明末書畫大家董其昌是一位看似老派、實則大膽實驗的創作者，他將中國文人畫的精神與實踐發揮到極致，他本身是兼擅哲學、詩文、書畫的全方位文人，也是一位通曉中國藝術史的書畫鑑賞家，現今珍藏於博物館內的古代名跡，許多都經他親手展閱、甚至題跋，這些珍貴的大師手筆啟發了他，也提升了他作品的鑑賞難度，塑造出文化菁英專屬的賞畫趣味。
在繪畫理論上，董其昌建立了強勢的繪畫仿古系統，以「南宗」一脈為文人畫的正宗理路。他認為學畫應由元四家黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚入手，四家中又以黃公望為首，再上追五代董源、巨然，以至唐代王維一路。他集古人之大成，「畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及〈瀟湘圖〉點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍〈秋江待渡圖〉及郭忠恕〈雪景〉；李成畫法有水墨小幀及著色青綠，俱宜宗之，集其大成」，然而更重要的是能夠「自出機軸」，爾後自成一家。董其昌受元代文人畫的影響最深，趙孟頫所提出的「古意」與書法入畫的繪畫手法，成為後代文人畫的必備條件。黃公望則是董氏最景仰的大師，董氏所得書畫名跡經常來去，但他購得黃公望著名的〈富春山居圖卷〉後，珍藏了30餘年未易手，此卷可說是他的導師與繆思。
董其昌是松江府上海縣人，他在34歲時考取進士，順利謀得朝廷官職，任職於翰林院。爾後他歷經官場風雨起伏，曾一度辭官退隱，卻也再度出仕，堅持到80歲以太子太保一品官職退休。然而，在知己好友陳繼儒的眼中，他是「少無宦情，老無媚骨」的人，後代研究學者則稱他為「熱衷藝事，冷感政治」的「朝服山人」。身在官職卻心在藝術的他，在北京任職時便密切與藏家接觸，購藏珍貴的古代名跡，亦經常利用公務旅行之便，四處蒐羅、觀覽書畫作品，遊遍山水勝景，為他的藝術創作奠定了豐厚的基礎。他大量閱覽古代名作以開拓眼界，同時也是一位用功的研究者，建立了「南宗」大師筆墨的風格系統，將文人畫的地位推至巔峰。
身為一位創作者，董其昌則發出「以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」的論點，將山水畫視為筆墨的獨立表演；激發他創作的並非自然景觀的怪奇或美感，他沉浸在古人的筆墨風韻中，總是在尋找能夠與古代大師連結並重新造境的題材。
畫外之境
董其昌雖長時間身負官職，他的幾位好友卻多是退隱的士大夫，過著無拘無束、醉心文藝的隱居生活。董其昌也不斷在作品中建構他心中的世外桃源，同時進行他的創作實驗，試圖將外在風格與內在情感連結，詮釋不同的畫意。
☉〈婉孌草堂圖〉──王維魂
〈婉孌草堂圖〉（圖1）是董其昌傳世紀年作品中相當早的一件，作於1597年43歲時。董其昌於農曆十月深秋之時至華亭地區拜訪好友陳繼儒。陳繼儒很早便放棄了對仕途的追求，他在昆山讀書台有一座隱居書齋「婉孌草堂」，董其昌於臨別時作此畫。這次他是趁前往南昌的公務之旅，於回程刻意繞道，在松江地區停留了好一段時間，期間他又趁機收得數件北宋名跡，並於藏家處再次得見郭忠恕摹王維的〈輞川圖〉。
