鄒一桂（1686～1772）〈太古雲嵐〉（圖1）是對盤山即景描繪的一幅圖。隨意瀏覽，可能僅僅把它視為一幅清代傳統文人山水畫；多看幾眼，可能會發現它有些不同，似乎使用了西洋的透視法；而若閱讀右下角的題款，則會了解這是鄒一桂陪同皇帝遊覽盤山時，為皇帝所畫的盤山寫生圖；當我們把注意力移到畫面上方的題詩，並且稍做研究，就會知道這是乾隆皇帝（1711～1799）讚嘆盤山景色所作的御製詩，而鄒一桂在後面唱和。由此看來，此幅圖的製作與乾隆皇帝有很大的關聯，不禁令人想要對其一窺究竟。
盤山位於現今北京東方的天津市薊縣，以今日的公路來計算，距離紫禁城大約100公里，為地方之名勝，擁有眾多寺廟與奇景。由於地處清朝皇帝從北京至祭祖陵寢所經之路，所以早在康熙皇帝（1654～1722）就已注意到此地的美景，並且下令開路以方便登山：「國朝定鼎北平，盤山為上陵寢經由之道，聖祖仁皇帝嘉其山色秀潤，始命闢路以登。」（《欽定盤山志》卷首一，頁1）有了便於行走的道路，康熙皇帝數次遊覽盤山。
乾隆皇帝在前往景陵祭祖時也同樣經過風景秀美的盤山，雖然第一眼就深受其吸引，但因政務繁忙未能立即親登，四年後終有機會親自前往，對於盤山的奇景讚嘆不已：「及一遊則峯之秀、泉之清、松之蒼、石之詭，日往來於吾懷，是猶未見君子，惄如調飢，亦既見止，我心則夷矣。」（《欽定盤山志》御製序，頁1）由於對盤山的喜愛，乾隆皇帝捐資以助當地寺廟古蹟之修復；於乾隆九年（1744）下令於盤山興建靜寄山莊，為盤山與靜寄山莊撰寫無數詩文，還命臣子為其景色作畫；並於乾隆十九年（1754）下令編修《欽定盤山志》。乾隆皇帝對於盤山的熱愛，可說是到了一種非常執著的程度，使得盤山從一個地方的名山成為帝國的行宮。這樣的現象於《欽定盤山志》如此記載：「自本朝聖聖相承，來遊來歌，而偉絕特之觀，遂甲於天下，誠不世之殊榮，前古所未有也。」（《欽定盤山志》卷首一，頁2）
除此之外，乾隆皇帝的臣子也留下了許多以靜寄山莊或盤山為主題的作品，例如汪由敦（1692～1758）書、董邦達（1699～1769）畫的〈御製靜寄山莊八景詩圖冊〉（以下簡稱〈詩圖冊〉），描繪靜寄山莊「內八景」。〈詩圖冊〉是一直式的冊頁，共有八頁，每頁下半為董邦達所繪橫幅之山水畫，構圖以宮殿建築為主，周圍之山景則為陪襯；每頁上半則為橫幅之書法，為汪由敦書乾隆皇帝對各景讚嘆之御製詩。「太古雲嵐」為靜寄山莊其中一座宮殿，也是「內八景」之一，所以其中也有一頁以「太古雲嵐」為題（圖2）。與鄒一桂〈太古雲嵐〉不同的是，董邦達〈詩圖冊〉為冊頁形式，適合近距離賞玩，所畫的主題是宮殿建築，並包含其周圍的近景；而鄒一桂〈太古雲嵐〉為掛軸，適合保持一定距離觀賞，描繪盤山全景。若除去上方留白，高山雲嵐占據了約三分之一的畫面，儘管「太古雲嵐」為宮殿名稱，但是在畫中所占比例甚小，此畫題名似乎與畫中的遠山雲嵐較有關聯，而畫面上山中煙雲也的確令人有太古混沌之感。
姚文瀚、袁瑛（均活動於18世紀）合筆〈盤山圖〉（圖3）也是一幅描繪盤山全景的立軸，與鄒一桂〈太古雲嵐〉不同的是，合筆〈盤山圖〉的重點仍在畫出各個宮殿，不像是一幅讓人欣賞風景用的山水畫，而是以山水畫作為形式呈現的地圖；許多宮殿還標出其名稱，讓人了解其位置。
「太古雲嵐」所在的靜寄山莊讓乾隆皇帝方便遊覽盤山，興建後，乾隆的確多次前往。有關靜寄山莊的命名，乾隆如此寫道：「夫靜者山之體，其寄於天地也，恆得常焉？人生而靜，則靜亦人之體也，而恆不得其常者，則其寄蓋不如山也。余之以是取名，其亦所以自警也。」乾隆以天地恆常來解釋靜寄之意涵，似乎有道家玄學的意味在其中。
