中央研究院歷史語言研究所自2011年起，與中國學術單位合作舉辦「兩岸歷史文化研習營」，希望藉此培養中國歷史與文化的台灣青年學者與博士生對田野調查的興趣。今年首次以藝術史為主題，由學者顏娟英與敦煌研究院合作策劃，包括講演與田野調查，師資除了來自敦煌研究院，更邀請日本、美國、台灣等地的重要學者，研究領域包括中國、中亞與印度佛教藝術，突顯敦煌研究位居中西交通要道上、面向歐亞的性質。
本次研習營邀請到敦煌研究院研究員、名譽院長樊錦詩與敦煌研究院研究員彭金章，分別發表簡短演講。首先樊錦詩的「敦煌石窟斷代與分期研究」針對莫高窟石窟的狀況概括介紹。樊錦詩為考古學出身，是敦煌研究的重要推手，長期投注在敦煌石窟斷代與分期研究，利用考古類型學完成了敦煌莫高窟北朝、隋代與唐代前期的三期斷代，為學界公認的重要成果。演講中，樊錦詩提示了在斷代研究的一些操作方法及對研究方法的反思，他強調利用考古類型學研究，必須透過多種文物排出序列，然後在這些平行序列交叉比對以考慮斷代問題，所以當平行序列愈多、愈複雜，效果會愈好。
接著彭金章講演「敦煌莫高窟北區考古大發現的價值與意義」。彭金章長年投注心力在莫高窟北區的考古發掘工作，過去莫高窟的發掘與研究著重在南區的石窟寺群，北區窟性質不同，多為禪窟、僧房窟、禪窟附設僧房窟、瘞窟、禮佛窟、廩窟，由於這類窟缺乏壁畫與塑像的裝飾，較不受到關注。彭金章將此區做了全面的發掘考察，這次演講介紹了各式窟型及各種文字書寫的出土文書。
日本名古屋大學榮譽教授、龍谷大學特聘教授宮治昭則發表「中亞的石窟美術：以巴米揚與克孜爾為中心」。中亞地區的阿富汗、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、中國新疆等地都是佛教美術發達之地。阿富汗臨接曾盛行犍陀羅美術的巴基斯坦，存留的眾多佛教美術遺跡中，以位於興都庫什山脈中的巴米揚最為有名。在2001年塔利班政權破壞巴米揚石窟寺群後，宮治昭參與了由日本、德國、義大利團隊共同進行的保存修復工作，因而有機會進一步用科學方法檢測巴米揚石窟寺群的壁畫與泥塑。此次檢測一方面針對材料、顏料，另一方面也由放射性碳同位素定年，故對建造時間不明的石窟有進一步的認識。現在認為此窟群的時代在公元5世紀至9世紀，而崖面上的東大佛約在430～560年間、西大佛約在600～650年之間。宮治昭並進一步分析此窟群的壁畫與石窟寺性質，東大佛的壁畫混雜了密特拉神信仰的元素，這是此地稍早的信仰；西大佛壁畫描繪的是彌勒信仰。而祠堂窟的形式顯示取用了伊朗、中亞建築傳統中的元素。綜合言之，在巴米揚的佛教美術中，可以見到阿富汗地區、西土耳其斯坦與新疆三地間存在相互交流。
克孜爾石窟位於中國新疆塔里木盆地北側，舊為綠洲城市庫車，此區的佛教遺跡以克孜爾石窟的規模最大，留下許多質量俱佳的壁畫，與阿富汗的巴米揚石窟、中國甘肅省的敦煌莫高窟並稱。此地因地理位置受到頻繁的中西交流影響，為絲路美術的特徵。此區石窟總數高達130餘窟，半數以上可能是僧侶居住或冥想、禪修用的佛教實踐場所，因此相當簡樸；另一部分為有壁畫或雕像裝飾的祠堂窟，約在50窟左右。此區石窟因為缺乏資料，開鑿年代有許多不明之處，雖有學者提出分期的系統，不過尚待研究。克孜爾石窟有豐富的壁畫題材，包括彌勒、涅槃及本生、佛傳故事，目前也都缺乏研究，透過了解周邊佛教藝術（犍陀羅、南印度等地）與吐火羅語文獻等，或許有助於了解克孜爾石窟的佛教美術。
