美，最重要
陳雯認為藝術最重要的是美這件事，她說：「美是最重要的事情，不管是繪畫、音樂、劇作等等，都在美這件事。美對每個人的定義會不同，有的喜歡黑的，有的喜歡紅的，對每個人的審美條件會不一樣，可是作為人類這個物種來講，會有某一種的共性，好比說和諧、對稱為美，這就是人類的共性。中國的美學是宇宙自然真理這件事，所以有它統一的部分，就像我們講『和』，在先秦就已經提出來了，但是中國在講『和』的時候，在《春秋左傳》裡〈醫和篇〉講的『和』是『和而不同』，和不是指完全一樣、可以疊在一塊；中國講的『美』，是彼此不同但卻和諧，構成一個比例你會覺得美，東西方在這個比例上彼此並不會差很多；所以某兩個音和在一起好聽，是人類的共性，是聲波起伏的物理現象，也是自然的，因為人類的生理結構是一致的，太尖銳的話會受不了。這也是為何人需要慢活、需要靜、需要把步調慢下來，因為速度快、血壓上去，持續處在高血壓狀態，那種壓力會讓人緊繃、壓迫，對生理感受上來講一定是不舒服的。所以這是共性。當初先從西方學習，再回來中國找音樂治療的時候，特別是理解古琴的時候，很多東西變得一點都不玄，就完全可以用科學的角度去看它，只是你有沒有辦法去證明它。」
談及古琴美學的構成要素、以及美學所影響到樂器材質的挑選與製作，陳雯指出：「琴樂美學的建立非常早，從漢代就開始了，受到陰陽學說、儒家、道家，一路一路下來的影響，所以在琴樂美學的審美裡頭包含了這些宇宙觀，甚至於還有佛家的影響，只是佛家的影響沒有像儒、道兩家這麼的大。在這樣一種美學的建構下面，它是屬於一個完整的體系，而如此的審美要求，當然會影響到對樂器製作的要求。在傳統裡古琴的製作，一向是以梧桐木或者杉木為主。古代傳說『鳳非梧桐不棲』，鳳凰在中國神話或哲學裡面是神鳥，是神聖的象徵，牠飛起是不停下來的，如果要停棲，就一定要停在梧桐樹上，所以古人就以為梧桐一定是神樹，否則神鳥怎麼會找它來棲息？梧桐因此就被視為是高級、神聖的材質。在上古、遠古時期，音樂是作為祭祀之用的，是為神祇演奏的，因為音樂和舞蹈是人世間最美好的東西，人類為了討好上天對自己的眷顧，為了祈求祈禱祖先對自己的照顧，所以一定要把最好的東西獻給祂；人世間最美好的東西不是食物、不是美酒，卻是音樂、舞蹈，所以在遠古時候一直是音樂舞蹈在儀式當中作為祭天祭祖之用。既然音樂是這麼重要、這麼神聖的東西，那做樂器能不用神聖的、美好的材質嗎？所以會選用梧桐木製琴。」
「用梧桐做出來的樂器，聲音也帶一種柔、一種滄桑的美，帶一種幽思，這些是中國審美裡頭最喜歡的味道，就是有一點酸酸的、有一點柔柔的，但是又有很豐富的色彩變化，是中國喜歡的質感。我們從聽覺上面因為認同、喜歡，所以中國的樂器絕大部分用梧桐做，當然，取得它也比較容易。而杉木沒有特別附會的神話，使用它製琴是因為它的質地，對於聲音的通透性來講很好。但是因為梧桐比較柔、杉木比較陽剛，兩者所製琴表達出來的音聲質感不一樣，好比說〈廣陵散〉這類氣勢比較磅礡的曲子，可能用梧桐材質的琴比較展現不出它的氣魄，這時如果你用比較陽剛一點的杉木做成的琴，會比較容易達到琴曲音樂的效果。總的來說，梧桐有梧桐的屬性、杉木有杉木的屬性，基本上就兩大類；雖然也有用其他的材質，但是很少，仍以這兩個為最大宗；假如每一張都是梧桐，每一個師傅的手做出來也都會約略不同，還是會有音色、音質上的不一樣。」
古琴中的儒家
