本文探討影響全歐洲的瓷繪鼻祖約翰．格利高里．海洛特（Johann Gregorius Höroldt）從維也納都帕契爾瓷窯到麥森瓷窯效力後，帶來的琺瑯彩色料技術與獨特繪藝；另一方面也探索如何從純粹仿製遠東瓷器，演變到融合中西元素的海洛特式中國趣味，闡釋海洛特所創發的瓷作與賞析東方風熱潮下所繪製的相關作品。這些瓷作體現了對異國情調的欽羨、迷戀與狂熱追求，同時揭櫫了當時德國喜好中國趣味的新視野。物質與精神層面緊密相連：精緻與富於裝飾性的瓷繪，除了顯示18世紀中西視覺文化的頻繁交流，更展現了對富麗輝煌感官世界的嚮往。
麥森瓷窯與全歐洲第一件硬瓷
煉金術師約翰．弗里德里希．波特格爾（Johann Friedrich Böttger，1682～1719）於奧爾地區找到燒製硬瓷所需的高嶺土，並根據科學家暨宮廷顧問埃倫弗里德．瓦爾特．馮．切恩豪斯（Ehrenfried Walther von Tschirnhaus，1651～1708）伯爵的實驗結果，再添加類長石礦，終於在1708年1月15日為有「瓷器熱」的強王奧古斯都二世（Augustus II the Strong，1670～1733，即波蘭國王暨神聖羅馬帝國薩克森選帝侯），成功創燒出全歐洲第一件硬質白瓷。1710年1月23日薩克森大法院在一項「最高政令」中，以拉丁語、法語、德語和荷蘭語等數種語言發布公告，宣布發明了瓷器，並於亞伯特堡成立德意志皇家麥森瓷窯廠（Königliche Porzellan Manufaktur Meissem）。而1713年後，麥森所產製的白瓷已經能夠販售。
維也納都帕契爾瓷窯簡史（註1）
在18世紀的歐陸，奧地利哈布斯堡王朝的權勢與地位極為崇高，堪稱巔峰盛世，跟歐洲其他王宮貴族一樣，從文藝復興時期起都以擁有稀有昂貴的中國瓷器、並以其綴飾宮殿或砌築瓷宮來自我誇耀，這樣的收藏熱潮當然也在維也納諸多宮殿與貴族宅邸間沸騰了起來。年輕的荷蘭籍大臣克勞德．英諾森提烏斯．都帕契爾（Claude Innocentius du Paquier）對於中國瓷器充滿好奇，乘其司掌宮內財務成功之際，在1716年開設自己的窯坊。雖然他雇用化學家與陶匠實驗試燒瓷器，卻屢遭挫敗，遂於1717年透過奧地利駐薩克森大公國德勒斯登大使的外交管道，收買並說服了據說知曉製瓷配方、來自麥森的金匠暨琺瑯工藝師亨格（Christoph Konard Hunger，活躍於1717～1748）；另外，還徵募了兩名重要的麥森匠役，包括一名熟知調混瓷土確切配方的治窯師（kiln master），冒著極大風險，重金禮聘至其於維也納設置的窯坊支援協助。
1718年5月25日，奧皇神聖羅馬帝國大帝查理六世（Karl VI of Austria，1711～1740在位）簽訂並頒贈了皇家製瓷特權，來獎勵都帕契爾製造「各種精緻的瓷器……如東印度和其他國家製造的，有著更亮麗的色彩、裝飾與形式，藉當地（奧皇領土境內）匠役與材料的協助」（註2），縱使都帕契爾開始從宮廷與商賈間募得大筆資金，但亨格所擁有的僅是畫琺瑯與飾金的純熟技術，對於硬質白瓷的燒製過程幾乎一無所知。翌年，他又從麥森賄賂誘請了曾擔任波特格爾得力助手的麥森瓷窯管理者塞繆爾．史托茨（Samuel Stölzel，1685～1737），使擔任篩備瓷漿師暨色料巧匠（paste-preparer and color arcanist，註3）的他透漏機密，借重其對硬瓷祕方、上釉彩與控制窯溫等燒製程序的完備知識與實務經驗，終於燒製出令都帕契爾滿意的真正硬質白瓷。但隨後幾年，由於窯業不如預期，慘澹經營與幾近瀕臨倒閉的紊亂窘況，迫使亨格和史托茨在1720年還未完全傳授詳細的白瓷製法與技術前，紛紛逃離了夢魘般的維也納。未收到酬薪而被惹惱的史托茨怒砸窯坊的器材並摧毀了原料，毀滅性地破壞了窯坊，甚至慫恿當時年輕、才華洋溢的琺瑯繪師暨稿樣設計師海洛特一併回到了麥森。