董氏此時期對於王維風格的探索，主要來自〈江山雪霽〉與郭忠恕摹王維〈輞川圖〉，他兩次至杭州藏家觀覽郭氏的摹本〈輞川圖〉，還曾向另一位藏家馮開之借觀〈江山雪霽〉一圖長達一年，對王維畫風有長時間而深入的觀察體會。據學者研究，此畫融合了王維的筆意、董源的樹形和圖式、黃公望的構圖等元素，這些唐宋古風經過董其昌的轉化與調整，在樹石造形和空間構圖上注入他獨有的動勢，創造出全新的繪畫觀感。他將陳繼儒的隱居之所化為超越時空的山水想像，正如避世隱逸的生活，隱居者獨自沉浸於古代文人的美好風韻，構築一個看似封閉卻充滿生活動力的意識空間。
☉〈荊谿招隱圖〉卷──我在桃花源等你
董其昌有一位好友吳正志，兩人同年考取進士，後來吳氏因受政敵陷害而罷官退隱，遭遇可說與董其昌同病相憐；數年後吳氏再度受到朝廷招募，吳氏表明自己不願再入官場，並說明退隱之舉並非為了等待再次受召為官，只願做一「散人」，過著「白首兄弟載書畫船，問字往還」的日子。董其昌因此為好友於1611年作〈荊谿招隱圖〉卷（圖2），荊溪位於吳正志家鄉宜興，吳氏將宜興老宅改名為「雲起樓」，珍藏許多古代法書名畫，元代大家趙孟頫的〈水村圖〉、〈鵲華秋色〉等名跡都曾經過董其昌和吳氏收藏，董其昌晚年甚至將最珍愛的黃公望〈富春山居圖〉質押給吳正志。
董其昌將荊溪比為吳正志隱居避世的桃花源，〈荊谿招隱圖〉卷中一片綿延的秀逸山水，筆墨清新淡雅，卷首江面將觀者引入一處入口隱蔽的人間仙境，有瀑布流泉、平坡小橋、奇巖怪石，水域四周幾座房舍安靜地隱匿於樹林之間，墨色在濃、淡、枯、濕之間細緻轉換，營造出豐富的層次感，在寂靜中蘊含無限生機，董其昌於此卷成功塑造了一個令人心生嚮往的隱逸世界。
☉〈青弁圖〉──尋找山樵，舊曲新編
青弁山位於元代大家王蒙的家鄉吳興，勢高奇雄，1366年農曆四月王蒙作〈青弁隱居圖〉，將曲折迂迴的山勢化為隱居之境，在山腰深處落一小屋，山腳下則有一人策杖正要進入此山。王蒙以其繁密的構圖和皴法，表現出青弁山鬱鬱中隱含著一股躁動的神祕特質。
董其昌於1617年再次乘船行經青弁山，思及王蒙此畫而作〈青弁圖〉（圖3）。王蒙的〈青弁隱居圖〉曾經董其昌收藏，他稱讚此圖「神氣淋漓，縱橫瀟灑」，將此畫譽為「山樵第一得意山水」，還在詩塘題上「天下第一王叔明畫」，並認為此畫甚至使倪瓚相形失色，可見他對此圖的推崇與重視。董其昌自題〈青弁圖〉為「倣北苑筆」，欲借董源之筆重新演繹王蒙所創的經典青弁圖式。在〈青弁圖〉中，皴法被簡化為董源的披麻皴和單純的直皴，山體構造卻更加複雜，岩石以各種角度往上方疊加，從小單位的岩石組合中可見黃公望的影子，山體卻失去了合理的空間表現，似乎正憑著一股自我意識向上生長著。最高的峰頂其實是遠處的山頭，以雲霧掩映造成與前段山體相連的錯覺，山石以乾筆皴擦，塊面明暗轉換強烈，濕筆濃墨點出山中小樹，將青弁山譜成一段動人心魄的新樂章。
☉〈歸盤谷序圖〉卷──大隱，終吾生以徜徉
唐代文學大師韓愈曾為好友寫過一篇〈送李愿歸盤谷序〉，贈予即將歸隱的李愿，文中趁機批判官場上趨炎附勢的小人，亦道出對隱居生活的想像與欽羨，以及對友人的祝福。序中描述了一處盤谷之間的世外桃源，「泉甘而土肥，草木藂茂，居民鮮少」，隱居者過著「坐茂樹以終日，濯清泉以自潔」、「起居無時，惟適之安」的清閒日子，可以「終吾生以徜徉」，多麼理想而美好。董其昌為此文作〈歸盤谷序書畫合璧〉卷，配圖於卷前，書〈歸盤谷序〉全文於後。董其昌於畫上自題趙孟頫曾經為韓愈此序補圖，故董氏亦效仿之。
〈歸盤谷序圖〉卷（圖4）為一片縹緲的平緩水域，構圖類似趙孟頫的〈水村圖〉（北京故宮），該圖亦曾經董其昌收藏。〈水村圖〉清淡疏秀，構圖與母題造形脫自董源，趙孟頫以其書法性用筆，將董源平淡天真的江南水景，轉化為獨具文人氣質的水鄉之境。董其昌於〈歸盤谷序圖〉的構圖加入了波浪起伏的韻律感，筆墨層次更為豐富，並於水墨基底薄施淺淡設色，使雲煙繚繞的隱居之境更顯細緻優雅。