針對儒釋道思想對於古琴美學的影響，陳雯進一步舉出樂曲為例，加以闡述：「儒家基本上是入世，道家是出世。入世是你怎樣在社會群體裡面自處，談的是人跟人之間的關係，講仁，『仁』這個字就是由二個人所組成；人跟人之間有關係的疏密和階層，處理入世的人生觀，琴樂裡面就有這樣的樂曲，比方說〈孔子讀易〉、〈梅花三弄〉。道家的樂曲多一點，因為道家的影響比較大，道家的忘機、不存在機心，純淨、淨化人心，脫俗、離開俗世，這樣的樂曲非常多，比如說〈遁世操〉、〈鷗鷺忘機〉、〈忘憂〉都是屬於道家的。儒家的東西比較是一種教育，好比說〈文王操〉，會藉由一些物件或是故事背後的寓意，好比說〈鹿鳴操〉，是出自《詩經．小雅》篇的。我們後來講『鹿鳴宴』，是因為鹿這種動物有一種特性，一隻鹿出去找到水草，會叫牠的同伴來吃，代表的意義是，我有好的東西，我很願意和朋友分享，鹿有這樣的品德，人應該向牠效法，這便是教育。琴樂裡頭有很多這樣的故事，故事背後有隱含教化人心的寓意。」
「中國的每一齣戲都是教忠教孝，因為沒有學校教育制度的狀況下，要教育人民、教育民眾，就是透過這些娛樂活動，所以在戲劇、戲曲裡面，教育人如何盡忠於國家，如何事親盡孝的作法和觀念，不斷在戲曲裡頭沁入，那個力量很大，因為你在娛樂裡頭沒有防備、沒有抗拒，無形之間就被沁入得很深，戲劇裡若壞人的下場是受到懲罰、報應，就會有所警惕。娛樂的力量只要善用，它其實可以對社會教育發揮很大的力量，所以儒家講，教化人心，莫善於樂。〈梅花三弄〉告訴我們只要忍得過那個寒冬，頂得住那個風雪，你就會開花，就會有收穫、就會綻放芬芳，所以人要向它學習。這些隱喻都是鼓勵人。很多琴曲裡都有曲義解說，都有故事。如〈文王操〉讚美文王是多麼聖潔的一個人，連孔子都讚美他，說他從來都不想自己，為了人民、國家、民族而奉獻，這麼一個神聖的人，做了多少事情。儒家的琴曲就是有以大自然為師、以人為師、以物為師。」
古琴中的道家與佛家
「道家比較傾向於出世。儒、道不會在一起。當你在困境的時候，你走道；當你得意的時候你用儒，就是你要規範。進入道，會幫助你超脫生命，道家會告訴你，放開、放空、放自然、隨緣，天無絕人之路。你先收回來，靜下來，戒、定、慧，先臣服一下，先觀看，有智慧長出來了，看到是什麼情況，你再往前跨。可是琴樂裡頭有出世的曲子、也有入世的曲子，是不相違背的。像蘇東坡被貶抑的時候是他困頓的時候，在困頓時思想還在儒家的狀態下會更痛苦，可是在這個時候如果他思想進入了道家，放空了，不去在意、不去計較，在明白這就是大道之後，他就放開了，就不會痛苦了。在琴樂裡也提供我們很多這樣的思想色彩，譬如說〈鷗鷺忘機〉，講的是一個老翁到海邊去，看到鷗鳥飛，這些鳥每天都會飛到他身邊，停在他身上、跟他玩，可是有一天他起了個念頭：我抓一隻回家煮來吃，因為牠們在我身邊很容易就可以抓到；他一動了這個念頭之後，鳥都不下來了，因為鳥有靈性，感受到今天老翁散發出的腦波有危機、不和諧，就不靠近他了，所以他一隻鳥也抓不到，這就是勸告我們，忘掉機心，在生活裡頭不要存在心機、不要老是算計，宇宙的大道會給你一條路；但是你要準備好，而不要為了達到你想要的目的、以自己為最大利益收穫者去算計別人、傷害別人，所以要忘掉這種機心。」
「琴曲在儒、道之外，還包括釋的類別。佛家影響的樂曲有〈普安咒〉，就是唱咒的，所以它的基本氛圍就肅穆、莊嚴、很穩定，讓人進入一種很平穩、沉靜的狀態；另外還有〈釋談章〉。琴樂對佛教界有影響，但佛家對琴樂的影響卻不這麼大，像北宋有琴僧派，一路學的都是出家人，他們學的是古琴音樂，但卻沒有創作以佛教為主題的古琴樂曲，他們學琴、彈琴也是為了修身養性。」
九成是標題音樂