此後，都帕契爾憑藉著其淵博的化學知識與浩瀚的實驗檔案繼續管理窯坊，先前危機的打擊反倒使他的決心更堅毅，與所剩無幾的窯工們鍥而不捨地產製白瓷。1727年，在維也納皇室成員的庇護下，這座隨時都將面臨關閉的窯坊獲得了贊助。暫度難關後，由於都帕契爾深知若再無政府扶持，窯業恐怕會再度陷入搖搖欲墜的絕境，且設立窯坊後經濟狀況從未有大幅度的進展，故於1743年他毅然將瀕臨破產的瓷窯，轉售給了同樣熱愛瓷器的女皇瑪麗亞．特蕾莎（Maria Theresia，1717～1780）。從1718年初創至1744年，都帕契爾時期的窯坊終於在跌宕起伏中走入歷史，隨後被接收並歸為國有瓷窯，正式以代表皇室御用的皇家維也納（Royal Vienna）為名，持續發展至19世紀中葉，直到1864年因專制王權崩壞才滅了窯火。
都帕契爾時期的紋飾元素深受宮殿建築室內裝潢、穹頂壁畫、鎏鍍與灰泥浮雕、風靡歐陸的中國熱以及當代繪畫的影響，繪飾在嚴謹的古典範疇與華麗巴洛克式的俏皮躍動之間變換游移，展現令人驚異的創造性（圖1）。最著名的成就便是都帕契爾瓷窯初期的1724年，接到了為都布斯基（Dubsky）伯爵位於摩達維亞公國布爾諾宮殿瓷器陳列室（圖2）裝綴瓷片之龐大工程，歷時了十年才竣工，都布斯基伯爵成為歐洲第一個擁有由本地瓷窯廠所製作的瓷廳。這座瓷廳繁密嵌飾著饒富東方風情的瓷板，無論牆面、鏡緣、掛鐘、壁龕，甚至扶手椅等各類室內家具上，鑲滿各形各色瓷板（瓷磚）總共近1500件，這還不包括瓷製的壁座燭台、垂墜吊燈與壁爐等。隨後列支敦士登公主──瑪麗亞．安東尼伯爵夫人（Maria Antonia von Czobo，1687～1750）買下此廳，作為交誼用的迎賓廳。
可以肯定的是，於1718年成立的都帕契爾瓷窯是繼1710年創建的麥森瓷窯後，全歐洲第二個能燒造出足以媲美中國瓷器的硬瓷窯廠。在這短暫的25年歲月裡，都帕契爾窯製造的巴洛克晚期至洛可可過渡期的餐瓷製品，便以豐富的裝飾，譬如歐洲山水風景、狩獵光景、古典神話以及自然寫實的花卉等彩繪，搭配著以翻模擬仿的古代銀器，甚至融匯中西想像元素的各類特殊誇張器形（圖3），量身訂製屬於哈布斯堡王朝皇族宮宴的御製日常用器，迅速地贏得了中歐、西歐皇室貴族的青睞與讚譽，還被選作為國定外交餽贈瓷，甚至聲名遠播至鄂圖曼土耳其帝國與俄羅斯宮廷。
歐洲瓷繪的鼻祖與奠定者海洛特
海洛特於1696年生於德意志圖林根地區的耶拿，其父為當地的裁縫師。原先受壁紙與壁毯紋樣設計訓練的他，曾在史特拉斯堡從事織毯業，後在維也納擔任瓷繪師並從事釉色開發。1720年5月，經「伯樂」史托茨向奧古斯都大帝的多方推崇與舉薦，他便從維也納跟隨史托茨重回麥森瓷窯廠。
