清代閨秀肖像取代明代名妓肖像
清代閨秀文化的興起顯示著明末名妓文化的式微，在文學界這種現象最可以一葉而知秋。明末周之標（1616年刊刻《吳歈萃雅》）仍熱心編輯青樓女子作品且稱他們為女才子，（註1）而清代女文人惲珠所編之《國朝閨秀正始集》（1831年），卻不錄「青樓失行婦女」，僅將「晚節」尚保的柳如是等人貶至附編可證之。（註2）清代「名妓文化」雖然在「閨秀文化」的潮流中邊緣化；然而另一方面，追隨明末名妓追求個人自由與不為俗務所羈的傳人，正是清代的閨秀們。（註3）
這股風氣到了18世紀在袁枚的鼓勵下更到達頂峰，閨秀的總數也遠勝前代，使他們成了晚明青樓名妓文化的繼承者。但是與明末名妓不同的是，清代閨秀們開始外出與男性來往：守寡或離異的婦女能靠詩畫自謀生活；而且丈夫和妻子之間如才子佳人般互贈詩詞，在文學和情感上都互相提攜，這些都非明代能想見。（註4）
這股閨秀取代名妓的現象，也在肖像畫上全面反映出來。清代的女性肖像以閨秀為大宗，而閨秀肖像又有「群聚」與單獨兩種形式。「群聚」型表現在公眾場合為「雅集圖」，若與家庭成員一起則為「夫妻」、或「母子」共同出現的圖像，這些皆是明代所未見的新畫面。
女性開始有雅集圖
女性「越界」參與雅集活動的圖像，在清代以前就有先例，不過那時的女性仍然形單影隻，如這張明佚名〈南屏雅集圖〉（圖1），就被認為是一紅衣妓女正參與一場文人雅集。（註5）圖中左側為屋宇，屋後有花樹一株，戶外右方有巨松二株及流水泉石，不禁令人想起晚明余懷對秦淮名妓李十娘居處的描繪：「所居曲房密室……楚楚有致……在桌軒左種老梅一樹，花石香雪霏拂几榻；軒右種梧桐二株，巨竹樹十竿……余每有同人詩文之會，必主其家。」（註6）余懷常在李十娘家舉行文友間的詩文之會，豈不就像這張畫中所呈現的場景麼？這張畫生動地表現出明代的青樓名妓，如何在傳統男性的禁區中，為女性開拓出一片新天地，擁有了詩畫創作領域的發言權。
比較起傳世最早的描繪文人雅集題材之馬遠早期作品〈西園雅集圖卷〉（亦稱〈臨流賦詩〉，圖2），圖中最引人矚目的場面是兩株巨松下，諸文友或坐或立，聚精會神的圍觀米芾在桌前振筆書寫的場面。不管〈西園雅集圖卷〉描繪的是否為那場發生於北宋元祐二年（1087）王詵家中群賢畢至的雅集，（註7）還是「園池聲妓服玩之麗甲天下」的南宋名士張鎡（1147～1201以後）「桂隱」別業裡的園林，（註8）它已成了一項後世心目中理想的雅集典型。但是這項男性行之有年的傳統，在〈南屏雅集圖〉中卻發生了有趣的變化，主角同樣在兩株巨松下的書桌前，成為眾人聚焦的中心，但持筆表演書畫的人物居然換成了女性！比起後世那些脫離了「西園雅集」真實情境，卻仍一味摹仿著〈西園雅集圖卷〉構圖與內容的無數仿作，此畫確實反映出新的社會現象，令人耳目一新。
但是這種女性單槍匹馬打入男性雅集的場面，到了清代乾隆時期的〈隨園十三女弟子湖樓請業圖〉（圖3）卻成了一片鶯鶯燕燕，全是女性參與的雅集圖，十三女弟子的老師袁枚（1716～1798）反倒成了配角。（註9）
這場雅集是由袁枚引領促成，事後並請尤詔、汪恭二位畫家分別寫真及布景以誌其事。（註10）乾隆壬子（1792）袁枚回杭州掃墓，寄居在西湖孫氏寶石山莊時，13名閨秀詩人前來受業，拜袁枚為師，因而舉辦了這場盛大的雅集。根據袁枚在圖跋中對參與者的描繪是：卷首有孫雲鳳（1764～1814）與孫雲鶴兩姊妹在柳樹下偕行；隔籬相望，席佩蘭（1760～1829後）在中間撫琴，徐裕馨旁坐聆聽，汪纘祖立後方手持蘭花。目光移至畫面中央，汪秋御正在芭蕉葉上書寫，年紀尚幼的嚴蕊珠倚在她身後觀看，在她們的左後方，廖雲錦（活動於1821～1850）正坐在桌前執筆作畫，張玉珍持卷坐前方，屈婉仙側坐觀看。在她們旁邊的竹叢中，孫心寶扶竹而立，前方金纖纖（1770～1794）正持團扇過橋，後面鮑之蕙（1758～1810）手持釣竿身藏假山後，一共13人。畫卷最後是年邁的袁枚坐在書桌前，或許正自構思著如何題跋此畫，姪媳婦戴蘭英與其幼子思官則在旁伺候筆墨。
從東晉永和九年（353）王羲之與友人在會稽山陰茂林修竹下的「蘭亭集序」，開啟千古以來文人雅集的盛事，北宋元祐二年（1087）王詵在開封邀集蘇軾兄弟、黃庭堅、李公麟、米芾等巨星雲集的「西園雅集」，成為繪畫史上永恆的圖像以後，此畫之出現，未免已嫌遲來了千餘年。但若非袁枚這位獨排眾議、自成一格的文人，為了宣揚這些女弟子（以及他自己三位妹妹）的詩才，不惜為她們作畫，編輯《隨園女弟子詩選》、《袁家三妹合稿》等，並在自己的《隨園詩話》中對她們的詩作廣為揄揚，女性雅集這張圖像可能將在繪畫史中永遠缺席了。
這張畫反映的除了袁枚個人對女詩人的「惜才」、「憐才」外，由於傳統的「才女觀」在明清時代蔚為主流，文人普遍認同才女，促成婦女文學空前繁榮。「而中國女詩人的文藝創作不但沒受男性文人排斥，反而得到男性的鼓勵與表揚」，（註11）袁枚無疑是這類男性文人的指標性人物。明清300、400年間，才女大量湧現，有3000多位女詩人出版過詩集，而清代才女的詩作又超過了歷代婦女詩詞的總和。這張中國歷史上從所未有的女性雅集圖，正見證著清代所出現讓人驚豔的「閨秀詩社的結集，才女們拜訪師友的活動，以及婦女詩詞專輯和選集的出版流行」等漪歟盛哉的現象。（註12）
和傳統的雅集圖相較，此卷的汪秋御書寫芭蕉葉（是「米芾書石」結合「懷素書芭蕉葉」的概念），嚴蕊珠在後觀看，以及廖雲錦執筆作畫，屈婉仙等圍觀之景都是男性雅集圖慣用的「套式」，至於席佩蘭撫琴、汪纘祖手持蘭花、孫心寶倚竹而立、金纖纖持團扇而行等，則是畫家為此女性雅集「量身打造」的新特色——將彈琴、拈花、持扇、倚竹（「日暮倚修竹」）等仕女畫中常用的主題移入此畫，使這些仕女畫中女性慣常進行的活動成為「雅集」的一部分。
只有鮑之蕙手持釣竿比較有創意，因為它既少見於男性雅集圖的傳統，也不屬於傳統仕女畫的範疇，使得這次女性雅集的參與者除了與男性一樣具有書寫、繪畫的能力，也有參與傳統男性才能從事的「休閒活動」的權力。而且「漁父」的形象自屈原作〈漁父〉以來就深富隱者與政治上自我放逐者等象徵性，一向與女性無緣。畫家尤詔接下這分沒有先例的任務後，結合了男性雅集圖、加上仕女畫的圖像傳統，又別出心裁的把女性扮成等待機會施展抱負的姜太公釣魚形象，簡直把女性與男性在文士角色上等量齊觀了。
然而比較此畫與禹之鼎所繪〈城南雅集圖〉（圖4）中，（註13）幾位官聲詩名兼具的男性文人在康熙二十一年（1682）北京城南飲酒賦詩的一場雅集中，坐在桌前持筆欲書的陳廷敬（1638～1727）顯得疏眉淡目、皮膚白皙，額頭寬廣；一旁創「神韻」說的王士禎（1634～1711）臉形方正、輪廓較深、且鬍鬚豐盛，坐在他們對面的王又旦（1636～1687）則臉形瘦削、五官集中、且身形也相對稍小些。
相對於〈城南雅集圖〉中的參與者個人特徵明顯可辨，〈隨園十三女弟子湖樓請業圖〉（圖3局部）中的13位女子，卻是面孔幾乎千篇一律，服裝則除了作些微顏色的區別，也並無二致。若非袁枚的長跋指認出每位與會者的姓名，單憑此圖是無法讓人知曉何人曾參與此雅集的，反倒是卷末端坐在書案前的袁枚（圖3局部），也是此卷中唯一的男性長者，有著自己獨特的樣貌，年約75歲的他，除了長而花白的鬍鬚，有著深深的眼袋，眼角下垂，臉形略顯瘦削，和其他傳世袁枚畫像相比，看得出是同一人。
這便是此圖的弔詭處，轟轟烈烈的女子雅集，畫後不但附有13人的詩作，袁枚還倩人像畫家尤詔為女詩人們專門繪像作紀念，而其結果卻是女詩人們沒有一個留下自己的肖像——除了袁枚！〈隨園十三女弟子湖樓請業圖卷〉中的13女詩人除了或坐、或站、或行位置不同，臉孔都是一個模樣的刻板與類型化。