古琴琴曲的特色，如同今日所稱的標題音樂，首首皆有其蘊含的寓意，都是了解中國文化的好例子，陳雯說明：「每一首曲子都教我們人生道理，背後都有寓意。我們說絕對音樂和標題音樂，標題音樂指樂曲名稱背後有一個故事和寓意，絕對音樂只有標號而無寓意，欣賞音樂的純粹性而不去附會情感思想。古琴音樂裡百分之九十都是標題音樂，所以每首曲子都是了解中國文化的一個教材。」
若演奏者的表現手法很好時，即使不看標題／曲名、也能聽懂琴曲所要表達的意涵，陳雯指出：「古琴琴曲創作者對大自然是很熟悉的，所以古琴很多曲子都是在描寫大自然。彈琴的人對大自然了解得深，在詮釋曲子時也會比較到位。好比說〈流水〉，裡面有很多模擬水勢之處，演奏者要做出水波晃蕩的效果，也有像講俞伯牙、鍾子期故事的〈高山流水〉；再好比一首曲子叫〈瀟湘水雲〉，故事的歷史背景講得是北宋被金朝給滅亡之後，遷都到杭州，所以北宋的朝臣在離開京師開封的時候，北望九嶷卻被雲霧給遮擋住了，即在瀟水、湘水接合的這個地方，北望九嶷而不見；九嶷是皇陵，看不見表示山河不在了，山河不在表示國家不在了，所以表現的是亡國的沉痛。可是有人不要表現這個，就把瀟湘水雲的美景展現出來，這也是一種手段，而琴曲裡的確也有一段水雲的描繪。所以有沒有絕對非要如琴曲標題去表現不可，是有一個空間的。兩者的表現是可以聽得出來的。古人本來也就賦予我們這樣一個空間，沒有把它限制住。」
別用西方的角度看古琴
對於傳統藝術文化內涵的失落，陳雯感慨很深：「古琴是中國的傳統藝術，得用中國的審美角度去看它，不要拿西方的角度來衡量。一旦拿西方的角度來衡量，會發現中國的東西一無是處，用中國的標準來衡量古琴才是基礎。我曾在國外遇過一位教導科技方面的老師，他說中國古代的東西已經是老掉牙、落伍了，已經不科學，該淘汰了。我非常不以為然的回答他說，你今天玩科技的東西玩得過西方嗎？還不是以西方馬首是瞻，還不是跟在西方的步子後面在發展，永遠跟在後面，所以你是認同西方的。但是整個西方都不敢對《老子》、《易經》說落伍，身為華人竟會看不起自己的東西，那是因為你根本不懂。」
同時，陳雯對發掘和保存傳統藝術文化深具使命感：「回頭看中國傳統的文化，包括藝術、古琴，會覺得那個價值很高，但是卻不懂，所以我願意某些人往前發展去走舞台表演，我攔不住某些人去把古琴怎麼怎麼樣，但總要有人來做一點回頭路的事吧。我願意從現在的角度去挖掘、證實、了解古代老祖宗留給我們的這些東西，將它的珍貴價值重新再發掘出來，讓更多的人來看到，個人要不要用是個人的事，最起碼它能夠保存下來，後面的人還能看得到。如果在我們這一代就全部把它丟掉了，以後就沒了。」
在西化的現代社會，發揚傳統藝術文化內涵需親身體證，陳雯以自己為例說道：「比方說我當初去學音樂治療，還是因為古琴。我們常出去演講的時候都會提到說，古琴是古代文人修身養性的一個媒介、載體，但當想到該如何去做時，自己幾乎沒有答案，所以開始思考這個方面；當時有學生是中醫，因此跟他們聊，是談論有關於修身、養生的課題，卻發現中醫也無解。尋覓過程中學習到了美國體系的音樂治療理論，發現這對我有很大的幫助，因為我將那個知識理論往回帶到中國的範疇想要加以應用，發現兩者中間有很大的落差，但是，西方音樂治療仍給我一些基礎的概念。我的想法、概念是西為中用，沒什麼不對或不好，西方把各個領域都做切割，但回到中國發現是不能切割的，所以我必須去把它拼起來。西方的邏輯思維概念給我很大的幫助，你要讓人相信你，有些東西能夠證實、有些不能，但不能證實的並不代表它不存在；那該如何說服別人、相信你說的是對的？這需要某種層次去歷練，自己要經歷它，逐漸、逐漸地從外圍往回帶，每個領域都去接觸，之後再拼湊起來。我跨了很大的一段路程，最終回歸到古琴，所有的歷程都是我的養分。」