日本早稻田大學文學學術院教授肥田路美的「敦煌石窟的瑞像圖」，主要在學界現有基礎上，進一步探討斯坦因發現的絹本瑞像圖，目前此圖分藏於大英博物館與印度德里博物館。有關此圖像的宗教意義、製作目的及背景，學界已多有論考，一般認為絹本瑞像圖可視為一分目錄，將各種在圖像表現上充滿個性的瑞像網羅一起。肥田氏指出其中兩尊釋迦像混合了犍陀羅及中國要素，光背與台座在的大小比例及圖像要素都別具一格，脫離了常規佛菩薩像的形式。若要就這些特異處解釋，與其說這兩尊像是忠實臨摹聖跡尊像的摹本，倒不如將它們視作僧侶們的感得像。即絹本瑞像圖混合了修行者潛在形象記憶，並不完全為現實中存在的尊像。肥田氏另借助榮新江的研究，指出絹本瑞像圖的尊像群源自于闐，這些尊像在于闐被視為守護像，同時因絹本瑞像圖和莫高窟231窟壁畫的瑞像圖二者可建立起關聯性，推斷石窟的尊像群亦來自于闐。即便中原地區不見瑞像流傳，但肥田氏認為瑞像風格很可能是由中原區域向四周輻射傳播，流傳到敦煌與日本後受到保存，所以日本也有相似瑞像的流傳。
中央研究院歷史語言研究所研究員劉淑芬的「唐三藏玄奘的最近研究」為近幾年研究玄奘的總結。玄奘為唐代重要高僧，但是對照其他僧人，她發現中國文獻中玄奘晚年的記載十分缺乏，圖像亦闕如。追索之後指出玄奘因捲入唐高宗與舊輔臣集團的政治鬥爭，在被視為舊輔臣集團的狀況下，度過淒涼的晚年。雖然在唐中宗時期受追封，但是玄奘仍是政治上的禁忌，文獻鮮少記載、塔墓也不被重視。這個情況隨著宋代反排佛論的發展，玄奘的形象逐漸平反，甚至有聖化的現象：建般若台收藏玄奘重要譯註《大般若經》、寺院藏經殿開始供養玄奘像、開始重視玄奘舍利子，並有新的傳說出現。在玄奘的形象開始聖化後，相關的圖像也逐漸出現，並以屈二指為特色，可能是得證果的代表。以上的現象多出現於東南沿海地區，在相近時期的敦煌莫高窟壁畫中，玄奘形象則以西行取經的文學故事圖像流傳。她還以玄奘形象在日本的狀況為對照，指出玄奘在日本的聖化形象明確而強烈，此一狀況乃是日本佛教的宗派競爭背景下，奈良法相宗興福寺僧人透過各種文本製作所致，藉由聖化玄奘來強化其宗派的力量。
Drexel大學副教授Pia Brancaccio「阿姜塔石窟及其外：印度的佛教石窟」介紹印度的幾個石窟群，呈現此地石窟的豐富與多樣性。石窟在古印度被視為靈性增長的理想修行地點，特別適合宗教苦行者，因為石窟有隔離的特性，是修行者的必要住所，同時也是種挑戰。最早的石窟為孔雀王朝時期、位於印度比哈爾省迦耶地區，此石窟群設計獨特、內部樸素，唯一的裝飾見於Lomas Rishi窟的入口處。隨著佛教在印度的發展，公元前2世紀至後2世紀，教徒沿著德干高原西側的馬哈拉施特拉地區大規模開鑿石窟，此一蓬勃的佛教活動與當地繁榮的商業貿易成長及印度洋貿易網絡的發展有關。此時期的窟群在石柱或門外鐫刻奉獻銘文，此文字史料有助於研究者了解此時供養者來源及佛教發展。石窟不僅展現了華麗的人為雕飾、規模龐大，並結合木造結構；之後很快的發展為在岩壁開鑿。