☉〈林和靖詩意圖〉──隱於詩，小結廬
從古人詩中，亦可探得另一種「小結廬」的隱居之境。北宋隱逸詩人林逋即有詩「山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木為橋小結廬」。董其昌於60歲那年作〈林和靖詩意圖〉（圖5），並在雨窗前題上此詩，七年後重題「元時倪雲林、王叔明皆補此詩意，惟黃子久未之見，余以黃法為此。」此圖以倪瓚一河兩岸的構圖模式為基礎，在狹長畫幅的中段左右各加入一塊前後錯位的三角形坡岸，這是一種生硬樸拙的古老手法，用於暗示狹窄畫幅中的前後景深，可追溯自唐代。前景兩岸所夾的狹窄水道，暗示了「入境」之處，引導觀者穿越水域，一層層往畫面遠方駛去，直到遇見那座孤獨的小橋以及依偎在山腳下的房舍，這便是董其昌所詮釋的小結廬。
此圖前景小土坡與其上的五株樹木，頗類倪瓚〈六君子圖〉（上海博物館藏），只是倪的樹木直挺，象徵君子「正直特立無偏頗」的性格，而董其昌這五棵樹則各有風姿，相互交錯，並以濕筆濃墨和枯筆淡墨交替表現，卻故意違反「前深後淡」的遠近表現原則，筆墨的濃淡乾濕在此純粹是為了營造如音樂性的節奏變化，使觀者單純感受筆墨表現的獨立美感，彷彿也呼應小結廬生活中的小快意。
舟遊，迷古
董其昌有許多書畫創作與鑑賞活動都是在船上進行，他生長於水鄉，習於水道舟行，身負官職時，在公務上屢有機會作長途水上旅遊，辭官退隱時也經常載著書畫作品四處舟行，與藏家友人交遊。董氏在自己或友人的船上觀覽、題跋、甚至交易古代名跡，也在船上寫字畫畫，他於許多作品上都特別提及是在船上所寫所畫。舟船上是一個不受干擾的獨立空間，適合靜心創作，於水路所見的景致，與陸路又有所不同，別有另一番情調。
☉〈秋興八景圖冊〉──不識字煙波釣叟
1620年，董其昌66歲，他已辭官歸家閒居十數年，悠閒地在小船上繼續進行他的繪畫風格實驗，畫下了〈秋興八景圖冊〉（上海博物館）、〈山水小景八幅冊〉（上海博物館）等作品。其中，〈秋興八景圖冊〉為董氏泛舟京口、吳門、瓜步江途中所作，時農曆八、九月，正值秋季，他以清秀古雅的水墨設色畫出秋意，融入古代畫風，創作出各式風情的水道風景。此冊第二開上董書秦少游詞後，款題「舟行瓜步江中，乘風宴坐，有偶然欲書之意」，可見其舟遊時靈感自然迸發，享受自在創作的美好時光。
第五開（圖6）為董其昌臨友人所藏的米芾〈楚山清曉圖〉，董其昌也相當關注北宋米家雲山風格，他曾收藏米友仁〈瀟湘奇觀卷〉（北京故宮），亦曾作「仿米友仁楚山清曉圖」。此開主山懸於畫面上方，以留白的帶狀雲煙自主山山腰處截斷，綴以些許米氏苔點，與前景坡岸隔著一片留白水域，仿若騰空。
最後一開亦是董氏舟行於瓜步江中時所寫（圖7），採用北宋趙令穰的水岸風格，結合水邊汀渚、蘆葦、柳樹等母題，將趙氏迷濛的江南水鄉轉化為明淨的清新秋景。此般閒適、此般美景，董其昌於畫上自題元代白樸的曲〈沉醉東風．漁父〉，表明自己願做一個「傲殺人間萬戶侯」的「不識字煙波釣叟」，過著自在滿足的隱逸生活。
☉〈山水高冊〉──一超直入如來地
自1621至1624年間所完成的〈山水高冊〉（美國納爾遜美術館），可看出董其昌仿古繪畫實驗的多種面貌。此冊十開中有七開於畫上自題表明為仿古山水，仿的多是宋元大家，包括燕文貴、李成、李公麟、趙大年、趙孟頫、倪瓚、王蒙，董其昌重新詮釋他們獨特的風格語彙，加以變形、重組、轉化，餘三開雖自題以詩文入畫，仍可見董其昌融合前輩大師的古雅風韻，並創造出新穎的視覺效果。