天資聰穎的海洛特很快便熟悉麥森瓷廠的繪飾工作，並接續完成了剛逝世的製瓷師波特格爾所留下未上彩的白瓷。海洛特對瓷繪釉上畫琺瑯色料的發明與改良、色料調配與多色調混的顯色度掌控等技術層面，以及中國風稿樣的設計與瓷繪風格的創發和建立深具貢獻，後者甚至脫離了17世紀末、18世紀初各類陶瓷裝飾常見的歐洲景觀（圖4）、港口海景（Hafenszenerie╱Seeszenen，圖5）、戰鬥圖（Kampfszenen╱Bataillenszenen，圖6）、德國之花（Deutsche Blumen）以及鳥類等傳統繪飾，相互融合並創造出更新穎精巧的裝飾語彙，如港灣航卸圖（Kauffahrteiszenen；特指描繪以海天交界朦朧氛圍的船隻航域為背景，港灣內商賈雲集、貿易繁榮景緻的繪樣，圖7）。其中海洛特最為名聞遐邇的原創傳世摹本《舒爾茲手稿集》（Schulz-Codex；約形成於1722～1726年間），參考了17世紀中葉起流傳於阿姆斯特丹、奧格斯堡以及紐倫堡等地的各類中國遊記（類似《東方見聞錄》等）蝕刻版畫與傳抄的世俗畫印刷品，借鑑與間接模仿充滿想像性的歐洲式中國風情裝飾性稿樣，擴展交流並結合了後來歐洲宮廷的法國洛可可藝術，進而將歐風瀰漫的東方趣味轉化並再現於麥森瓷器彩繪上。海洛特在釉藥、紋飾與瓷繪等方面，對維也納瓷窯早期（即都帕契爾時期）與麥森瓷窯早期，甚至對18世紀中葉後歐洲各處遍地開花的錫釉陶廠或瓷器古窯，都有卓越非凡的貢獻與相當深遠的影響力。
海洛特於1723年被任命為宮廷畫家，並負責麥森瓷窯繪坊的整體營運，他將所擅長的色彩研究與釉上彩瓷繪技藝不斷擴張與進步，在1725年時已有十名助手及五個年輕學徒；1730年時，他監督著46名畫師專攻中國風繪飾；到了1731年，他更被任命為宮廷委員會委員（Hofkommissar）並晉任至麥森瓷窯的裝飾藝術部門總監（即宮廷畫師總指導統領官），更因得知製瓷配方而成為巧匠，他底下的學徒增至11名；此外，麥森瓷窯還特聘了25名專業畫師以及兩名專門準備色料的匠師。
海洛特不僅彌補並重振了麥森所欠缺最重要的繪藝面向，更沒有讓奧古斯都大帝失望，他一方面復刻瓷宮御藏的東方瓷器，另一方面也積極創新海洛特式的獨特中國風繪飾。他所繪製的瓷作廣受褒揚且供不應求，也讓這位薩克森選帝侯重新燃起對於藏瓷的痴迷、以及最夢寐以求的雙重願望：燒造出足以媲美中國瓷器般高品質的硬質御瓷，其上還以琺瑯彩與金彩等濃麗地繪飾著他最喜愛的中國風情紋樣。七年戰爭期間（1756～1763），海洛特曾暫時逃到法蘭克福避難，於1763年又重返麥森，直至1765年退休。
都帕契爾時期與麥森早期的瓷質與色料
☉硬質白瓷的質地
由於18世紀初期燒製的瓷胎都帶著象牙色，玻璃釉層薄而透亮、釉質呈現淡綠或淡灰綠的色調，使得早期維也納與早期麥森所燒製的瓷器幾乎難以分辨。但於1730年以前，由粉狀雪花石膏、含鉀長石、高嶺土與白黏土等所煉成，燒製出含鈣量頗高的波特格爾瓷器（Böttgerporzellan，1713至1719年產製；除重要的高嶺土，同樣以白堊土置換成具助熔作用的類長石礦為主要配方，還沿用至1730年左右），使得瓷胎色調稍顯暖和，呈現如白堊般的乳脂色，表面紋理細密。
不過，由於奧古斯都大帝的身體健康日漸惡化，為趕工而縮短了原本坯體乾燥所需的時間，在上透明釉入窯燒造後出現了很多的裂罅，為避免二次低溫上彩窯燒時造成更多毀損，就沒有再做彩飾，這些大多是目前擺置於德勒斯登茨溫格宮殿（Zwinger）裡、由雕塑暨翻模師昆德勒（Johann Joachim Kaendler，1706～1775）所製作的大型動物瓷偶。（註4）