3～5世紀開鑿稍歇，5世紀則出現重大的佛教文化復興，以阿姜塔石窟群為中心大規模開鑿，華麗的壁畫裝飾仍保留至今。學者認為此時出現的尊像崇拜，或與犍陀羅影響有關，但是兩者的關係還需要討論。阿姜塔壁畫描繪繁榮且多元文化的環境，得以一窺5世紀生活、習俗及物質文化，如畫中許多舶來品涉及國際貿易、繪畫用的青金石由阿富汗或伊朗進口。圖像題材傳播也很有意思，以此處出現「觀音八難救濟」來說，不見於北印度，但是在敦煌十分流行，意味著《法華經》流行的兩地是有關聯的，很可能與商旅隊伍祈求平安有關。6～7世紀由於印度教濕婆派崛起，此地佛寺窟開鑿趨緩，在少數新增的幾個石窟中，Ellora石窟造像顯示當地坦特羅密教的修持，但還有許多待研究處。另一個重要的石窟群為靠近孟買的Kanheri石窟群，從1世紀延續到9世紀，因為位於繁榮的印度洋西岸港口，所以長時間持續開鑿，不過此處的石窟大多未完成或者無繪畫。其中特別的是約6～7世紀的大窟Darba Hall，壁面刻滿三尊像，為早期有巨大立佛裝飾門廊的支提堂。
中國社會科學院考古系博士生夏立棟發表「2010～2015新疆鄯縣吐峪溝石窟寺考古發掘與新收獲」，其為學者李裕群高足，曾參與吐峪溝石窟寺發掘，這個計畫為配合絲綢之路申遺和吐峪溝崖體加固工程，由中國社會科學院考古研究所邊疆民族考古研究室、吐魯番學研究院、龜茲研究院聯合對吐峪溝石窟發掘清理，大會請他在正式報告出爐前分享計畫的發掘與收穫。吐峪溝石窟寺位於新疆吐魯番鄯善縣，地處火焰山山脈東部，是連通絲路北道東、西兩側的重要節點，直接連通罽賓、塔里木盆地南北緣與河西、北中國各個佛教傳播中心。吐峪溝石窟是吐魯番開鑿時代最早、年代跨度最長、建築規模最大、洞窟類型最為齊全的石窟群。石窟群組年代自5世紀初高昌郡時期持續至蒙元時期，此次透過考古發掘更確定吐峪溝石窟群的構成與性質，對於了解高昌佛教內涵及歷代變遷狀況有重要作用。
綜合考量洞窟布局特徵、性質及洞窟與地面佛教寺院的組合關係等方面，考古隊現對吐峪溝洞窟群組重新分為三區：一、溝東區石窟寺群：此區洞窟群營建方式包括直接在山體內開鑿、於窟前以土坯砌築兩種。共發掘洞窟56座、寺院梯道一條。洞窟類型包括塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、禪窟及儲藏性洞窟；新出土了一批壁畫、文書、紡織品、木器、陶器等重要遺物。二、溝西區及其北部新發現的石窟寺：溝西區洞窟發掘洞窟17座，佛塔兩座；登山梯道一條。新出土了一批壁畫、文書、紡織品、木器、陶器等重要遺存。在此區北部新發掘一處窟群，包括塔廟窟、禪窟與僧房窟。從存殘現象推斷，該組石窟原本可能為上下五層的結構，因山體崩塌而損毀嚴重，現存四層。洞窟類型包括塔廟窟、僧房窟、禪窟，新發現了一批重要壁畫、泥塑殘塊。三、溝口區新發現的回鶻地面佛寺遺址：此遺址位於吐峪溝溝口區東側，為依山坡而建的坐東向西地面佛教寺院。寺院四周以土坯砌築圍墻，由南北兩部分建築群組構成。南側自上向下分為四級台面，頂層台面為方形佛堂，中塑長方形像座。四壁下部殘存帶回鶻文題記供養人壁畫。其餘三級台面皆以土坯砌築僧房及其附屬設施。北側自上向下分為三級台面，以土坯砌築倉儲建築及僧廚。出有漢文、回鶻文文書，泥塑、壁畫、紡織品、印章等。此次考古發掘文物後續尚待科學檢驗，不過出土大量漢文、回鶻文、婆羅謎文、焉耆語的文書與題記，對於判定石窟寺群的廢棄時間至為重要。石窟寺的洞窟形制、壁畫題材與布局，顯現出吐峪溝與龜茲、于闐、河西及中原的密切關聯。