就是要走回頭路
從西回到東，陳雯對古琴的一切有了更清晰的認知與體會，更加堅定傳統的學習方式，她說：「現在我看古琴的文化、美學，看得很清楚，也覺得說為什麼要去否定古人，為什麼要否定歷史，好比文化大革命的時候。古琴譜用減字譜的記譜方式，我自己學習和教學的歷程用過各式各樣的譜，學習最開始用的就是純粹的減字譜，後來進入減字譜加簡譜，或者減字譜加五線譜，後來也看過一些比較簡化的各式各樣譜式。以前我教學的時候，會給並列的減字譜加簡譜、或者減字譜加五線譜，因為有上面的節奏，所以學生可以看得比較快；可是我到後期，放棄這塊，重新寫譜，完全回歸傳統的直行字譜。有人就覺得我在走回頭路，都已經可以集結各種可能的方便性，為何還要往回頭走？但是我對自己有把握，我相信這條看似是回頭路，但絕對是讓學生在將來跨得更遠的方式。」
「這就會回歸到本質的問題，古琴音樂如果用五線譜記譜，一定是一個小節四拍，接一個小節四拍，然後一整排，一定是規範的；但是用在古琴，所謂的樂句要去分節時，你會發現它不是如此，所以我用一種形容方式說，西方音樂記譜法像唐詩，五絕、七絕，五言、七言，所以一句五言絕句，不能多一個字或少一個字，七言就一定是七個字，但是古琴音樂像宋詞，它是長短句，所以每個句子長短不一，它不是被規範住的一個拍子或一個節奏的型態，這是古琴的特性；既然如此，何必強制性的要去規範在四拍一小節、三拍一小節，或為了遷就固定的節奏非得把它拉一拍、非得把它減一拍。」
古琴是一面鏡子
彈琴不只是彈琴，還能以之為鏡，照見自己，陳雯說明如何以古琴修身養性：「面對古琴，我常跟學生說，它是一面鏡子，能夠做自我的觀照。例如今天坐下來彈琴時，會發現說，彈了半首曲子怎麼老彈錯呢，這就是面鏡子呀！這情況下不是逼著自己繼續練下去，像我雖然規定自己每天練兩小時，但今天半個小時就已經坐不住了，這時候應該起來看看，到底是什麼事讓我這半個小時坐得這麼痛苦，所以它是一面鏡子在觀照我自己。彈琴、練琴的過程中可以讓我看到自己的狀態，當了解之後，會先去處理掉自己的狀態。我的老師以前就說過，不要以為彈琴可以把情緒彈好了，而是你先把情緒調好了，再坐下來彈。」
「我們講修身養性這件事，修是什麼意思呢？一般來講就是修正行為嘛，但想要修正，先要知道你錯，知道錯在哪，才知道要怎麼改正、下次不會再錯，首要的是你得知道什麼叫做對，才能夠去導正它。但是你要怎麼明白自己的狀況，怎麼找到自己的問題；如果找不到，就不知道從哪裡處理自己的問題，讓大家在彈琴的過程中不是光彈而已，要練習去找自己的問題；好比說，彈琴你不能放鬆，從另一個意思說，不能放鬆的意思叫做緊，手很緊、或者肩膀很緊，肌肉很緊，我們看到緊是一個負面的字彙、詞眼，這是問題，因為不應該是這個狀態；首先看到緊的問題，才知道要去處理它，下一個問題便是怎麼放鬆。」
中國的美學與文化精神出於宇宙自然真理，也回歸到宇宙自然真理。從經典研讀加以聞思，由古琴彈奏予以修證，理論與實踐，不可偏廢。古琴家陳雯出身於演奏訓練的音樂系，復以音樂社會學和哲學的角度，擴大視野、深化思想，後再輔以音樂治療強化科學論述，數十年的古琴彈奏經歷與理論交相映證，其所深刻闡述剖析古琴的美學與文化精神，博大精深、令人嚮往；欲窺堂奧，就請以全身心投入，在古琴的世界裡、在中國的藝術文化中，去優游、去感受、去體證。
圖片提供｜鄭又嘉
