趙德胤，持攝影機的瘋人

其實對我來說沒有太大差別，因為當攝影機一擺出來真實就都消失了，不管任何影像，都是試圖接近真實或做到真實，但這之間沒有「真實」兩個字的存在，所有鏡頭看出去的都是主觀世界，更不用說還經過剪接這個主觀的操作。劇情片跟紀錄片是因為拍攝當下的限制左右了你呈現的方法，紀錄片感覺比較真實、劇情片操作性比較大，但是廣義來看我覺得都是操作，在這時候「真實」的臨界點其實也不存在了。我拍了兩部劇情片之後，公視的王派彰找我拍紀錄片，但去拍之後發現翡翠城的題材跟環境的限制，真的沒辦法在短時間內拍完，所以我放棄劇情片的拍法，花了三、四個月在翡翠城，打開攝影機之後也沒有操作，就是放著，我甚至把一台攝影機交給當地的工人讓他們去玩。所以《挖玉石的人》就出現很生活化的鏡頭，去看到這些人背後的危險也是一種生活。但到最後你還是必須從這1,500個小時的素材剪出104分鐘來佐證你的觀念，這還是操作，在影像當中，作者不可能不存在。

很多人會說《挖玉石的人》很真實、說《翡翠之城》比較操作，但《翡翠之城》其實是我最真實的家族故事，只不過我用了旁白、音樂，大家會覺得比較假。這個意思是，現在觀眾看待電影、創作，都是透過有意識的教育和訓練，觀影經驗左右了他如何去詮釋作品。我想要去解剖我哥哥、家族以及我後來做電影的關係，我不得不讓作者也出現在劇情裡，成為其中一部分，所以使用旁白把自己跟電影綁在一起；同時因為是家族故事，我來講最適合，以大方向去看《翡翠之城》，其實主角是導演本身。在我剛開始拍《挖玉石的人》、訪問我哥哥後，就覺得還要拍一部講我整個家族跟翡翠城的關係，也透過這部片想要更理解我哥哥，但其實拍完了也沒有真的理解，不過我理解了工人、理解大環境下年輕人為何選擇利用毒品暫時遠離痛苦。

這件是2013年我在拍翡翠城的時候，阿姆斯特丹美術館跟鹿特丹影展主席寫信給我，希望邀我做件裝置或video art，我記得大學時看到陳界仁的《凌遲考》印象很深，之前拍《海上皇宮》的時候就想要做一個沒有故事的影像，但最後我還是太有邏輯的把它變成一個故事，所以我在翡翠城的時候就思考可以做什麼，但其實我對藝術真的不懂。那時我每天背著攝影機，拍到跟工人們慢慢認識，就開始叫我幫他們拍照，因為過年要寫信寄回家，我就幫忙拍，到都市裡洗成每人一套五張照片給他們。我在拍他們的時候，工人常常不耐煩要我趕快拍，因為要工作、吃飯，我想：他們這麼沒耐心，我就故意拍久一點。後來把拍照變成錄影，每個人站在那邊三分鐘不要動。他們會問怎麼拍這麼久？我就說：這相機用一年，已經不好了，要按久一點。一旦開始錄影，就發現各種聲音出現了，他們看著你、你也看著他，最後就拍了這件作品。

以前我爸媽曾經去翡翠城找我哥哥，因為聽說哥哥賺了錢但沒有寄回來，那時家裡過得很辛苦，但到了翡翠城，卻發現哥哥其實窮困潦倒，所以他們要去找工作幫我哥哥，因為要回家也沒路費了，媽媽在那邊開了一間小吃店賣稀豆粉，我爸就幫忙把豆子打成漿。1990年他們有次寄信回來，信中夾著一張照片，照片裡我爸爸抽著煙對著鏡頭，後面的母親正在煮麵，場景是滿是泥濘的菜市場道路。信中說那張照片是翡翠城裡的一個瘋子攝影師拍的，他在翡翠城20年、吸毒，最後把自己的房子燒了，家人也死了，自己一人留下，從此就拿著相機一直拍照，拍完了還洗照片給人家。所以我對翡翠城的想像，包括我去拍攝其實都是開始自我爸爸那張照片、關於那個瘋子。對我來說，所有事情都串聯在一起，對那些工人來說，我就是那個拿相機的瘋子。這件作品對我來說，意義在於看到緬甸數百萬人的縮影，他們冒著生命危險賺錢、想寄一張照片回家。

這部作品的顏色也很特別，用了非常高彩度的色調。

如果你去緬甸的瓦城、仰光，或是每個省會都會區就會看到上流社會、緬族，他們的服飾鮮豔得不得了，皇家用的東西都是金色、黃色、綠色，全是新衣服。我對大緬甸的印象就是這種金黃、鮮豔的，但是在作品裡談的是想變有錢的窮人，所以這是意識上的選擇，包括《翡翠之城》的音樂也是，裡面所有樂器都是宮廷樂器，是林強跟我去緬甸收錄，再用電腦處理的。關於顏色的第二個理由是技術，因為拍翡翠城時，用的機器包括iphone、GoPro什麼都有，剪接時要統一色調很難，所以最後全部讓它變成像底片般的雜訊、粗糙感。