那麼是否被稱為「寫真與金啟並為吳中首望」的尤詔名不符實？還是他技不如人，寫真的技巧遠比繪〈城南雅集圖〉的禹之鼎遜色？恐怕這不是畫家的問題，而是肖像畫傳統的問題。這項畫家對男女肖像畫的「差別待遇」，並不自乾隆時代始，而是可以上溯到傳為傳唐閻立本（601～673）的〈步輦圖〉（圖5），由畫中唐太宗、吐蕃使者、及傳譯官皆有自己獨特的樣貌，而為太宗抬轎的宮女卻「千人一面」，全無個人特色看來，肖像一事是與描繪對象的性別及身分地位有關。再從傳為顧閎中（活動於10世紀）的〈韓熙載夜宴圖〉（圖6）看來，男主人翁南唐宰相韓熙載（902～970）在全卷中各個場景出現皆有其獨特而鮮明之面貌，而環繞其周圍在他家中提供聲色之娛的歌舞伎，即便是眾所矚目彈琵琶的樂坊副史李家明之妹，或是舞技一流的王屋山，也都是千篇一律的「人物畫」樣貌，沒有自己的「肖像」，再度印證從有肖像畫歷史以來，中國繪畫的傳統一向是男有「肖像」而女無「肖像」的，大概只有皇后像與祖先像是例外，而這又與皇后像與祖先像的功能性有關。
〈請業圖〉除了能否稱之為肖像畫大成問題，它的紀實性也受到了挑戰。根據考證，〈請業圖〉中的席佩蘭、嚴蕊珠、金纖纖三人根本未曾參加湖樓詩會，而實際參與湖會的張秉彝卻未被繪入。（註14）可能原因是上述缺席卻被繪入三人皆是袁枚最欣賞的女弟子，他曾說：「余女弟子雖二十餘人，而如蕊珠之博雅，金纖纖之領解，席佩蘭之推尊本朝第一：皆閨中之三大知己也。」（註15）
席佩蘭不但與金纖纖、嚴蕊珠並列袁枚「閨中三大知己」，而且因為詩中最見袁枚所提倡的「性靈」，而被袁枚編《隨園女弟子詩選》時列為第一。至於以「博雅」受袁枚稱許的嚴蕊珠，以及因悟性高而被推為吳門閨秀祭酒的金纖纖（1770～1794），既是袁枚的知己，又分別卒於20及25歲的英年。應該是因三大知己的關係致使袁枚將她們「加入」一場從來不曾參加的雅集，至於張秉彝則明明參加了詩會，卻可能因詩才未獲老師青睞而被剔除於畫面之外。（註16）
袁枚對金纖纖以及另一位女弟子徐裕馨的早逝極感不捨，在此圖後的第二跋中寫道：「乙卯（1795）春，余再到湖樓，重修詩會，不料徐、金二女都已仙去……幸問字者又來三人……乃托老友崔君，為補小幅於後，皆就其家寫真而得……曹次卿也……駱綺蘭也……錢林也。」於是袁枚在原畫之後，又請畫家崔君加上新收的三位學生駱綺蘭、曹次卿、及錢林形象於卷後，而畫家是「皆就其家寫真而得」，似乎是畫家親自登門與被繪者晤面後詳細觀察後得之，但觀此段補畫的三人，也仍然是制式化的人物畫，而全然不是具有個人像貌特徵的肖像畫。
所以不管袁枚如何極力在文字中提倡女弟子的詩才與各個女弟子的優秀出色，卻總敵不過堅韌的「男女有別」之肖像畫繪畫傳統，使得他的女弟子縱有不同的容貌與稟賦，在畫中卻永遠呈現刻板劃一的面貌。再加上袁枚記憶有誤，他的女弟子第一次詩會係舉辦於乾隆五十五年（1790），而非他在跋中寫的乾隆壬子（1792），更使這項史上第一遭的女性雅集圖像的畫面真實性與時間正確性上都打了折扣。（註17）
母子圖中的母親作為教育者形象
至於清代女性其他的「非單人」肖像，以母子形象出現的代表作有晚清著名仕女畫及人像畫家費丹旭（1801～1850）的〈聽秋啜茗圖〉（圖7），以夫妻形象出現的則有佚名畫家的〈密齋讀書圖〉（圖8）。這些形象雖沉靜而未若〈請業圖〉般熱鬧，但它們一樣從不同角度顯示，不管有否男性「文壇鉅子」的加持與揄揚，女性已然匯入男性文人價值觀的洪流裡，成為其中一部分。
費丹旭的〈聽秋啜茗圖〉是他33歲時，為同屬杭州「東軒吟社」詩社的社友許延敬（1805～1834）赴福建邵武就任同知事前所繪。（註18）繪此作用意是為友人送行，但畫家選擇的主題卻不是許延敬本人的肖像，而是他的妻兒之間的母親課子讀書的形象。圖中女主角蘭秋夫人微微側身坐在書齋內，形象端莊嫻雅，書桌上有三函書籍，一瓶花，一盞茶，另有一本展開之書冊，她身後有一斜立之侍女，屋外則右有巨大茂盛的梧桐樹掩映，左方則有繁密的叢竹一路沿著小橋流水，延伸到遠方的煙霧迷離之中。與蘭秋夫人隔著一窗竹影相望的，則是左手持著書本、年方十歲的許家孩兒，臉上還不脫稚氣，正朗讀著〈秋聲賦〉向母親走來。
女性作為教育者的形象，在晚明有陳洪綬（1598～1652）〈宣文君授經圖〉的以古喻今，用前秦（350～394）宣文君（283～？）將獨子太常韋逞教養成材，並開帳授徒，傳以周官之學的故事，送給他想必也滿腹經綸的姑母作為六十大壽的生日賀禮。乾隆時期宮廷畫家金廷標（？～1767）也繪有〈曹大家授書圖〉（圖9），形容東漢博學高才的班昭（約49～120）坐在書桌前執筆寫字，教授宮中孩童，只不過金廷標讓這些漢代人物皆穿上了清代服飾。（註19）連同費丹旭的〈聽秋啜茗圖〉，此三畫顯示明清之際，隨著女性識字率大增，母親作為家庭中知識及文化傳遞者的角色愈發鮮明，不過陳洪綬與金廷標皆用歷史故事來反映當代現象，而費丹旭則是真人實事的描繪。
異於金廷標對宮中人物及背景華麗多彩的呈現，費丹旭的母親課子圖是樸素清幽的，沒有宮中的繁花假山及修飾工整的葉叢，有的只是大自然的一片溪流潺緩與搖曳生姿的竹影參差，母親蘭秋夫人的書齋簡單而雅緻，畫面上也不似金廷標繪的班昭正在書桌前對著面前的小童作著實際的「教學動作」，而是母親與被「課」的兒子處於兩個稍被分隔的空間，從畫題的「聽秋啜茗」可知，這是梧桐繁茂的秋日，而母親在秋意襲人的書軒中品茶，一面待子前來問學，蘭秋夫人的風雅與文人情懷可知矣，而向母親持書走來的幼童身處一書香四溢的環境也盡在畫意之中。
然而這樣安詳靜好的課子歲月卻短暫得令人措手不及，從畫上右方友人邵懿衡的題跋得知，這張畫已成了「蘭秋夫人遺照」，才在畫成後一年，許延敬就死於福建邵武的任上，蘭秋夫人也隨之而去，只留下畫中的孩兒許善常（1823～？）。（註20）
此畫上另有三跋，皆為家族中女性所題，其中二跋為蘭秋夫人生前、一跋為死後所題。三跋顯示不僅蘭秋夫人本身具備文人素養，她周邊的女眷們，個個是能詩善書的女詩人。畫面延伸的裝裱右下方是許延敬二姐延礽的題詩：「綠煙輕颺碧雲陰，紅玉花瓷試淺斟。清絕襟懷誰得似，教兒領略讀書心。惆悵春波送遠行，吟懷悵觸送離情。龍團品到應思我，獨倚秋窗聽碧聲。碧聲山館，君脩四弟家中讀書處，蘭秋四妹將赴閩中，瀕行出玉照屬題，不能成章，口占絕句二首即以贈別……」左下方則是許延敬表妹汪玢的題詩：「竹影橫斜帶夕陽，溪風庭院喜新涼。閒來愛獨秋聲賦，但覺心清納妙香。已涼天氣近黃昏，十二欄杆映碧痕。新茗半甌出一卷，靜中妙理細探論。」
畫幅左上方另一跋是蘭秋夫人死後許延敬的表姪女黃履所題，文字中充滿了睹畫思人、和對當時許延敬夫妻神仙眷侶的形象以及許善常琅琅讀書聲不勝依依之追思：「靜無塵俗，碧沉沉好片清涼世界。左右修篁環屋立，中有伊人鎖徑瀟灑烟橫，打窗風緊，作盡驚秋態。半甌香露，個中真味誰解，案頭幾疊遺書，雙桐深護，鳳囀琅琅在。回首蕭然連袂日，猶記飛瓊丰采。如許年華，天何靳也，劫現曇花快。迢遙玉宇，鹿車挽手而載。雲林表姑母攜圖囑題，勉成百字令一闋，填奉蘭秋表嬸母遺照……」
許延礽與黃履的題詩是以清雅的楷書寫成，而汪玢之跋則以帶章草筆意的草書寫成，顯示許氏親族中的女性，不僅擅詩能書，且不需男性文人為之發聲與宣揚，僅靠女性自己即可在文人的書畫文化中占一席之地。（註21）女眷們的題詩雖讓人睹畫思人，但是畫像主的像貌是否真實與接近本人，仍是一張肖像畫具有紀實與紀念性的關鍵。
畫家費丹旭在此張畫中，充分發揮他在30歲以後在人像與山水畫方面的藝術造詣，（註22）他除了仕女畫學改琦（1773～1828）、山水學王翬（1632～1717），由於與前輩畫家文人的交遊與耳濡目染，使得他在畫作中，常流露出一股儒雅蘊藉的氣息。但是這幅〈聽秋啜茗圖〉如果與另一幅他所作的〈果園感舊圖〉（圖10）相比，則兩幅均為遺像，但後者均栩栩如真實人物，而前者仍是一幅人物畫。