玄學之於山水畫，早已見於受魏晉玄學影響的早期畫論之中。南朝宋宗炳（375～443）所著《畫山水序》被視為中國山水畫論之始祖。有關宗炳的事蹟，《宋書》卷九十三〈隱逸列傳．宗炳〉記載：「好山水，愛遠遊，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：『老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。』凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：『撫琴動操，欲令眾山皆響。』」也就是說體驗山水未必要親自登山，把山水畫掛在房間裡面，藉由欣賞山水畫也可以體悟山水之道，宗炳「臥遊」的概念把山水畫與悟道連結，提升了山水畫的境界。
宗炳在《畫山水序》中，有關古聖先賢對山水的愛好，有以下的說法：「聖人含道暎物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？」
宗炳說他非常眷戀廬山、衡山、荊山與巫山，忘了自己逐漸衰老，無法凝聚氣力讓身體自由活動，只能勉強遊覽像是石門這種地方，因此透過描繪的方式把山的形象與顏色畫出來，構成雲嶺的圖像。以繪畫作為無法親自前往、但是又想要遊覽山水的憑藉，這樣做是否可行？宗炳認為山水畫不僅是無法親自登山而尋求慰藉的替代品，在一張圖中可以觀覽整座山的樣貌，反而是行走於山中無法達到的。此外，畫家在畫山水時，還能夠把觀覽山水時心中所體驗的理融入山水，在瀏覽山水畫時，也能夠心領神會山水之理，並且安然自處修身養性，飲酒彈琴，把圖展開幽然相對，在居所內就可以窮究四方人煙罕至之處，欣賞層疊環繞之山峰與飄渺之雲煙。（《畫山水序》）
宗炳如此總結《畫山水序》：「聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉？」也就是說聖賢反映於遠古，所有的趣味都融入於他們的神思。我還有甚麼要求呢？就是暢神而已。能夠達到心神舒暢，還有甚麼比欣賞山水畫更佳的方式呢？
儘管相距1300多年，乾隆皇帝似乎可說是宗炳山水畫欣賞理論的最佳實踐者，他不但建立靜寄山莊方便親臨盤山，還在靜寄山莊放置不少繪畫收藏；同時，也命臣子作畫描繪盤山風景。（註1）〈高宗盤山靜夜圖〉（圖4）完全說明了乾隆皇帝如何在靜寄山莊欣賞畫中與實景的盤山。此幅圖上方巨大的「靜寄山莊」印章顯示曾收藏於靜寄山莊，而畫的內容是乾隆皇帝以文人的裝扮，在樹石環繞的簡居內，手肘倚著書冊，悠閒側坐於羅漢床上，凝視夜晚屋外的景致。乾隆皇帝題的十首詩布滿了畫上空白處，但仍不滿足，繼續在裝裱的邊上題了四首詩。而畫心上方新增的空間，題了斗大的「怡神」二字，則充分呼應了宗炳《畫山水序》中所表達欣賞山水畫樂趣之所在。
鄒一桂〈太古雲嵐〉是一幅實景山水畫的立軸，而乾隆皇帝以此圖，實踐宗炳觀覽山水畫達到暢神之境界。宗炳《畫山水序》為六朝畫論之重要著作，但是現存山水畫可明顯見其影響者，則要到五代至北宋時期。北宋山水畫忠實且傳神描繪山水景致，吸引觀者進入山水畫中遊歷。北宋畫家郭熙（11世紀）於《林泉高致》說：「然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。」郭熙如此不出廳堂、就可以從山水畫中體驗到如同親臨山水的實景，呼應了宗炳的「臥遊」之說。（註2）他的〈早春圖〉是北宋山水畫的經典，這種在直式構圖上以主山占據主要畫面為特色的北宋山水畫，深深影響後世，西方學者稱之為巨碑式山水（monumental landscape），明清時期的山水畫仍受其影響。
