表現不自由展主視覺。（© Taipei MOCA）
去年（2019）在愛知三年展中，因展出慰安婦主題的韓國藝術家作品，遭受到政治人物與輿論的壓力而被迫關閉的「表現不自由展．在那以後」，今年初即透露消息，會在台北當代藝術館展出，當時館方還提到會同時放入台灣戒嚴時期所受到審查的音樂、戲劇、藝術等作品。然而不知是否因為受到疫情影響，已於4月18日在台北當代藝術館開展的「表現の不自由展」，雖然展覽視覺延續了愛知三年展的設計，但是展覽的規模則不若想像，僅使用到當代館一樓右側的展區。
金曙炅、金運成，《和平少女像》。（本刊資料室）
「表現の不自由展」雖然想要呈現出遭到日本審查而被禁止的作品，但從開展後作品的比重來看，重點顯然是放在爭議最大的慰安婦議題。以金曙炅、金運成的《和平少女像》為中心，環繞在此作品所開展出來的相關作品，包含嶋田美子以行動藝術的方式再現的《試著成為日本慰安婦之雕像》，抗議愛知三年展關閉的網路串聯聲援《試著成為表現不自由之雕塑》，還有該展源起的關鍵作品《重重─被遺留在中國的日軍朝鮮「慰安婦」》，是韓籍的攝影師安世鴻前往中國拍攝遺留在當地的朝鮮人慰安婦肖像。安世鴻原預計在2012年在尼康沙龍（Nikon Salon）展出該系列作品，卻在開展前一個月遭到取消，歷經3年的訴訟，才終於迎來尼康違法的判決。這次的取消事件促使出現2015年第一檔的「表現の不自由展」，將議題上升到藝術表現遭受審查的層面，一步步走到今日台灣的展出。
安世鴻《重重—被遺留在中國的日軍朝鮮「慰安婦」》。（臺北當代藝術館提供）
台灣與韓國同樣有慰安婦議題，但台灣的情況跟韓國明顯有所落差。以近期的例子來看，2018年國民黨台南市黨部曾設置了一座慰安婦銅像，有輿論批評為選舉炒作話題、消費傷痛。慰安婦議題在台灣，不只是單純對日本戰爭惡行的控訴，尚有國民黨政府與日本之間的外交角力，及被國民黨納入抗日史觀的框架等情形，無法單純聚焦在日本政府的歸屬責任上。在此情況下，台灣的慰安婦問題無法像韓國那樣帶有強烈的控訴性質。但也因為如此，當韓國藝術家的作品放在台灣展示時，原本在日本或韓國展覽期間的政治張力也隨之削弱。明明台灣也身處慰安婦議題的一環，但觀眾卻似乎是以做壁上觀的心態在看待這些作品。這些作品雖沒有在台灣引起爭論，但台灣社會對此集體失語的狀態，彷彿像是籠罩在更大的禁忌當中。
「表現不自由」展中的歷史資料。（臺北當代藝術館提供）
此外，展覽也提到審查的三個焦點：戰爭罪責與殖民、天皇體制，以及福島第一核電廠事故。這當中很大一部分，與戰後日本政府無法徹底處理戰爭所帶來的負面遺產關係密切。但除此之外，展覽中也放入日本管制言論的歷史脈絡，包括平安時代前期的小野篁，因寫詩諷上，遭嵯峨天皇流放，還有近代新聞記者宮武外骨，在報刊上刊登漫畫嘲諷明治憲法頒布，遭到當局以「不敬罪」逮捕下獄的著名事例，呈現出藝術遭受政治審查限制，係古今皆然。
台灣藝術發展的過程中，亦不乏類似的審查歷史，最著名的應該是1960年發生的「秦松事件」。秦松在1960年國立歷史博物館中展示的作品，遭政戰學校師生指稱當中暗藏倒寫的「蔣」字，被疑為汙辱元首，作品迅速遭撤。另一個時常被提到的例子，是台北市立美術館開館展當時，李再鈐以《低限的無限》的紅漆鋼板作品參展，卻因為投書稱從某角度看過去像是共產黨的紅星，遭館方片面改塗為銀漆。
姚瑞中「犬儒共和國」展覽。（本刊資料室）
不過，自台灣解嚴以來，當代藝術涉入政治主題的情況相當普遍，像吳天章《四個時代》以諷刺手法畫出蔣介石、蔣經國等巨幅肖像，或梅丁衍《三民主義統一中國》將孫文與毛澤東頭像合組等，在政治禁錮逐漸鬆綁的同時，藝術表現上也迅速作出回應。空總台灣當代文化實驗場甫於5月1日開展的姚瑞中個展「犬儒共和國」，也屬於台灣當代藝術處理台灣政治議題的其中一例。這類解構政治人物神話，或是諷喻中華民國體制的創作，或許是因為台灣社會在政治民主化的過程中，迅速撐開言論尺度，除了解嚴初期尚能帶來震撼之外，之後的藝術創作，在政治相關的主題多半以揶揄諧擬的方式呈現，對觀眾而言，博君一笑的企圖似乎大於反思背後所指涉的政治議題。這種詼諧表現的傾向，使台灣的當代藝術在面對政治議題時，雖然感覺無所禁忌，但卻輕巧閃躲掉尖銳的衝突，讓藝術淪為政治娛樂化的載體。
「犬儒共和國」展場一景。（本刊資料室）
因此，雖然台灣的當代藝術在處理政治議題時，不像在日本會面臨政治人物的壓迫，或是遭受到相關團體的抗議。但到底是因為台灣社會擁有比較高的政治包容度，還是台灣的創作者採取避重就輕的態度，僅從觀眾的反應很難分辨。至於將討論慰安婦議題的作品移師到台灣展覽，卻沒有像日本那樣出現抗議的聲浪，除了疫情的因素使台灣輿論對此無暇旁顧外，或許更關鍵的因素，是藝術在台灣的影響力，確實微不足道。所謂的包容與自由，不過是無人關心。