〈果園感舊圖〉是費丹旭最成功也最感人的肖像畫之一，根據畫家自己的題記，他在道光丙午（1846）年春天，寓居於著名藏書家蔣光煦（1813～1860）家的別下齋，見到了他當年的書法老師張廷濟（1768～1848）及其姪子受之（名辛，1811～1848），四人暇時常相偕至海寧硤石鎮上的果園散步，蔣光煦第五子放學以後，也常來一起問學及遊園。但是兩年後張廷濟與其姪受之相繼過世，待費丹旭己酉（1849）再來海寧，蔣光煦的第五子又，年僅12歲。當畫家偕主人再遊果園時，不禁感慨萬千，舊日諸人共遊情景，如在目前，畫家因之在畫卷中將他們的「遺照」畫於一片優美的果園山水景緻之後。（註23）
比較二畫，〈果園感舊圖〉中的張廷濟全臉以赭石烘染，顯得有立體感，年近八旬的他有著瘦削清癯的面龐，畫家在在他的額頭、顴骨、鼻處予以加強，至於眼窩處，更以老人獨有的花白「壽眉」突顯他深陷的目眶，又在眼睛處再以墨線反覆勾勒，那微帶笑意的眼神，想來是受了費丹旭的父祖輩皆曾向其學畫的人物畫家沈宗騫（1736～1820）的影響。（註24）沈宗騫曾說，畫肖像畫若要「取神」，必須在繪畫對象略帶微笑時取之，張廷濟那溫煦的笑容，表現出一派穿透世情又和藹淡定的長者風範。（註25）
後立的姪子篆刻家張辛臉型像張廷濟略顯尖瘦，畫家在他的面部亦以赭石略作深淺暈染，他兩眼分得較開，鼻頭尖聳，嘴唇豐厚，表情也略帶微笑。左邊剛剛放學的蔣光煦第五子正走向他們，這位髫齡童子頭紮兩條細辮垂肩，手持不知是否為果園撿來的一小樹枝，一臉天真。三人臉上的暈染依年齡的大小（78歲、35歲、10歲）由深而淺，歲月的風霜及稚嫩的容貌莫不在費丹旭筆下以生動畢肖的形式出現，睹畫思人，能不令人感傷？
這張畫是費丹旭追憶二年前的光景而畫的「遺照」；反觀〈聽秋啜茗圖〉中的蘭秋夫人的繪製尚在她生前，但圖中女主人卻是以一般人物畫的方法繪製，蘭秋夫人臉上無烘染，畫家是用線條繪出她的輪廓與五官，但是費丹旭的功力仍然超出前述〈請業圖〉的作者尤詔，他筆下的蘭秋夫人雖僅以線條為之，卻不類型化，比起後立的女侍，蘭秋夫人額頭較寬，眼下略帶陰影，鼻口的造型也有個人特色，與身後女侍明顯不同，也看得出她年齡較長。
那麼為何費丹旭厚彼而薄此？既然他有繪製「肖像」的能力，能用曾鯨傳下的烘染以造成立體及真實感的方法作畫，為何在畫〈聽秋啜茗圖〉時，只用相對扁平的人物畫方式處理畫中的女主人翁呢？從以上的比對得知，費丹旭非不能也，是不為也！又或者他繪製〈聽秋啜茗圖〉（1833）時，因為早於〈果園感舊圖〉（1849）16年，當時莫非尚不具備繪製「肖像」的能力？但是觀他成於1832年的〈東軒吟社圖〉中早就以曾鯨法為詩社的朋友們寫肖像，這種說法也不成立。
所以在〈聽秋啜茗圖〉與〈果園感舊圖〉這兩張由同一畫家所作、充滿抒情與詩意山水背景的肖像畫中，我們再一度看到男性比女性享有更多「寫真」的權利，女性仍然不能以真實的面貌示人，人們對女性家人的追思懷念，也更多要借助於或躲藏在詩詞文字的背後，而無法訴諸「如見其人」的肖像畫。
夫妻像中的妻子是與丈夫有共同志趣的文藝愛好者
由不知名畫家所繪〈密齋讀書圖〉則見證了清代閨秀詩人與才子結合成為令人豔羨的神仙眷侶，從宋代趙明誠（1081～1129）與李清照（1084～1155）那樣的孤例變成了常態。袁枚愛徒席佩蘭、金逸，吳瓊仙（1768～1803）都嫁給才子。在隨園女弟子中排名第一的席佩蘭的丈夫孫原湘（1760～1829）有〈示內〉一詩，當中有句：「賴有閨房如學舍，一編橫放兩人看。」從男性的角度看夫婦有相同旨趣愛好的讀書之樂。女詩人林佩環（乾嘉時人）則有詩句贈夫君張問陶（1764～1814）：「修到人間才子婦，不辭清瘦到梅花」，則從女性的角度歡喜自己有幸嫁給志趣相投的才子，即便生活清貧也甘之如飴。（註26）
這大概是歷史上罕見的以夫妻二人為主角的肖像，圖中呈現在一片密林叢竹掩映中，假山流水的映帶下，汪詣成與王玉燕（活動於18世紀晚期）以汪的書房密齋為背景，二人坐擁一室圖書，正在讀書看畫的情景。王玉燕是清代書法家、詩人王文治（1730～1802）的孫女，在畫幅左上方的畫跋中，王文治以他著名的瀟灑寬綽書法寫出他對王玉燕的疼愛與自幼栽培的用心：「玳梁生小侍余側，不喜分甘喜弄墨……初寫湘江蘭蕙叢，漸涉諸華及草蟲。名師近拜潘恭壽（1741～1794），嫡祖遠紹文端容（文俶；1595～1634；文徵明玄孫女，花鳥草蟲畫家）。老夫抱著加諸膝，棐几磨揩親把筆。」（註27，1798年）
王玉燕不但自幼即由祖父抱在膝上教她把筆學寫字，畫史上說她「年未笲，能詩善寫蘭」，（註28）後來以繪花卉草蟲等知名。（註29）王文治愛屋及烏，對「伊家屢世蓄圖繪，詣成性復耽書畫」的孫女婿汪詣成也經常贈詩，且常在孫女婿藏畫上題跋不吝讚美。（註30）最後他在詩中替孫女感到慶幸，古來多少才女被不幸婚姻所誤，而王玉燕卻如此幸運能遇此佳婿，且彼此欣賞對方的才華：「無限才人悲不遇，閨中偏爾得知音。」
如果袁枚是〈請業圖〉背後最大的推手，那麼王文治則是形塑〈密齋讀書圖〉幕後最大的功臣。他不但自己題了長跋，由畫幅正上方鮑之鍾（1740～1802）在跋上寫「兼呈夢樓先生」，而王文治則在跋中謝他：「獎譽過當，賦長句謝之」看來，這些為王玉燕夫妻廣為稱讚宣傳的題跋者，應該都在王文治的社交圈內。（註31）
鮑之鍾對這對年輕夫妻的形容果然令人稱羨：「……解識仲姬圖畫裏，多情只有趙鷗波。玉鏡臺前萬軸陳，評詩讀畫過青春。」鮑將汪詣成與王玉燕比喻成元代文人畫家趙孟頫（1254～1322）與以畫竹知名的妻子管仲姬（1262～1319），兩人皆善書畫，且婚姻生活情深意濃。汪詣成與王玉燕雖然都通曉繪事，但將汪詣成譽之為趙孟頫未免稱賞過高，難怪王文治要覺得「獎譽過當」了。
但由此亦可看出王玉燕的幸運是雙重的，她不僅可以在當時的社會中，不因從事自己喜愛的詩畫而受到夫家的排斥，反而因和夫婿共享同樣的愛好，而得以擁有幸福的婚姻，而她的祖父王文治又從小就鼓勵並培養她這方面的興趣，甚至她的拜師學畫都有祖父引導的痕跡，如她的繪畫老師潘恭壽即在筆法上曾受王文治指導，並屢得王文治在其畫上題跋增色。（註32）王玉燕與夫婿耽於文藝、夫唱婦隨的形象塑造，應該是在這位開明祖父的獎掖提拔下，並動員其在藝文圈豐沛的人際關係所成就的一幅畫面。
〈密齋讀書圖〉（圖8局部）在畫面呈現夫妻的「特寫鏡頭」史無前例，（註33）可是細觀汪詣成與王玉燕的面部表情，卻少了「評詩讀畫過青春」的喜悅。圖中汪詣成正坐書桌中央偏右的位置，王玉燕側坐在旁，因此汪詣成的目光也是正面迎向觀者，定睛抿著嘴唇的樣子顯得頗有自信，而王玉燕則是呈四分之三的側面，眼睛略為低垂，神情在羞澀與無措之間。或許這是畫家首次接受此種挑戰描繪夫妻共處的畫面，因此在位置、表情的拿捏上有些生澀。畫家顯然比較擅於畫男性肖像，為了呈現立體感，他為兩人臉上都作膚色濃淡層次的染色，眼眶下、嘴唇下也略帶陰影，但是汪詣成的臉部烘染得呈均勻的粉紅色，王玉燕只有眼下和嘴旁略帶粉色，因此面色略為蒼白。整體觀之，畫家畫汪詣成顯得自然而得心應手，雖用類似的技巧呈現王玉燕，但總和王玉燕的表情一樣略顯尷尬。
男女有別的肖像傳統其來有自
可是這張佚名之作，比起傳統以男性文人為中心周圍環繞著女性的畫作，無疑大膽的踏出了第一步。承繼前述〈步輦圖〉（圖5），以唐太宗為主角，〈韓熙載夜宴圖〉（圖6）以韓熙載為主角的傳統，陳洪綬的〈何天章行樂圖〉（圖11）也是以男主人翁何天章為主角，他年約50、60歲蓄鬚，有著長臉大鼻、屬於自己獨特的樣貌，徜徉於山林樹石之間，左手邊的石桌上有筆、硯及一卷攤開待寫的縑素，無限風雅。遠處一美人低眉斂目持梅花扇、坐於蕉葉上似欲歌，更遠處一歌姬亦跪坐蕉葉上持簫而吹，正所謂「大姬搖齊紈……小姬裂楚竹」。
但何天章眼神望向畫外，與二女毫無交集，兩位女性的身形要比何天章小上許多，同時她們的臉龐也不像何天章是以肖像法為之，而是如一般陳洪綬仕女畫中的人物造型。（註34）題跋者宋琬（1614～1673）寥寥數語，道盡觀畫者羨慕之情：「……名姝侍側，嬋娟嫵媚……此足以豪，何必驃騎？」（註35）有此能歌善舞的美姬相伴，沉醉於聲色之娛的晚景，誰說比不上何天章年輕從事軍職時生龍活虎的快樂和美好？