鄒一桂生於清康熙二十五年（1686），於雍正五年（1727）取得進士，但大部分的官宦生涯在乾隆朝（1735～1799）度過。鄒一桂除了為官，也善畫，成為乾隆皇帝喜愛的宮廷畫家，他最擅長且留下最多作品的為花卉畫，主要師法的對象為與四王（王時敏［1592～1680］、王鑑［1598～1677］、王翬［1632～1717］、王原祁［1642～1715］）、吳歷（1632～1718）齊名的惲壽平（1633～1690）。他們被稱為清初六家，是清代「正統派」的始祖。除了惲壽平，其他幾位清初大家都擅長山水畫，而惲壽平以復古之名在清代畫壇創造了「沒骨花卉」一派，具有重要地位。鄒一桂的花卉近似惲壽平的風格，此外他也是惲壽平的女婿，因此，可把鄒一桂視為惲壽平沒骨花卉的傳人，並且把他納入「正統派」的畫家之一。
鄒一桂的山水畫並不多見，就山水畫而言，四王是當時最受推崇的畫家。錢維城（1720～1772）所畫的〈盤山圖〉是一幅典型的四王風格山水畫（圖5），上方有一主山，沒有北宋繪畫中主山那麼宏偉，下方有幾棵巨大的松樹，岸邊有一文人獨坐，有著南宋繪畫小景的趣味。上面「靜寄山莊」的大印，顯示此圖曾收藏於靜寄山莊，若再從乾隆皇帝在上面滿滿的題詩看來，乾隆對此圖愛不釋手，此圖無疑是一張成功的正統派山水畫。然而，鄒一桂在〈太古雲嵐〉似乎有更大的企圖心，或許他想要重現郭熙〈早春圖〉的壯麗以及寫生的精神，並且透過西方透視法營造出更為壯闊的空間感。因此，雖然乾隆皇帝於靜寄山莊收藏了許多山水畫供其臥遊，但是鄒一桂此幅〈太古雲嵐〉參酌西法、而復興北宋對山水的寫生，似乎更能夠表現從五代宗炳至北宋郭熙對臥遊之理想與實踐。
鄒一桂能夠接觸到西洋繪畫技法，主要是因為郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）在宮中的傳布。郎世寧為耶穌會傳教士，於1715年來到中國，成為康熙皇帝的宮廷畫家，並且繼續侍奉於雍正與乾隆朝。（註3）他曾經參與圓明園的規劃，而其於中國繪畫上運用西洋的明暗與透視法，所創造出的寫實效果令當時的帝王感到驚豔，乾隆皇帝尤其喜愛他這種具有空間與立體感的繪畫，使得動物、花鳥都栩栩如生，而觀看描繪的山水、樓閣，也如同身歷其境一般。在宮廷中，也有其他畫家學習郎世寧的風格，而由於皇帝的喜愛，使得這樣的風格在宮廷中占有一席之地。然而，郎世寧所引進的西洋繪畫技法，如同當時西方科學技術，被許多中國文人視為奇技淫巧，不足為取。鄒一桂在《小山畫譜》裡面就批評道：「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」
前述鄒一桂對於西洋畫的描述，可能是指當時裝飾於宮殿牆壁上的「通景畫」，這些通景畫的畫稿，有不少是由郎世寧製作，並使用西洋透視法在牆壁上描繪宮廷外的景色，極度寫實，而有穿透牆壁的感覺，（註4）現存通景畫的例子可見於北京故宮倦勤齋。鄒一桂所說「學者能參用一二」，指的是在繪畫中參酌使用這種寫實的西洋畫法。但是對於這種使用西洋法所畫的作品，鄒一桂認為雖然工細，但是卻顯得匠氣；並且完全沒有筆法，所以沒有資格列入任何畫品。