都帕契爾時期瓷胎的糅煉組成也相去不遠，除了雪花石膏、含鈣長石、高嶺土以及石灰石，摻有礦物石英結構的燧石，甚至還加入由粉碎了的預燒黏土或碎瓷片合成的熟料，使得瓷胎呈現稍顯偏藍或綠的灰白色調，細緻的表面似乎有著結晶般的光澤感。
☉釉上畫琺瑯彩繪
釉上畫琺瑯彩繪顏料是種低熔點玻化物質，係由矽酸或硼酸化合物混合組成、含有鉛鉀玻璃或硼酸鹽為助熔劑，並以銻酸鈣或氧化錫與氟化物等為乳濁劑，各類礦物粉末中的金屬氧化物為呈色劑，在鈉鈣玻璃的基底配方上，微調碳酸鎂、鋁酸鈉與亞硝酸鈉等電解質，經調入黏著的懸浮劑所精細研製而成。（註5）
將已煉製為熟料的琺瑯色粉經油性介質（巴爾撒木香脂油、松節油等）研磨拌勻後，再以動物毛羽管筆（以松鼠毛、貂毛或馬毛等，手工掐線綁製於鳥類空心羽管上的筆刷），運用多層次堆疊色料的各類設色技法塗繪於瓷胎上，再放入小型烘烤窯爐（muffle kiln；即明爐）內低溫窯燒（約750～880°C），在燒製過程中藉由含鉛化物的助熔劑達到一定融熔溫度與程度時，將金屬氧化物焊劑燒結並顯色於已淋高溫（約1300～1450°C）透明釉的瓷面裡，從而使混色燒成的彩繪面耐受性（耐久與耐酸蝕等）與煅燒後的呈色質感穩定性更高，多色彩釉遂結合緻密，且多半帶有玻璃質感光澤。依照彩繪需求（明暗深淺等表達）而需要反覆窯燒，通常愈上層的色料熔點愈低，且依窯燒次數增加、烘燒所需的溫度也愈低。從事裝飾工作時會對繪藝有所要求，此外，畫師也得涉獵釉藥化學知識跟經驗，可見釉上畫琺瑯的技術性高且極其繁複。
☉德奧18世紀瓷繪色料發展簡史
1714至1718年，德國釉藥化學家暨琺瑯繪師喬治．馮克（Johann Gottfried Funke，生卒年不詳）為麥森瓷窯創定的釉上畫琺瑯彩料僅有五色，即鐵紅、黃、綠、藍及褐色（隨後，史托茨調混出卡布奇諾褐色Kapuzinerbraun，即仿清康熙外銷巴達維亞瓷醬色釉，註6）。在麥森創窯初期，最需克服的乃是如何於已覆透明釉的白瓷上施繪的裝飾技術，這使得僅有白瓷燒造技術的麥森瓷窯，充滿憂慮與危機感。1713年貝特格爾曾將白瓷與顏料，交給了於德勒斯登易北河畔設立工坊的繪師馮克（圖8），最初僅能將金彩繪飾於白瓷上，1716年還發明了淡粉紅色的閃光釉（後稱波特格爾閃光釉Böttgerlüster）來裝飾器物，彩料燒於瓷上雖然色彩鮮豔，但多顯失亮且不夠光滑，技術根本未臻成熟。由於缺乏瓷繪匠役的緣故，麥森瓷窯甚至還將大量白瓷送至城外的奧格斯堡或荷蘭的小型琺瑯繪坊，委託畫師加飾與燒製。這些畫師群被稱作「Hausmaler」，意指不受雇於人的獨立家庭式繪師，拒絕隸屬於任何窯廠，僅接受一些為經銷商、個人臨時性或純客製化的加飾餐瓷；瑟屋特兄弟（Bartholomäus Seuter，1678～1754與Abraham Seuter，1689～1747）經營的繪坊，便以塗繪大量金彩的飲器（圖9），與拜羅伊特（Bayreuth）工坊以巴洛克羽瓣扇貝錦紋繞飾的單紫彩（Purpurcamaieu）所繪茶具，同樣深受當時某些高品味藏家的喜愛及訂製。
遲至1720年，即海洛特從維也納被聘到麥森的那年起，麥森才真正進入彩繪時代。1723年，唯一熟知釉下鈷藍調配的畫師大衛．科勒（David Köhler，1673～1723）在臥病之際，也將製料配方傳授給海洛特（圖10）。1725年，海洛特研發了新的11種顏色，包括以金為呈色劑的重要金紅彩之一──玫瑰紫。到了1731年底，除了釉下藍彩與紅彩，海洛特已經成功發展出16種彩繪所需的色料（註7），其中包括已能自製的紫紅、綠、鮮黃及紫色等，也有往後漸進式開發出的：松石綠、帝王黃╱蛋黃、碗豆綠、深海藍、紫褐或紫紅色、桃紅色、淺灰╱淡紫丁香以及西紅╱番茄紅等，表覆均勻到幾乎完美無瑕的明亮地色，大大豐富了麥森瓷窯釉上畫琺瑯彩繪裝飾的調色盤系統。瓷繪從此成為早期麥森瓷窯最大的優勢。