禹之鼎的〈喬元之三好圖〉（圖12）亦復如此，男主角喬元之居於畫面中央，定睛望著正前方，他右手持書坐於榻上，左臂因外衣滑落而袒露，顯示他狂放與浪蕩不羈的氣息。在他身後桌上是成堆的書籍，畫面右方二婢女抬著新釀美酒的酒罈前來，左方則有三名衣飾華麗的女樂正在吹奏或擊拍，至此，觀者應可明白他所謂三好即書籍、美酒及音律三者。
畫家禹之鼎此處對喬元之的描繪亦用寫實的肖像法為之，除了以墨線勾勒五官，亦在臉上敷染赭石，顯出紅潤感，而三樂姬則用傳統仕女畫的三白臉（額白、鼻白、下巴白）描繪，使得男女兩性在繪畫技巧上呈現了肖像畫與人物畫之間明顯的落差。（註36）喬元之為此畫廣邀畫跋，其中知名的新安派畫家查士標（1615～1698）題：「醉讀奇書復聽歌，吾洗豪氣盡消磨。歡場漫道須季少，野老猶然喚奈何……不勝企羨，率書小詩以嘆……」在清初以遺老自居的查士標，看畫後也只能自嘆年華老大、志氣消磨，雖然他早不以追求功名為念，但在退隱的生活上也只能空羨喬元之的坐擁詩書與美色及美酒。
到了費丹旭的〈懺綺圖〉（圖13，1839年），內涵稍有翻新，變成文人姚燮（1805～1864）對他以往過於耽溺於聲色作出超悟的懺悔之作，但畫面還是依循一樣的傳統。（註37）圖中姚燮面帶微笑坐於蒲團之上，兩名僮僕除外，包圍在他身邊的是十名年輕貌美的女性，月光下、桃林間，夜色朦朧中，她們或展卷、捧劍、持扇、倚樹，遠處還有數名美女結伴而來，其中一位抱琴。男主角姚燮的面容仍是以費丹旭擅長的肖像法為之，五官以墨線勾勒，面部用赭色烘托，特別是在額頭、眼皮、鼻樑部分予以加強，使得臉上的立體感更為突出，尤其將姚燮的眼睛畫得右眼大，左眼小，可謂傳神極了。
相較下，他周邊的美女一律用仕女畫的手法處理，亦即她們每人看來相似，是沒有特殊容貌的一群。而他的友人齊學裘（1803～？）則為他開脫，在跋中題：「……大千世界識微塵，十萬天女來紛紛。衣香花氣相氤氳……爭妍競媚左右陳，緩歌曼舞連朝昏。同登極樂之世界……綺亦不必懺，圖亦不必存……」把姚燮比做佛教中的維摩詰居士，而環繞他的侍姬宛如眾天女，總之，他的風流韻事固需眾女環繞，而他求取宗教上的心靈解脫，也需藉眾天女助他參透眾生如幻、色即是空的禪理。
歷史上的男性「肖像畫」係以男性肖像為中心，女性則在畫面上以面目模糊的人物畫帶過，完全被邊緣化了——她們的存在是為提供服務、舒適及聲色之娛，從〈步輦圖〉、〈韓熙載夜宴圖〉到明清的以上三圖莫不如此。〈密齋讀書圖〉以肖像畫技巧而言，容或不是最精彩與成功的，但以立意而言，它已作出打破此陳套與僵局的嘗試，以男女兩性共為主角的肖像畫在中國歷史上尚屬頭一遭。且它上面的跋語，或所引起的觀畫者反應，亦與上述三畫截然不同。上述三畫的跋語毫無例外的都是讚美畫像主人怡情詩書酒色的生活是多麼令人豔羨，即便懺悔縱情聲色的生活，也仍然要以美女環繞作為男主角「超脫參悟」的手段。而〈密齋讀書圖〉則是以汪詣成、王玉燕二人的形象塑造與對藝術共同的愛好作為跋語內容，因之將上述男性肖像畫跋語中一成不變的制式化反應轉到另一個新方向——女性終於由邊緣得以往中心移動。
閨秀們的單獨肖像往往以文人自許
至於清代閨秀們單獨的肖像，可以潘恭壽的〈王玉燕寫蘭圖軸〉（圖14）、丁以誠（活動於1796～1820）的〈駱綺蘭平山春望圖卷〉（圖15）、以及席佩蘭（1760～1829）的〈屈婉仙像圖〉（圖16）為代表。這三張畫的共通性在於三位畫像主甚至畫家都在袁枚及王文治的藝文圈內。（註38）
潘恭壽這位王文治的學生在〈王玉燕寫蘭圖軸〉中，（註39）將王玉燕描繪成身著湖綠色上衣，袖口翻出紅色滾邊，大方而氣派地坐在石桌前振筆欲「畫」，桌上攤開的畫紙上已有幾筆她最擅長的蘭草。比起〈密齋讀書圖〉來，她的衣著完全相同，但表情不同，除了更年輕（此畫跋於1790年，〈密齋讀書圖〉跋於1798年，比此畫晚了八年），（註40）不知是否畫中她是唯一主角的關係，定睛凝神望向畫外時，充滿氣定神閒的自信，不似〈密齋讀書圖〉中與夫婿一起時眼神較為低垂，似有害羞不安之意。
畫面上方的詩堂，有著疼愛她的祖父王文治之題跋，王文治不但記錄了好友兩淮鹽運使曾燠（1759～1830）為王玉燕畫蘭所作詩句，還把自己的和詩也寫入，詩中充滿了對孫女的驕傲與期許，希望孫女名留畫史：「閨中唯合祀針神，誰遣供皴仿昔人。半幅蠻箋課孫女……都運詩才妙入神，頓叫幼女作傳人。千秋畫史留佳句，只道丹青果絕倫。」他說自來閨閣中祭拜的應該是女孩兒家作針線活兒的針神，怎麼王玉燕卻倒作起繪畫染皴之事了？當然是因他這作祖父的從小就培養教育她的關係，王文治且對曾燠把王玉燕視為他的傳人感到無限欣慰，一心期待以後王玉燕之千秋畫名要藉曾燠的詩句留傳下去。
丁以誠（活動於1796～1820）所繪〈駱綺蘭平山春望圖卷〉，是根據駱綺蘭遊廣陵（揚州）的詩「春曉躡峯頂，春風吹我衣。桃花隨水盡，松籟入雲微。未覺家山遠，漸聞齋磬稀。徘徊將有悟，湖外已斜暉」而作。（註41）駱綺蘭是袁枚與王文治的學生，袁枚認為她「詩才清妙」，並且對她孀居後的〈詠月〉詩句：「不是嫦娥甘獨處，有誰領袖廣寒宮」中透露的自命不凡大表稱許。（註42）畫中駱綺蘭有著一般中年婦女的面貌，她著淺綠袖口的藍布掛，只裙邊有些淡橘色，服裝上較王玉燕更加素樸，或許符合她寡婦的身分。可能是描繪她「徘徊將有悟」，她若有所思地斜倚在一片假山石上，背後有幾株巨松，面前是一片湖水，柳樹桃花斜坡掩映中，有小橋及亭臺隱約可見。而詩題與畫題的「平山春望」中的平山附近，最有名的景點是北宋時曾任揚州知府的歐陽修（1007～1072）所建的平山堂，清幽古樸的堂內可觀江南諸山風景，歷代以來皆是士大夫流連賦詩所在。駱綺蘭選擇在此賦詩與成為圖畫中人，可見她以文人自許的氣派與心態。
作為一個女性詩人，又是寡婦身分，駱綺蘭的創作生涯不但要抗拒性別所帶來的不便和壓力，還有一肩扛起生計的艱辛，因此她對女作家的創作環境遠比男性艱難的感受，既真實也辛酸。她那段著名的剖白道出了千古才女的心聲，女子往往要在煩瑣的家務操持之餘才能從事藝文活動，外加種種先天的限制：「女子之詩，其工也，難於男子。其傳也，亦難於才士。何也？身在閨中，見聞絕少，既無朋友講習，以瀹其性靈；又無山川登覽，以發其才藻……迄於歸後，操井臼，事舅姑，米鹽瑣屑，又往往無暇為之。」（註43）
駱綺蘭約33、34歲便孀居，常靠鬻詩畫度日，面對生計的壓迫，卻不改其熱情大方的人生態度。王文治說她：「綺蘭讀書明大義，具卓識，無世俗兒女態，亦不沾沾為資生計……扶危濟困，有烈士風。」袁枚對她亦有相似的評語。（註44）但是畫中的駱綺蘭因為是以人物畫的技巧呈現，觀者看到的是一相貌平常的中年婦人（畫家用仕女畫技巧，但是大概由於駱綺蘭的詩人身分，又刻意在服裝、髮型及姿態上不將其描繪成吸引人目光、婀娜多姿的美女），且很難在駱綺蘭的面部表情看出她堅毅的內在或是熱情俠義的個性。而畫家丁以誠並非不擅畫肖像的畫家，他的父親丁皋（？～1761）不但是知名的人像畫家，還著有《寫真秘訣》，並在其中以問答的方式傳授其子丁以誠許多寫像的秘訣，丁以誠對寫像的技巧不會不熟悉。（註45）再看他為曾任吏部尚書的書法家鐵保（1752～1824）所繪之肖像〈鐵保像軸〉（圖17），寫實與逼真的程度令人吃驚。（註46）兩相對照，便會得到這樣的結論：便是畫家並非出於技巧之限制，而是他有意的選擇在畫女性肖像時，不以他所擅長的寫真方法為之，而用終隔一層的人物畫畫法從事，使得駱綺蘭這位行事為人都令人敬佩的女詩人，依舊沒有留下一張真正的肖像畫來——雖然她遇見的是一位肖像畫名手！