此冊第一開為仿李龍眠臨盧鴻〈草堂圖〉，第二開為仿趙孟頫〈水村圖〉與文徵明臨本（圖8），可見董其昌研究古代風格的對象不限於真跡，還包括大師臨本。在第二開中，董其昌將原為長卷構圖的〈水村圖〉，重新組構於冊頁開幅中，並使用他慣常的斜向構圖。遠山斜置，留白的山嵐與水域都由左下向右上傾斜，連山中平台上的房舍都是斜的，右上角的山石和房舍卻又恢復水平，水域中的小島和前景土坡也是水平放置，前景樹木亦相當直挺，與斜向的遠景產生一種空間錯亂感。此開純以水墨繪成，山石少皴而留白塊面多，賦予畫境一種輕盈的透明感，此又是董其昌對〈水村圖〉的另一詮釋。
第三開「仿王蒙山水」（圖9）自題「仿黃鶴山樵筆」，為此冊最精采的一頁，此圖明顯仿自王蒙的〈具區林屋〉（台北故宮），董其昌曾為收藏家吳廷鑑識此畫，並於畫上題跋「夏日吳用卿攜黃鶴山樵畫至余齋中，同陸君策、陳仲醇、諸德祖、朱叔熙觀。董其昌記。」〈具區林屋〉所畫為太湖林屋洞一景，湖邊立著幾座造型奇特的太湖石，岸邊山石層疊密布，巖洞深邃，間有水榭亭臺，並點綴數株楓紅，山石以赭石、藤黃淡染，展現迷人秋意。
董其昌於此開中捨去了太湖實景的特色，截取〈具區林屋〉山石層疊的肌理與結構，構築畫中的主要山巖，並重新構圖。畫幅右前側是兩重斜向坡岸，水域留白，巨大的主山彷彿飛騰而上，懸空在左上角。山石以水墨和赭石等淺絳設色細緻皴染，將王蒙顫動的牛毛皴轉為稍具動感的披麻皴。畫中只有前景一株不起眼的小樹點上了幾片紅葉，董其昌於樹石上大量使用赭色調與水墨渲染的交替變化，來加深秋天的意象。由此，董其昌創造了脫自王蒙、卻又超脫王蒙的視覺震撼。
☉〈江山秋霽〉──PK古人
美國克利夫蘭美術館所藏的〈江山秋霽〉（圖10）為董其昌的得意之作，他在此卷以行書寫下「嘗恨古人不見我也」的狂語。據作者自題，此畫靈感來自黃公望的〈江山秋霽〉，黃公望此圖的面貌今已佚失，從其他長卷作品來看，構圖頗似〈溪山雨意〉（中國國家博物館）一河兩岸的形式，然而董其昌再度使用傾斜式的構圖，使坡岸由左下斜至右上，並在遠處多加一道坡岸，使空間深度又增加一層。前景坡岸傾斜約30度角，中景水岸傾斜約45度角，遠景坡石只傾斜約不到20度角，三道斜向坡岸看起來大致平行，其間卻有微妙的角度變化。此種特異的布置可說是董其昌的獨具手法，刻意回到無法呈現合理空間的稚拙狀態，在當時算是前無古人的前衛作法。
董其昌以極為淺淡的乾筆皴擦描繪坡石質感，坡岸造型取自倪瓚和董源，方折塊體的坡石如模型般設置其中，呈現倪瓚山水冷硬清寂的氣質，圓緩的陂陀上施以細長披麻皴，正如董源的〈寒林重汀〉（日本黑川古文化研究所）一圖，董其昌曾題此圖為「魏府收藏董元畫天下第一」。中景坡岸將倪瓚和董源風格的坡石前後相接為一體，方硬搭配圓緩，嫁接出前所未有的山石品種。畫中杳無人跡，連空亭茅舍也沒有，坡岸之外的天空和水域完全留白，明透空靈，比倪瓚的畫更加冷清，卻更有靈性。此畫雖欲模仿董氏熟悉的古代風格，筆調卻生澀笨拙，刻意營造反璞歸真的氣質。這層層巧思，正是董其昌想與古代大師一較高下之處。
董其昌認為「學古人不能變，便是籬堵間物。去之轉遠，乃由絕似耳」，學習古代大師為基本功，而如何「變」，才是能將仿古轉為新創的關鍵。董其昌看似迷古戀古，其實是想掌握歷史進而超越，成為「三百年來一具眼人」。這是董其昌的野心，也是他在繪畫創作上的內在革命。他的作品具有史家的理性，同時也包含藝術家的感性，他走入古老的唐宋元，也走在時代最前沿。
圖片提供｜本刊資料室