而都帕契爾瓷窯則是從小規模的色料範圍，如粉紅色、鐵紅、黑以及（幾乎快接近黑的）深褐色等開始奠基並逐漸發展，1725年後持續研發色料，接著才有：那不勒斯黃、藍（淡透明藍、松石藍與深藍色）、綠（淺綠色、黃綠色、似透明綠、藍綠色與墨綠色）以及紫（粉紫色、深紫色與藍紫色）等，蘊含各種豐富色調的各類色系。1730年後，顯色華豔的琺瑯彩繪，再以昂貴的金或銀當綴飾或色地等，搭襯著巴洛克浮誇的特異器形，使得都帕契爾瓷廠所燒製的瓷器「比麥森更具獨創性。其莊重的體形搭配豐富多變的細緻裝飾圖繪，呈現出前所未有的情趣與巧妙的對比」（註8）。（下期待續）
上
左
上
右
註釋：註1：維也納瓷窯共可細分為五個時期：都帕契爾時期（Du-Paquier-Periode，1718～1744）、帝立時期（Plastische Periode，1744～1784）、佐根塔爾時期（Malerische╱Sorgenthal Periode，1784～1805）、畢德麥雅時期（Biedermeier，1805～1833）以及窯業終期（Spätbiedermeier，1833～1864）。筆者特將維也納瓷窯的第一時期稱為「都帕契爾瓷窯（der Manufaktur du Paquier）」，一方面是學界普遍承認這樣的獨立稱呼，另一方面，也純粹為顯其於歐洲陶瓷工藝史獨特的地位與藝術性成就。此節多參引自吳曉芳〈奧地利維也納瓷窯〉該章，《歐洲名窯陶瓷鑑賞》，台北：藝術家出版社，2005，頁172～177。註2：Chilton 2009：Fired by Passion，S.150-156。
註3：18世紀時製瓷屬國家極為重大之機密，在德文裡以Arkanist一詞專門稱呼掌握製瓷祕密的匠師。註4：引自吳若明〈德國麥森瓷器與中國瓷器的不解之緣〉，《文物天地》2013年2期。註5：參考程道腴、簡瑞明、楊凱編著《琺瑯學》，台北：徐氏基金會，1977，頁22；王竹平〈從科學分析文獻回顧看琺瑯彩、洋彩與粉彩的分類與命名〉，《故宮學術季刊》29卷3期（2012年春季），頁123。註6：確切有幾種顏色與那幾種顏色仍有爭議，此據Pauls-Eissenbeiss，p.422。註7：1731年12月24日，據奧古斯都二世敕令迫使海洛特寫出顏料配方的所呈遞奏辭裡寫道「包括有：1色料助熔劑、2紅、3褐、4黑與陶赭色、5黃、6綠與藍綠色、7經調混過的黑色、8藍（透過濕的方法產製出純粹不攙雜的鈷藍化合物）、9銀液、10備紫色、11珠光色或銅紅色、12含金粉沉澱的溶液、13日本黃、14海綠╱灰綠色、15東亞釉上灑藍色、16日本古藝紫、17含鉀助熔劑、18多彩應用於釉上之地色、19窯爐與裝飾技藝、20緣飾褐色」，原文請參見：Seyffarth, Richard：Johann Gregorius Höroldt，Dresden 1981，p.285。註8：引自吳曉芳《歐洲名窯陶瓷鑑賞》，台北：藝術家出版社，2005，頁177。
圖片提供｜林俊佑（IPAT瓷器彩繪認證藝術家、FPS法國瓷器研究學會會員）