由王玉燕與駱綺蘭兩人的畫像看來，袁枚與王文治這兩位清代文人，又樹立了一種新的提拔女作家的模式。因為為人所津津樂道的清代男性文人提拔女作家的方式有：1、為女作家的作品集寫序；2、為女作家刊刻作品；3、招收為女弟子等不一而足，（註47）他們倆顯然在以上種種途徑之外，還促成為女作家繪肖像，並動用自己的人際關係，廣邀友人為其題跋。王玉燕像的畫家潘恭壽是王文治的學生，王文治題跋中所引題畫蘭詩的畢沅（1730～1797）與曾燠都是王文治友人。駱綺蘭像則有王文治、袁枚、袁通（1775年生，袁枚子）、陳基（1771～1845，袁枚學生金纖纖夫婿）、王昶（1725～1807，駱綺蘭師）等十餘人題跋，其中多人是袁枚的親屬及友人。（註48）也就是他倆還熱心地用形象塑造的方式，將女作家（弟子、孫女）的文人形象推銷（宣傳）出去。
女性畫家為同性作肖像首開先例
席佩蘭的〈屈婉仙像圖〉（前揭圖16）則是女性自己為同伴所畫的肖像。（註49）席佩蘭是袁枚女弟子中最受賞識的，由於她的詩最能反映袁枚所獨尊的「性靈」，袁枚曾在《隨園女弟子詩選》中將她列為首位。（註50）從另一位袁枚女弟子孫雲鳳在〈題席佩蘭女史拈花小照〉中題詩：「天然小像寫風神，國色無雙四座春。夜笑西湖詩弟子，從游不及畫中人。」看來，（註51）席佩蘭應該是才貌雙全的詩人兼畫家，不僅詩才在〈請業圖〉諸女弟子之上，而且想必談吐不俗兼有趣，才能使四座生春。
席佩蘭有許多膾炙人口的愛情詩與親情詩，顯示她作為賢妻良母溫婉的一面，但她歌詠王昭君的詩句，卻表現出她為千古以來女子命運抱不平的性別意識，在歷史上眾多的藉王昭君詠史的詩中，顯得別樹一幟：「丹青失意竄殊鄉，朔雪邊風減玉光。塞外琵琶宮裏舞，一般辛苦為君王。」（註52）席佩蘭前二句只說王昭君在漢廷的失意流放與在大漠的折損青春，後二句卻是直指這絕色女子的命運無論在塞外彈琵琶亦是漢宮獻歌舞，都是為男人作嫁，無法掌握自己的命運。比較起王安石〈明妃曲〉中顛覆民族大義，從人性角度思考的：「漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心」的詩句，席佩蘭的議論有別於歷史上所有男性詩人的思考，包括生有反骨的王安石。
在〈屈婉仙像圖〉中，席佩蘭還顯露了她在繪畫方面的功力與才華：圖中屈婉仙（1767～1810）面對觀者，正挽起袖子，露出半截戴著釧兒的手臂來，在水盆中洗手，盆子擺放在一玲瓏有緻的木雕架上。這是閨中人對閨中人的私密寫照，如由男畫家為之，可能就有所禁忌了。
席佩蘭和袁枚另外兩位女學生駱綺蘭、廖雲錦一樣，都能詩善畫，（註53）但駱廖二人皆從事女性畫家便於入手的花鳥畫，席佩蘭卻除了花鳥畫，還開始嘗試需要高度技巧的人物畫。席佩蘭如何習得人像畫的技巧不得而知，這張〈屈婉仙像圖〉與清代畫家華烜所繪〈蓉台八美圖〉（圖18）中的仕女，（註54）無論在面容、髮型、服裝，尤其是略帶八字眉、眉眼的距離大、以及尖瘦的臉型上簡直神似。不過華烜的仕女服裝及仕女以手扶搭的「勾欄」用的是工筆設色的方法，而席佩蘭強調的是空白的背景，主角屈婉仙則全用白描筆法寫成，衣紋筆觸纖細且文雅，只在雕花木架及主角衣裙上略為上色，且華烜畫的是絹，席佩蘭用的是文人畫家偏好的紙本。
高居翰認為〈蓉台八美圖〉中的女性或持花、或持佛手柑、或持畫有蝴蝶的畫扇，充滿撩人的意味，所以應改名為〈勾欄院八美圖〉。如果這樣的論點可以成立，則它顯現出席佩蘭與華烜同樣身處18世紀，在江蘇常熟和無錫這兩處非常相近的地區，雖然一身分為女性文人，一為職業畫家，但他們共用著相近的人物畫風格，只是席佩蘭在衣紋上表現的書法性線條更加「典雅」而已，也代表清代在雍正乾隆之後混合北方焦秉貞與南方張震的嬌媚仕女畫風格逐漸消歇，而由改琦（1774～1850）及費丹旭（1802～1850）所帶領的晚清文弱型仕女畫尚未望風披靡之前，南方所風行的過渡型畫風。
席佩蘭畫的〈屈婉仙像圖〉也顯現了女性欲藉「肖像」傳世的強烈欲望。不僅如此，屈婉仙曾邀請女性友人到她家的蘊玉樓相聚共12人，每人代表一年當中不同月分的「花史」，並請畫工繪成〈蕊宮花史圖〉，「謀作雅集圖以傳久遠」。（註55）自曾鯨以來，男性文人的肖像不絕於縷，女性肖像雖然也在男性「贊助」之下，如前述的〈請業圖〉等，蔚為大觀。但無論屈婉仙請人為女性文會作雅集圖，或席佩蘭自己動手為同性繪肖像，都是由女性主動為之，尤其席佩蘭能突破女性繪畫題材之界線，大膽著手人物肖像畫，可謂一大突破。
中西女畫家為自己和同性繪肖像之比較
與中國相較，西方女性也有倚賴女性自己才得以將肖像傳之於世的傳統。和中國在明清時期才大量出現女畫家的情況相似，15世紀時全歐洲留下紀錄的女畫家不超過十名，直到18世紀，各種資料顯示，女畫家成長到300名這可觀的數字。由於女性畫家無法與男性一樣進入藝術學校或學習人體結構，所以她們的繪畫題材只能限縮在肖像與靜物上，作為肖像家，她們比男性畫家更常描繪女性與孩童。（註56）她們今日留下的肖像畫中很重要的一項包括她們的自畫像與她們繪自己姊妹的肖像，如比利時安特衛普的女畫家荷美桑（Caterina van Hemessen，1528～1565以後）成於1548年的這張〈自畫像〉（圖19）。圖中畫家手持畫筆與顏料，坐於畫架前，相信這是留存至今歐陸最早的女畫家自畫像。
和荷美桑時間相近的明代名妓薛素素（16世紀晚期～17世紀中期）也曾留下一張〈吹簫仕女圖〉（圖20），彷彿是自身的寫照：在湖石曲欄秀竹水仙環繞的亭園中，一身形清瘦的仕女正專注地吹簫，上題：「玉簫堪弄處，人在鳳凰樓」，語氣似乎在形容畫家自己，再加上明末張燕昌曾在薛素素的〈蘭竹圖〉後題：「二十年前所得〈吹簫仕女〉小幅，蓋素素自寫真」，（註57）更加強了這樣的印象。薛素素才華橫溢，詩文、書畫、馬術、刺繡皆精絕。雖然嫁給名士沈德符（1578～1642）後，繪畫題材擴充至人物，不再限於青樓時期的蘭竹與山水，（註58）可惜此張〈吹簫仕女〉中的主角面目糢糊，五官描繪降到最低，與肖像的要求相距甚遠，還是只能稱之為一張仕女畫。和薛素素一樣，席佩蘭雖然也從擅長的花鳥畫拓展到了人物，但她畫的屈婉仙仍然是一張人物或仕女畫，而沒有用典型的肖像畫技巧為之。
早期西洋女畫家題材集中於靜物與肖像，與中國女畫家擅長花鳥並兼及人物頗有共通之處，西洋女畫家的畫作多見她們自己的自畫像及姊妹們的畫像，與薛素素及席佩蘭所顯示的女性需賴自己將同性的「影像」留存下來的心願是一致的。但是可能由於19世紀前，大多數西洋女畫家都是畫家之女，或畫家之妻，她們的藝術訓練或得之於父、或得之於夫，因此練就他們一身職業水平的肖像畫功夫。（註59）而中國女畫家除了仇珠（16世紀，仇英之女）、文俶（1595～1634，文徵明之後）、惲珠（18世紀，惲壽平之後）、任霞（1876～1920，任伯年之女）這些大畫家的後人，明清時期無論青樓或閨秀畫家們，所認同和學習的，都是文人的風格與價值，因此她們即便著手技巧要求比較高的人物畫，也沒有機會去嘗試職業畫家所擅長的肖像畫。
曾鯨式的女性肖像終於在晚清出現
所以真正的女性肖像要等到晚清的任伯年（1840～1894）所繪的〈胡公壽夫人像〉（圖21）或〈佩秋夫人小像〉出現，才算有了比較像「曾鯨式」的肖像。這兩張女性肖像是任伯年為其好友兼主顧胡公壽及姜石農的夫人所作，（註60）在任伯年的肖像作品中屬於他早期之作。（註61）〈胡公壽夫人像〉中的女主人翁臉部除線條勾勒外，在雙眼瞼下、嘴角下、右頰處都施以些微陰影，臉部另以赭石上色，顯示出人像的真實感。至於胡夫人衣紋以釘頭鼠尾式線條為之，常見於任伯年其他人物畫，而女主人翁倚靠在梅花樹下的構圖也類似傳統仕女畫的作法。
〈胡公壽夫人像〉與任氏線條簡約、筆法靈活灑脫的中晚期肖像相較，尤其與他為交誼甚深的高邕之（1850～1921）與吳昌碩（1844～1927）所作精采傳神的肖像之作相比不免略形遜色，並未傳達出這二位女性更深層的神采。任伯年在1870年代中期以後在肖像畫中摻入更多西洋技法，（註62）但此時他已沒有重要的女性肖像畫傳世。印證1850年代晚期已有中國人開設的照相館在上海出現，隨著攝影術的普及，逐漸衝擊著繪畫市場與大眾品味。（註63）任伯年只有極少數肖像作品宛如攝影鏡頭般取「影」，而這張〈胡公壽夫人像〉並非此類與攝影術有直接關係的肖像，但攝影的概念既已深入人心，這時女性肖像如再以「人物畫」的方式呈現，自會顯得不合時宜。
