以富於彈性的利刃，逐漸剔去紅彩作龍紋，再剔去其他兩色作雲紋，據說當雕漆的質感約略於橡皮的程度，最宜入刀。理解物件本身的製作方法後，修復師才能夠依據傳統工序修復。除塵後，必須重新按照箱體所式，謄畫紋樣，再覆寫回箱體，重新補漆，漆料是閔俊嶸親自在北京近郊尋找品質良好的漆樹取漆，以古法製成後按照畫樣減地施作；畫樣削去一次，稿本便要再覆寫一次，直至恢復原貌為止。由於採用較為溫和的修復手段，綠、黃兩色不易露出，因此乍看之下，容易誤認為剔紅工藝。無論是剔紅或是剔彩，在當時看來，以揚州工匠最為擅長，這一組箱子的產地亦極有可能為揚州。
初心修復──〈金陵易少山斫琴〉
〈金陵易少山斫琴〉，明琴，仲尼式，在故宮珍藏的名貴古琴中，身世並不顯赫，卻是展覽中樂器類的代表，也是閔俊嶸從事漆器修復時遇到的第一個難題。樂器的修復不同其他類型的漆器，不僅要求木器、漆器的外表復原，也必須掌握樂器的本質。古琴作為中國文人精神生活的代表物件之一，不同於其他生活器具的漆器，修復時不僅要把握其內在氣韻，又要盡可能復原到可負擔彈奏強度的程度。這是閔俊嶸身為良工的堅持。縱然已經不會有人再去撥弄它，但是罔顧當初造琴時應有的強度，則會有風險：若是像西洋博物館那樣堅持「可逆性」修復，從而選擇較為不牢固的黏合劑，可能使這床本已殘破的琴，很快走向結構性的毀滅。（註2，圖3）2006年，閔俊嶸首次接受古琴修復的任務，卻苦於不熟悉古琴的製程，然而其困而學之，博覽之餘又向斫琴家、演奏家請益，再資取於故宮所藏，很快地掌握了不同朝代斫琴的特色。〈金陵易少山斫琴〉的地仗層有較大的損傷（參見圖4），必須先補缺地仗層，再根據原有的裱紙工藝，尋覓適合的紙張，裱紙也可增加琴體的強度；接著補上漆灰，上色時，閔俊嶸會依經驗估計出漆的變色情形，在一開始修補完後，修補過的地方顏色略深一些，不久之後，則逐漸與周遭融為一體，這又是一個「修舊如舊」的體現。（圖4）
實踐與理論的成熟──〈中和韶樂瑟〉
「其實，修舊如舊也不是這麼表面的意思。」在閔俊嶸看來，修舊如舊應該是「運用傳統材料，堅持傳統工序，還原物件『內在』與『外在』整體精神的統一性。」這個短短的總結除了有無數的實踐，也來自於他與海外的交流。中國與西方的博物館對文物修復一直有著不一樣的指導原則，大體而言，西方博物館講究「可逆性」的修復，所有的修復手段基本上都要能夠再度被去除，以便文物未來重修時不會被破壞，也要完整地在文物上保留修復痕跡，以達到博物館的教育和歷史功能。這造成中、西博物館對話時一個矛盾點。「過去，外國博物館的朋友來參觀，我們常常很多道理解釋不清楚，這幾年來，慢慢體會到『修舊如舊』應該追求物體內外的統一性後，再解釋起來，就清楚多了，現在這架瑟，就是我們總結出來很成熟的一個心得。」
〈中和韶樂〉載於《清會典》，是明清時代規格最高的宮廷樂曲，其組成樂器、擺放位置均有統一規定，不容踰越。（註3）〈中和韶樂瑟〉（長207公分、寬48公分、高18公分〔不含瑟架〕）以黑漆為地，瑟面傅金，彩繪雲龍紋，華美非常，瑟首漆層掉落後，露出彩繪層，顯示這件文物曾經經過重新髹漆，兩層工藝水平基本一致，修整木結構與補漆灰和底漆，之後將兩層不同年代的漆藝特色分別表現出來，例如補繪不同的錦地紋飾和瑟面圖紋。（圖5）雲龍彩繪以金粉和礦物顏料補齊，恢復其整體面貌。（圖6）
故宮與民間技術的結合──〈中和韶樂鐘架〉
用於〈中和韶樂〉的編罄、編鐘（圖7）懸於鐘架，鐘架稱為「虡」，《欽定大清會典圖》中記載一件康熙五十四年編鐘「簨虡塗金，通高九尺，橫為三簨……左右兩虡高六尺四寸，闊三寸六分，厚二寸七分，承以五彩伏獅。」此次展出的鐘架形制與典章記載若合符節。鐘架是金漆工藝，這種工藝是在底漆上施以泥金再罩透明漆，使金色不致於過分燦爛，喧賓奪主。然而，在故宮北院區完成建設以前，不易修復這類大型物件；但目前加上金漆鑲嵌廠的老技師嫻熟於此類工藝，因此這次鐘架的金漆工藝，在故宮的要求下，由金漆鑲嵌廠的技師修復，五彩獅子（圖8）則由故宮修復。
「過去學校沒有教漆器修復，很多失傳的技術是進故宮後師徒制學起來的，也經常要到不同的工廠學習」，閔俊嶸說。然而，民間修復原則和博物館修復原則大相逕庭：過去，民間修復手段曾經有褪去整層原有的金漆，甚至刨去一層木頭表面，重新施以金漆工藝。這在博物館修復裡肯定是不允許的。因此，在合作的過程中，必須反覆溝通，多次提出博物館方面的需求，在修舊如舊的準則下，保留該文物本身的歷史資訊。漆藝廠最後也達成了這個要求。
起初，懷著外人一窺究竟的獵奇心理，本以為能聽到許多「奇聞」；卻發現，文物修復絕對是一件「平凡無奇」的工作，漆器修復尤其如此。面對「稀世珍寶」的機會固然有之，但是面對名不見經傳、卻殘破不堪的器物，才是平時主業。無論面對不起眼的小漆匣，或是煌煌御稿箱、素漆無飾的古琴、金碧輝煌的瑟。每一件器物都是修復師重新學習的起點，在各種修復理念中權衡、學習，最終尋出修復之道的過程，或許才是漆器修復與這個精彩展覽所發人深省之處。
修復師檔案：閔俊嶸
閔俊嶸，1978年生。清華美術學院學士，中國藝術研究院碩士。專攻漆藝、漆器鑑定與研究。2004年進入故宮博物院文保科技部，從事漆器文物保護與修復，現任漆器組組長。先後參與中和韶樂文物修復、太和殿金漆寶座修復實驗、皇極殿金漆寶座複製、倦勤齋內檐髹飾工藝修復等項目。
註釋：註1：御稿箱的製作過程雖不見於檔案，但箱中存放的乾隆御製詩原稿可供證明其作用。此外，乾隆四十七年二月二十六日《活計檔》：「竊查乾隆三十五年設立來文房，呈請做過木格架四箇，木箱兩個，以貯奏摺文稿，迄今十餘年……現有木架等，不敷收貯，相應呈明，請交該作添做。」是為此類箱櫃呈貯重要文稿的佐證。註2：閔俊嶸〈略談古琴的修復與保護〉，《紫禁城》2013年10期，頁108。註3：《欽定大清會典．卷五十八》，頁14～16。
圖片提供｜北京故宮文保科技部