有時候是因為不希望故事太直接，或劇情太殘酷，比如《再見瓦城》的蜥蜴，某個程度上處理的是為了錢而賣淫的夢魘，所以後一場戲就是蓮青睡著，前一場是阿國瘋狂，讓他們中間交疊著這個夢魘。有時在電影或文學中看到的虛幻或是符號，其實可能是很寫實的東西；像《海上皇宮》男友跟和尚角色的轉換，其實是在臘戌我家附近的寺廟裡面一個60歲老僧侶，我回緬甸時常去跟他聊天，他16歲去當和尚，30歲還俗去結婚，最後又來當和尚，一再重複，他自己也坦然說過不了情慾這關。這概念進到電影裡這場戲，就變成跟女主角約會的男生，而在下一場他又變成僧侶。

《再見瓦城》的蜥蜴是拍攝前兩個月吳可熙、柯震東住的工寮旁邊水溝裡就有兩三隻這樣的大蜥蜴，那時可熙問我能不能別住那邊，她覺得很可怕、會做惡夢。那時我在北部勘景，在旅館查到一個泰國新聞，說五年前鄉下一個破舊村莊，一個剛生完小孩的女生在洗澡，蜥蜴進來咬了她的大腿。這則新聞對我影響很大，而蜥蜴進來也將《再見瓦城》推向另一個層次、在劇本裡解決了很多問題，同時將兩個人的悲劇帶向慾望的宣洩、靈魂賣給惡魔、愛情裡面的夢靨終於無法避免，因此最後阿國殺死蓮青才有說服力，否則這件事只會是社會事件。

這些並非我在創作上去意識要改變什麼，我都是直覺去連結生命經驗，這都是在這個地理位置上真的發生的事，只不過對台灣的人來說會覺得奇怪。我很同意馬奎斯（Gabriel García Márquez）說「你們認為的魔幻是我們的真實」，這對我而言也是。我小時候去山上砍柴就會看到蛇，或是很小的老虎，這些寫實的存在對我創作有直接影響，當我面對童年記憶、思考怎麼拍電影的時候，這些東西是我無法割捨的，大家可能忘記我有16年在他們不了解的世界生存下來，16年得到的視覺元素、心理感觸跟他們的觀影經驗不一樣。有的人以為這是一種手法，但其實不是，一位創作者如果夠誠懇，他一輩子都逃離不了生命經驗的影響。

在緬甸，我覺得毒品是年輕人極度無聊、用來消磨時間用的，20年前很容易取得，有點像是咖啡或糖果，毒品的普遍存在背後可能跟政治經濟有關，因為政府可以大規模掃毒，但為什麼沒有？背後也許還是有官商勾結，且在身體上人們可以大量寄託以求脫離現實上的痛苦。音樂也是緬甸人常常寄託的，信仰的話則是融合在生活中的小乘佛教。緬甸的人相信佛可以讓你平靜、知足，遇到困難時不害怕、驕傲的時候能謙虛，但他們不相信佛可以改變命運。緬甸人民會在皮夾放佛像，我媽給我的佛牌我會在拍片時帶著，因為裡面有我母親給我的愛，有一個磁場在保護我；我訪問緬甸工人時，他們以前住的兩層大通舖上面都貼著佛，在睡不著的時候看著看著就可以平靜、睡著。《再見瓦城》最後面的血和佛，就是阿國死前看到的視線，裡面代表著當世上的悲劇發生，佛也解決不了，只能看著。

我自己從小到大信仰一直都跟隨我，在《再見瓦城》之前其實我是尼采主義式的強人意志型，覺得人可以改變所有東西，認為當人意志強的時候甚至連大自然都可以改變。但是做《再見瓦城》卻看到很多痛苦、快樂，覺得人的能力太有限，所以人必須找尋一種東西來轉換自己的糾結，有的人是音樂、寫作，但在極大的苦難、究極的恐懼來臨時，這些人為的信仰還是無法去度過，所以需要一個更大、看不到的東西，我不稱為宗教而是信仰，就是信奉一個東西，那個的外在可能是基督、佛教、道教，信仰的符號只是表層，後面的意義是信奉宇宙中有東西在牽引你，所以當你太恐懼的時候，藉由那個意識才可以平靜，否則人間悲苦都無法解決。

日前《再見瓦城》在解除50年的禁映令的緬甸放映，請談談緬甸電影創作目前所受的限制，以及《再見瓦城》在「緬甸仰光記憶影展」放映的狀況。

今年3月起，在緬甸拍攝電影不用拍攝許可，但是上映還是要審查，這個改變很大，但鬆綁後也面臨資本主義的危機，包括原本文化的獨特性是否會被全球化統一？本土獨特性會不會不見？最主要可能還是當地資訊嚴重不足，緬甸有5,500萬人，但自來水普及率只有7%、電力普及率32%，只有1/3的地方有電，這兩個數字影響所有教育、醫療、資訊、交通、政治。

緬甸電影一直以來都是肥皂愛情劇，電影劇情跟現實非常脫節而且拍攝粗糙，對他們來說是一輩子還沒有這種講國家、人民現狀的電影，所以大家很振奮。這次放映是政府要表達緬甸已經在改變，是文化界的大事，但通知很臨時，一時也找不到地方，最後是在一間百年古蹟老戲院放。那天中午仰光氣溫30幾度，整間電影院前塞滿人，800個人汗流浹背的看電影，裡面大約200至300位是媒體人、文化人，這部片讓他們感觸很大，所以整個觀眾QA比較不是在問問題，而是這些人表達他們50年來的壓抑，以及緬甸終於有關於現實的電影可以拍出來且被容許放映、通過審批，他們很激動。我很珍惜這次的放映，也很希望未來緬甸可以有更多討論自身的電影。