宮廷與民間女性肖像的對照
雖然本文討論的是明清民間的女性肖像，但與兩張清代皇室的女性肖像相較，卻能有些異曲同工的發現。一張描繪乾隆皇帝在承德避暑山莊大宴群臣盛况的〈塞宴四事〉（圖22），畫面左下方帳篷帷幕旁顯示參與盛會的七名乾隆嬪妃，雖然這張畫的人物部分是由義大利傳教士、宮廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）執筆，但是這七名嬪妃乍看幾乎一個面目。（註64）讓人不禁懷疑，以郎世寧接受的西畫訓練與具備的素養，怎麼繪畫出如此沒有個人特色的面孔？莫非他也受了中國繪畫從〈步輦圖〉、〈韓熙載夜宴圖〉到明清男性行樂圖以來，女性都不具「肖像」傳統的影響？
反觀另一張在清代宮廷顯得獨樹一幟的女性戎裝無款〈油畫像〉（圖23），與〈塞宴四事〉中面目令人難以分辨的嬪妃恰呈一強烈對比。圖中女子雖非貌美，但有著鮮明的自我面貌及自信滿滿的氣勢，使人懷疑，是誰在清宮有如此地位及影響力，能在帝后像的傳統外，獨得一張「肖像」？而且是女性？雖然先前有人猜測她是乾隆的回族寵妃「香妃」（容妃，1734～1788）；但近年來研究者傾向認為她是乾隆那個愛打扮成男裝的皇十女固倫和孝公主（1775～1823）。（註65）如將這位少女的戎裝像與乾隆皇帝的戎裝像〈乾隆皇帝大閱圖〉（圖24）相比，的確父女之間容貌神似。
和孝公主何其幸運，由於是乾隆65歲才得幼女，特別獲得年邁父親之寵愛，還能在出嫁前獲賜乘金頂轎之殊榮，可見乾隆對她之厚愛有加。（註66）因緣際會，雖然此時郎世寧已逝，但宮中尚有其他西洋傳教士畫家在清廷供職，因而留下了這張罕見的、以西洋油畫技巧完成非常寫實的，而且非帝后像的女性「肖像」。（註67）
結語
綜觀明清女性肖像，明代能以畫像傳世的以青樓名妓兼俠女為大宗，清代則以工詩擅畫的閨閣才女蔚為主流，但她們都沒有留下一張堪稱精采而令人難以忘懷的肖像。從技巧層面看，以曾鯨式受西法影響於面部表現出陰影明暗的男性肖像畫在明末就已大為風行，廣泛受到士大夫和文人階層的歡迎；且曾鯨式的寫實肖像風格從明末以來形成了「波臣派」，不絕於縷，包括本文討論的畫家禹之鼎、費丹旭、任伯年都是此中高手。但是女性肖像卻一直與此技巧絕緣，上述明清女性畫像，一律以人物畫法為之，即便與男性一起呈現，也是男性「肖像」的程度高，女性則徘徊於「人物」與「肖像」的技巧之間，顯得曖昧又隱晦。遲至晚清任伯年的筆下才首度有了寫實度高的「曾鯨式」女性肖像，則相較男性此種肖像之流行於明末晚了250年。而真正能探索女性容貌以外之內心世界，由女性自身執筆的則要等到民國的潘玉良（1895～1977）的〈自畫像〉（圖25）出現，中國才有了和西方比利時女畫家荷美桑自畫像意義相同的女性肖像，而潘玉良這張中國的女畫家自畫像版本比西方足足晚了400年。
細分明清女性肖像畫的發展，明代的女性「肖像」仍以人物畫為主流，清代的女性「肖像」卻在人物畫中的面部描繪中，稍稍有了些許陰影明暗或立體的表現，但相較男性肖像卻仍是隱約而含蓄的。不僅男性肖像畫家刻意為此，就是女性畫家或因約定成俗使然，或因女性畫家從未接受過肖像畫的訓練，也都呈現共同的傾向。
至於女性肖像畫所引發觀者的反應無異對畫像進行「再創作」一事上，明代女性肖像「邀獲」的題跋幾無例外都是男性主流文人自身情緒及價值觀的投射；但是清代以後女性肖像畫題跋所獲致的觀後感卻出現了迥異於傳統的對女性參與文藝活動的揄揚與稱頌，而且題跋者還出現了女性自身參與的現象——而這些原來皆是男性肖像才擁有的專利，就此發展而言，豈非一項進步。另外清代男性文人除了不吝為女性肖像題跋表彰，更以延請專業畫家的方式，大力促成女性「肖像畫」的製作，這種現象也是明代所無。
但是我們如果接受學者所提出中國肖像畫的傳統本質上係反映出「立德、立功、立言」的價值體系，而一向在中國肖像史中缺席的女性肖像，在明清之前容或可說是她們在「立德、立功、立言」方面乏善可陳所致，可是在明清之際出了這許多女詩人、女畫家，在「立言」上頗有建樹後，卻依舊見不到一張可觀的女性肖像。也許我們要問，連在「立言」方面有傲人成就的才女柳如是，還有她令男性都汗顏的民族氣節亦足以讓她在「立德」都占有一席之地，為何仍不能擁有一張（寫實的）肖像，這不能不說是一項遺憾。
誠如前人指出，「古代婦女，最害怕的是畫像（包括自己的詩文書畫作品）被傳出之後，引起他人的非非之想而有害聲名，因此不但自己不願畫，家人也反對。」（註68）這樣的制約，不僅限於柳如是，也及於清代的那些才華橫溢的閨秀詩人畫家們。也是這樣的制約，使得清代許多閨秀詩人擔心自己的詩詞作品流傳於外，有傷名節，乾脆焚毀詩稿，且蔚然成風。（註69）或許這便是明清時代的女性無法擁有寫實肖像的最大原因。
社會的制約不僅表現在肖像畫的技巧，也表現在呈現肖像畫主的方式和內涵。西方肖像的傳統認為肖像包含主人翁的社會角色與個人性兩個面向，社會角色猶如個人的面具或偽裝，而好的肖像畫家應能穿透外貌與社會角色的假象，抓住畫像主的人性與靈魂。（註70）如果以此角度觀看明清女性肖像，畫家們呈現的往往是女性在社會中的角色，亦即莫不婉約端莊，賢淑得體，而未能穿越她們的社會角色「面具」，直到潘玉良這位既曾棲身青樓，又曾於留法後返國擔任教授，卻不見容於舊中國社會的女子（她的出身及背景與本文的明清女肖像主們或重疊或有交集），那微蹙的眉頭與迷茫空洞的眼神，才替代她明清的女性前輩們，道出了千古以來女性的淒楚與絕望。而這張肖像畫從未出現在明代或清代的中國，卻不僅是肖像畫技法的問題，而是整個社會還沒有出現這張肖像畫足以誕生的土壤。（全文完）
註釋：
註1：見胡文楷《歷代婦女著作考》，頁844～845；孫康宜著，謝樹寬譯〈陰性風格或女性意識—柳是和徐燦的比較〉，《古典與現代的女性闡釋》，台北：聯合文學出版社有限公司，1998，頁112。
註2：見施淑儀，惲珠條（附錄閨秀正始集例言）《清代閨閣詩人徵略》，上海：上海書店，1987，卷7，頁7a。
註3：見孫康宜著，李奭學譯〈明清詩媛與女子才德觀〉，《中外文學》第21卷第11期，頁67。
註4：見孫康宜著，謝樹寬譯〈陰性風格或女性意識—柳是和徐燦的比較〉，《古典與現代的女性闡釋》，頁128。
註5：見李湜《明清閨閣繪畫研究》，北京：紫禁城出版社，2008，頁162。
註6：見余懷著，李金堂校注《板橋雜記》（外一種），頁23。
註7：Ellen Johnston Laing認為這場雅集係後人虛構，見Ellen Johnston Laing《Scholars and Sages：A Study in Chinese Figure Painting》，Ph.D. dissertation，University of Michigan，1967，pp.37～59。
註8：周密曾以「園池聲妓服玩之麗甲天下」形容張鎡在南湖園所舉行的牡丹大會，見周密《齊東野語》，北京：中華書局，1983，頁374。Marc Wilson認為馬遠此圖可能是描繪張鎡家「桂隱」的園林，見Marc Wilson〈entry 51〉，《Eight Dynasties of Chinese Painting》，Cleveland：The Cleveland Museum of Art，1980，pp.66～69。