相較於前面偏重考古學與歷史文獻的研究，台灣大學藝術史研究所兼任教授、國立故宮博物院書畫處前處長李玉珉「敦煌莫高窟第428窟」則從藝術史角度研究佛教美術，她以敦煌428窟為例探討圖像來源與開窟者身分。李玉珉指出現存三個北周中心塔柱窟中，以428窟為最大者，且具有最多供養人，同時壁畫題材及主尊風格樣式都出現新表現，例如428窟主尊垂裳變短、線條變柔和的轉變方向，跟當時的都會中心平城頗相似。藉由追索圖像題材及風格，她指出此窟諸多元素皆非敦煌本地所有，反倒與平城地區相近，確立這個推論的可能性。其中繪製於入門東壁處的薩埵太子本生與須達孥太子本生，以手卷式的方式分層展開敘事的方式，是北周中原才開始的做法，而且首次在敦煌出現須達孥太子本生的主題，兩個題材配組的呈現更是首見於洛陽龍門賓陽中洞入口。敦煌在428窟突然出現這樣的新做法，應該是有所本。
她也指出428窟營建的複雜狀況，首先有一些未完成及重繪之處，另外，透過供養人從二層重繪成三層及榜題可知，此地有許多外來僧人活動，很可能是受北周武帝滅佛帶動的遷移。過去學者推測此窟或為建平公于義開鑿，理由是此窟規模大，唯有當時瓜州刺史才有足夠能力大規模營建。李玉珉進一步細緻討論，提出前述諸多428窟所見的新元素、風格，應該是出身河南地區的于義從中原帶來的新樣式。由於敦煌573～581年之間沒有任何寫經活動、且第三層北周窟多未完成，應是滅佛政策的影響，而再有營建活動已是隋代，故428窟的改繪應可推斷在569～574年間完成。
中央研究院歷史語言研究所研究員顏娟英「生與死：中國涅槃圖像的傳播」集中討論北朝涅槃圖像的傳播與發展及其背後牽涉的思想變遷。最初階段為「有生無死」，如北魏皇興五年（471）造像碑上所見的佛傳故事，只有描述佛誕而無佛陀涅槃，此時透過佛誕生與說法就可表示佛佛相續，不需涅槃圖。到了北魏晚期，則較務實的面對佛的涅槃，並以永恆生死的喜悅取代對死亡的哀傷。這段時間涅槃圖像開始出現，但在石窟面積很小，並非主題。到了6世紀中期納爾遜博物館藏的造像碑上的涅槃圖，人物表情平靜，佛涅槃後被布包裹著。在河北曲陽出土的作品見到涅槃圖的上方為禪定像，而另一件北齊天保十年（559）的作品題記，說明其上與涅槃同在的圖像為思惟像、禪定像。此現象說明北朝後期法身觀思想深入人心，在末法時代若修行者不能坐禪入定，佛法將會消失於世間。北周則見到涅槃圖像與《法華經》的結合。在莫高窟428窟出現了涅槃圖，該窟並有說法圖與二佛並坐，由於《法華經》設定佛說法之後涅槃，因此講者推測該窟西壁上的壁畫亦為《法華經》相關題材。在隋代開鑿的莫高窟420窟北披，二佛並坐圖像旁邊出現涅槃圖，而且此時圖繪表現出佛姿態的柔軟，敘事題材豐富，一掃428窟生硬的感覺。考察這段時間的涅槃圖，可看到其從北朝傳入後，不論是思想或圖繪層面在本土適應的過程。
圖片提供｜林宛儒（國立故宮博物院書畫處助理研究員）