儘管鄒一桂在《小山畫譜》鄙視西洋繪畫寫實的技法，不過，現今學者卻普遍認為他這幅1752年所繪的〈太古雲嵐〉使用了西洋透視法；（註5）只是，他以一種較為隱晦的方式呈現。石守謙以此圖與冷枚（1669～1742）的〈避暑山莊〉相互比較，認為鄒一桂「除了將透視手法的幾何形式模糊化外，並以煙雲的虛實掩映，加強著山水內在的動態。」而他在筆墨方面異於正統風格的調整，石守謙則認為「這些效果都指向一個目標，即在捕捉『即景』寫生之際所感受到的變態萬狀，那也是乾隆帝自己在題詩中……對盤山神氣所下的『妙解』。相較之下，盤山下的靜寄山莊被降至配角的地位，而富含變態之雲嵐山色則轉成主角，既是皇帝的遊覽心得，也是他胸中丘壑的代表。」（註6）
鄒一桂在〈太古雲嵐〉使用了他所鄙視的西洋技法，這可能是因為乾隆皇帝喜愛西洋寫實技法的畫作，使得鄒一桂面對這種宮廷繪畫的潮流下，也做了調整，以迎合皇帝的品味。畢竟，此圖的落款寫道：「扈從盤山即景恭畫臣鄒一桂。」既然是跟隨乾隆皇帝去盤山依照實景所繪，皇帝的喜好有一定的影響。而依照盤山實景作畫，可說是對山水的寫生。郭熙在《林泉高致》說：「真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡。」他的〈早春圖〉捕捉初春時期的氤氳，而鄒一桂融入透視法繪出的廣闊煙雲，似乎成了郭熙「真山水」的新詮釋。
清代宮廷的實景山水普遍採用地圖式的畫法，〈太古雲嵐〉摒棄了這種地圖式畫法，也不以宮廷樓閣為作品的重心，而是以正統山水畫為基礎，畫出此幅實景山水，把實景山水與文人理想之山水結合，並且再加入西方透視法，讓乾隆皇帝可以在宮廷內臥遊欣賞盤山之美景。學者每當提到郎世寧的寫實風格在清宮的流傳，幾乎都會引用鄒一桂《小山畫譜》中對西洋畫鄙視的評論，使得鄒一桂似乎成了反對西洋畫的代言人；而鄒一桂這幅綜合了正統派文人畫、西方的明暗透視法，以及對於實景自身的觀察，想要復興北宋寫生的精神以及臥遊之理論，創造出這幅異於前人之作，並打破世人對他反西洋畫的保守印象。如果先前鄒一桂被認為是一位保守的宮廷畫家，也許此圖可以令人對他有新的認識。
註釋：註1：有關乾隆皇帝於靜寄山莊書畫收藏的研究，參見傅申〈重建一座消失的乾隆「靜寄山莊」〉，行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告（計畫編號NSC92-2411-H-002-066），2005年。註2：陳傳席認為：「雖身在朝廷，又不能忘情山水。所以，只好用山水畫來彌其不足，這就是山水畫所以能存在的價值。正如宗炳因年老不能去山水中『味道』，而要『臥遊』，就必須有山水畫。」見陳傳席《中國繪畫理論史》，台北：三民書局，1997，頁74。註3：有關郎世寧在清宮的繪畫活動，參見林莉娜〈藝術的宣教使者—郎世寧在清宮的創作活動及其藝術成就〉，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》，台北：國立故宮博物院，2015，頁338～355。註4：有關通景畫的研究，參見李啟樂（Kristina Kleutghen）〈通景畫與郎世寧遺產研究〉，《故宮博物院院刊》第161期（2012年第3期），頁77～88。註5：例如國立故宮博物院「造型與美感—明清山水畫選萃」展覽網站之展件介紹：「樹石房舍遠近大小悉合比例，雲影山光也採透視畫法，令人有臨高遠眺，雲山勝景盡收眼下之概。」見http://theme.npm.edu.tw/exh105/form04/ch/index.html。註6：以上兩段石守謙引文，見石守謙〈以筆墨合天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解〉，《台灣大學美術史研究集刊》第26期（2009），頁13。
圖片提供｜賴國生（國立故宮博物院南院處助理研究員）