註9：此圖共有四版本，分別藏於上海博物館、蘇州博物館、浙江省博物館，以及Christie’s auction house在2010年售出之版本。Janet C. Chen認為除浙博本為偽外，其他三本難以判斷真偽，不過上博本是「最接近真跡」的，見Janet C. Chen《Representing Talented Women in Eighteen-Century Chinese Painting：Thirteen Female Disciples Seeking Instruction at The Lake Pavilion》，Ph.D. dissertation，University of Kansas，p. 139。本文採用上博版本，除因它曾發表過外，也因它包含袁枚第二跋及後來添補之圖像。此圖及跋文見《中國古代書畫圖目（5）》，北京：文物出版社，1990，頁338～339，圖1-4154；Shane McCausland《Telling Images of China：Narrative and Figure Paintings, 15th-20th Century from the Shanghai Museum》，London：Scala，2010，pp.144～147。
註10：見馮金伯《墨香居畫識》，收入周駿富輯《清代傳記叢刊．藝林類7》，台北：明文出版社，1985；尤詔條，卷6，頁16a～16b；汪恭條，卷9，頁12b～13a。
註11：孫康宜〈走向「男女雙性」的理想—女性詩人在明清文人中的地位〉，《古典與現代的女性闡釋》，頁72～73。
註12：康正果《風騷與豔情—中國古典詩詞的女性研究》，台北：雲龍出版社，1991，頁385。
註13：此圖成畫年代及說明，見單國強《禹之鼎》，中國巨匠美術週刊84，台北：錦繡出版事業股份有限公司，1996，頁6、30。
註14：袁枚與席佩蘭於乾隆五十九年（1794）初次相見，所以席佩蘭並未參加湖樓詩會。金纖纖則在乾隆五十九年（1794）才正式向袁枚拜師，亦不及參加詩會。另外嚴蕊珠及袁枚姪媳婦戴蘭英皆未到場參與湖樓詩會，卻都被繪入圖像中。另外，袁枚庚戌年（1790）作〈庚戌春暮寓西湖孫氏寶石山莊臨行賦詩紀事〉12首，其11自注「女公子張秉彝、徐裕馨、汪妽等十三人以詩受業，大會于湖樓」。見王英志〈袁枚題《十三女弟子湖樓請業圖》二跋考〉，《中國社會科學報》2011年3月30日；王英志《袁枚評傳》，南京：南京大學出版社，2002，頁274～275。
註15：見袁枚《隨園詩話補遺》，收入王英志編《袁枚全集（3）》卷10，頁808。
註16：Janet C. Chen不認為張秉彝被排除是因詩才遜色的因素。她舉作品未被選入《隨園女弟子詩選》的蔣心寶為例，蔣雖未參加詩會卻被繪入畫卷，而另一位作品亦未被選入《隨園女弟子詩選》的潘素心，雖被袁枚盛讚其詩才，卻是參加了詩會，而未被繪入畫卷，足以證明入畫與否非因詩才因素。見Janet C. Chen《Representing Talented Women in Eighteen-Century Chinese Painting：Thirteen Female Disciples Seeking Instruction at The Lake Pavilion》，pp.18～19。
註17：見王英志《袁枚評傳》，頁287，及上註袁枚於庚戌年（1790）作詩12首，其11自注「……大會于湖樓。」
註18：此畫之解說及畫上題跋文字，見鄧祥彬〈舊夢曾尋碧玉家—費丹旭人物畫研究〉，國立台北藝術大學碩士論文，2011年6月，頁62～64。
註19：此畫解說見馬孟晶〈清金廷標曹大家授書圖〉，劉芳如、張華芝編《群芳譜：女性的形象與才藝》，台北：國立故宮博物院，2003，頁103。
註20：許善常（1823～？），咸豐二年（1852）進士，雙親早亡，由祖母梁德繩養育成人，著有《碧聲吟館叢書》。見澹泊編《中國名人志》，北京：中國檔案出版社，2001，頁1932。
註21：許延礽與黃履生平及作品介紹，見施淑儀《清代閨閣詩人徵略》卷8，頁6a、12b。
註22：費丹旭的詩詞書畫受畫家湯貽汾（1778～1853）、書家張廷濟（1768～1839）、藏書家蔣光煦（1813～1860）與汪遠孫（1789～1835）等人影響最大，見鄧祥彬〈舊夢曾尋碧玉家—費丹旭人物畫研究〉，頁16～26。
註23：此圖之介紹分析，見Robert L. Thorp & Richard Ellis Vinograd《Chinese Art and Culture》，New York：Harry N. Abrams, Inc.，2001，p.370。
註24：費丹旭的叔祖費南村、父親費玨皆為沈宗騫學弟子，見費丹旭於石渠所繪〈曾波臣像〉上之題跋，見鄧祥彬〈舊夢曾尋碧玉家—費丹旭人物畫研究〉，頁6。
註25：沈宗騫所謂「神出於形，形不開則神不現，故作者必俟其喜意流溢之時取之……故必略帶微笑乃佳耳。」見〈芥舟學畫編〉，收於俞劍華《中國畫論類編》，頁513。
註26：清代才子與才女的結合，見康正果《風騷與豔情》，頁386～387；梁乙真《清代婦女文學史》，台北：中華書局，1979，頁75～77、81～84、138、280。
註27：此畫及跋文，見楊新編《明清肖像畫》，香港：商務印書館，2008，頁202～203、263～264。
註28：見馮金伯《墨香居畫識》，收入周駿富編《清代傳記叢刊》藝林類7，卷6，頁25。
註29：王玉燕花卉作品，見Marsha Weidner《Views from Jade Terrace：Chinese Women Artists 1300-1912》，Indianapolis：Indianapolis Museum of Art，1988，p.141；李湜《明清閨閣繪畫研究》，頁88～89。
註30：如王文治於嘉慶元年（1796）為汪詣成題〈湖莊清夏圖〉等，見Janet C. Chen《Representing Talented Women in Eighteen-Century Chinese Painting：Thirteen Female Disciples Seeking Instruction at The Lake Pavilion》，p.176；龐元濟《虛齋名畫錄》卷二，台北：漢華文化事業股份有限公司，1971，頁753。
註31：鮑之鍾（1740～1802），號雅堂，鮑之蕙之兄，鮑之蕙為袁枚女弟子，即〈請業圖〉中手持釣竿者。
註32：潘恭壽生平及畫風，見馮金伯《墨香居畫識》，收入周駿富編《清代傳記叢刊》藝林類7，卷6，頁13b～14a；蔣寶齡《墨林今話》，收入周駿富編《清代傳記叢刊》藝林類9，卷4，頁5a～5b；竇鎮（1847～約1922）《國朝書畫家筆錄》，台北：文史哲出版社，1971，頁197。
註33：比此畫早約35年，成於乾隆二十八年（1763）的〈蔣士銓像〉雖有母親妻兒伴隨他乘船遊樂，但主角畢竟是蔣士銓，母親與妻兒的角色從構圖到技法看來，都只是陪襯。〈蔣士銓像〉見南京博物院主編《南京博物院藏肖像畫選集》，香港：大業公司，1993，說明47。
註34：此畫上陳洪綬題「陳洪綬補衣冠，門人嚴水子補圖」，另由畫上周之恆題「李子畹生信名手，摹君道範善思維」看來，何天章肖像應由李畹生所作，而兩位歌姬及何天章衣紋係由陳洪綬所作，背景山石則由陳洪綬學生嚴湛所作。見翁萬戈《陳洪綬》（上卷），頁85。
註35：此圖共有30餘跋，跋文及分析見毛文芳〈色隱與遊戲：陳洪綬《何天章行樂圖》題詠〉，《圖成行樂：明清文人畫像題詠析論》，台北：學生書局，2008，頁235～247。
註36：關於此圖主題及技巧之解說，見單國強〈禹之鼎生平及幾幅肖像畫作〉，澳門藝術博物館編《像應神全：明清人物肖像畫學術研討會論文集》，澳門：澳門藝術博物館，2011，頁207～209。
註37：姚燮在一場重病後悔悟，潛心向佛，不再作豔情之辭章，見洪克夷《姚燮評傳》，杭州：浙江古籍出版社，1987，頁64；〈懺綺圖〉畫與跋之討論，見鄧祥彬〈舊夢曾尋碧玉家—費丹旭人物畫研究〉，頁59～60。關於文人在上海的風月生活，特別是〈懺綺圖〉的背景與軼事，見楊佳玲《畫夢上海：任伯年的筆墨世界》，台北：典藏藝術家庭，2011，頁79～80。
註38：王玉燕是王文治的孫女，駱綺蘭和屈婉仙都是袁枚的學生。駱綺蘭在袁枚介紹下，也拜王文治為師。畫家潘恭壽則是王文治的學生；畫家席佩蘭也是袁枚女弟子。
註39：此圖及跋文見楊新《明清肖像畫》，頁220～221、264。
註40：〈密齋讀書圖〉王文治跋於嘉慶戊午（1798）；〈王玉燕寫蘭圖軸〉王文治跋於乾隆庚戌（1790）。
註41：王文治跋曰：「嘉慶元年春日，佩香女弟子遊廣陵，作平山春望詩，義門丁先生為之繪圖，余為錄原唱於卷尾。」圖見楊新《明清肖像畫》，頁205～207。此畫之分析解說，見Janet C. Chen《Representing Talented Women in Eighteen-Century Chinese Painting：Thirteen Female Disciples Seeking Instruction at The Lake Pavilion》，pp.145～151。
註42：見袁枚《隨園詩話補遺》，收入王英志編《袁枚全集（3）》卷3，頁622；卷9，頁791；林妤秦〈駱綺蘭及其作品研究〉，東海大學碩士論文，2010，頁63～64。
註43：駱綺蘭在所編《聽秋館閨中同人集》序言中發出如此慨嘆，見胡文楷《歷代婦女著作考》，頁939。
註44：駱綺蘭《聽秋軒詩集》，收入《清代詩文集彙編》，上海：上海古籍出版社，2010，卷446，王文治序文，頁2；袁枚序文，頁3。
註45：見丁皋〈附錄退學軒問答八則〉，《傳神祕訣》，收入俞劍華《中國畫論類編》，頁565～568。
註46：此圖見楊新《明清肖像畫》，頁204；馬季戈〈曾鯨與「波臣派」〉，頁16、80。
註47：男性文人提拔女作家，另有編詩歌總集時為閨秀詩留有位置、在詩話中收錄女作家的生平及作品、將其與女作家唱和酬答的作品收入文集中等作法，見郭蓁〈論清代女詩人生成的文化環境〉，《山東社會科學》第8期（2008年4月），頁62；林妤秦〈駱綺蘭及其作品研究〉，頁18～19。
註48：Janet C. Chen認為題跋人都是駱綺蘭透過袁枚的關係而認識的，也有可能是袁枚與王文治直接替駱綺蘭向他們社交圈內的友人求跋，見Janet C. Chen《Representing Talented Women in Eighteen-Century Chinese Painting： Thirteen Female Disciples Seeking Instruction at The Lake Pavilion》，p.147。
註49：屈婉仙是袁枚女弟子，李湜認為她可能係通過愛好書畫的兄長屈保鈞介紹，也可能是通過席佩蘭與孫原湘夫婦的介紹，成為袁枚女弟子。而屈婉仙夫君趙子梁為常熟地區文人，與孫原湘友好，也因此屈婉仙與席佩蘭遂結為閨中知己。另屈婉仙亦擅白描花卉，上文及圖見李湜《明清閨閣繪畫研究》，頁228～230。
註50：席佩蘭著有《長真閣集》七卷及《傍杏樓調琴草》，見胡文楷《歷代婦女著作考》，頁469；袁枚說她「詩才清妙」，初以為她的詩都是夫君代作，後來從她的贈詩中才知她才華過人，見施淑儀《清代閨閣詩人徵略》，頁309～310。
註51：孫雲鳳〈題席佩蘭女史拈花小照〉，《隨園女弟子詩選》，收入王英志主編《袁枚全集（7）》卷1，頁28。
註52：見席佩蘭〈題美人冊子．王嬙〉，《長真閣集七卷詩餘一卷》，收入孫原湘撰《天真閣集32卷》（國立台灣大學久保文庫105），卷2，頁10a。
註53：席佩蘭與駱綺蘭之花鳥畫，見李湜《明清閨閣繪畫研究》，頁202～207；Marsha Weidner《Views from Jade Terrace：Chinese Women Artists 1300-1912》，p.140。駱綺蘭生平及藝事，見馮金伯《墨香居畫識》，收入周駿富輯《清代傳記叢刊》，卷6，頁22a；駱綺蘭、廖雲錦條，蔣寶齡《墨林今話》，收入周駿富編《清代傳記叢刊》，卷6，頁10a。
註54：華烜是江蘇無錫人，生平及介紹見竇鎮（1847～約1922）《國朝書畫家筆錄》，台北：文史哲出版社，1971，頁241。〈蓉台八美圖（Eight Beauties of the Hibiscus Terrace）〉之成畫年代，畫家題為丙辰，高居翰遂訂為1736年，但也有可能是1796年，見James Cahill《Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China》，pp. 32～33。
註55：見施淑儀《清代閨閣詩人徵略》，卷6，頁2b～3a。
註56：Ann Sutherland Harris & Linda Nochlin《Women Artists 1550-1950》，L. A. & N.Y.：Los Angeles County Museum of Art；Alfred A. Knopf, Inc.，New York，1984，p.41。
註57：見李湜《明清閨閣繪畫研究》，頁169～170。
註58：薛素素的生平介紹及花鳥作品，見Marsha Weidner，pp.82～87；她的山水及人物，見李湜，頁169～170。
註59：同註56。
註60：任伯年於1868年在蘇州結識同為畫家的胡公壽，胡公壽並把自己的好友兼主顧姜石農（佩秋為姜石農夫人）也介紹給任伯年，使任伯年得到大量創作的機會。關於任伯年早年的交遊及藝術圈的關係，見馬季戈《海派中堅：任氏家族》，台北：石頭出版社，2010，頁139～143、150。
註61：在此見左下方有徐悲鴻的跋云「伯年與公壽交甚契，此胡夫人像，戊辰之秋，與公壽之乞食圖同歸於吾，皆伯年早歲筆也。悲鴻。」見姚梅竹〈任伯年傳世肖像畫研究〉，國立台南藝術大學碩士論文，2007年6月，頁49。
註62：見楊佳玲《畫夢上海：任伯年的筆墨世界》，台北：典藏藝術家庭，2011，頁158。
註63：同上註，頁165～168。
註64：雖然與郎世寧所繪〈心寫治平〉卷（乾隆帝配十二妃）對照，約略可以猜出數名嬪妃，但由於這七名嬪妃個人特徵不明顯，仍有極大不確定性。
註65：關於這張畫像是「香妃」還是和孝公主的討論，代表性的文章有朱家溍〈來自避暑山莊的一件油畫屏〉，《紫禁城》1983年5月，無頁數；于善浦〈香妃畫像考〉，《紫禁城》1991年6期，頁26～27；陶大珉〈建構「香妃」〉，《大美術》2006年2期，頁84～85；徐鑫〈歷史上的「香妃」畫像之謎〉，《紫禁城》2012年3期，頁24～31。
註66：見趙爾巽等撰《清史稿》，北京：中華書局，2003，第18冊（卷163～167），表6（公主表），頁5293～5294。
註67：和孝公主出生時，郎世寧已過世，宮中其他外籍畫家王致誠（Jean-Denis Attiret，1702～1768），艾啟蒙（Ignatius Sichelbart，1708～1780）在和孝公主長成為少女時，也已過世，所以不可能作此畫，年齡上比較可能的是西洋教士畫家賀清泰（Louis Antoine de Poirot，1735～1814）或溫廷章（Joseph Panzi，約卒於1812）。關於此畫之介紹及作者討論，見劉芳如，張華芝編《群芳譜：女性的形象與才藝》，台北：國立故宮博物院，2003，頁74。
註68：見楊新〈導言：傳神寫照、維妙維肖—明清肖像畫概論〉，《明清肖像畫》，頁22。
註69：見康正果《風騷與豔情》，頁370。
註70：Richard Brilliant〈Introduction〉，《Portraiture》，pp. 12～13。
圖片提供｜馮幼衡（國立台灣藝術大學書畫藝術學系教授）
