敦煌盛唐時期莫高窟103窟東壁，與文殊對置而座的維摩詰（圖1），是人們所熟悉的形象，他蓄鬚戴冠、雙唇微啟、坐於帳中，倚著憑几、手執麈尾、半身前傾、外氅半落。這一圖式對以後維摩圖像產生深遠的影響（註1）。而此動人的形象，是從何而來呢？
維摩詰是梵語Vimala-kirti的譯音，也譯為毗摩羅詰，意譯為淨名或無垢稱。《維摩詰經》是早期佛教大乘經典，流行於1、2世紀，於東漢從印度傳進中國，該經典共分為14品（註2），以維摩詰與文殊的答辯貫穿之，藉由兩者答辯闡明大乘佛教般若性空、不二法門的概念。維摩詰一開始並非如同阿彌陀、彌勒為崇拜信仰的對象，而是信仰的傳遞者，他藉由辯論來闡釋空宗哲理；但在魏晉時卻產生轉變，爾後維摩詰竟漸漸成為信仰的主體（註3）。
目前所知，從後秦至唐（2〜7世紀）《維摩詰經》先後共翻譯了七次；而同一時期內，漢地注疏共有17種版本，可以想見對譯註的需求。從此部經典大量的漢譯本與注疏，可知它對於當時中國人的魅力。今日所留存的三種譯本，分別為三國孫吳黃武元年到建興二年（222～253）支謙在建業所譯的《維摩詰經》（二或三卷）、後秦弘始八年（406）鳩摩羅什在長安所譯的《維摩詰經所說經》（三卷）及唐高宗永徽元年（650）玄奘在長安所譯的《說無夠稱經》（六卷）。這些譯本的卷數雖不相同，但主要內容大致相同。風行於魏晉的「支謙本」是較忠實的譯本，與梵本記錄近似；之後在漢地一枝獨秀的「羅什本」，則加入更多漢地語彙與倫理思想。是以《維摩詰經》在中國的流行，除了與老莊思想、玄學與禪宗的連結有所關聯，維摩詰的居士身分與本土化的翻譯策略，可能更是影響的關鍵因素（註4）。
雖然《維摩詰經》流行於中國、新羅、日本等漢語文化圈（註5），然而在印度與藏地卻顯得不這麼熱絡：印、藏地區除有約11部大乘經典引用《維摩詰經》的一些段落，至今仍未發現相關注本（註6）。至於該經典的源頭印度與當時佛教盛行的中亞，至今仍未發現維摩詰圖像。反觀東亞一帶，《維摩詰經》除具豐富的漢語文獻資料，相關圖像更是特有的產物：中國自西秦以降留下了不少包含維摩詰形像及經典變相等圖像資料，媒介包含造像碑、雕塑、石窟壁畫，此一現象使學者認為這類圖像是中國本地創生，而非傳承自印度。
若將眼光放在位於河西交通要地的莫高窟，可見到石窟內不論是形制、塑像與壁畫等風格、配置，都與南亞或中亞藝術形式多有聯繫，不過也有來自中原的影響。魏晉至隋唐時期莫高窟的維摩詰經變，正反映出兩波來自中原圖像系統的影響，說明地域熱絡的藝術交流活動。以下便以隋唐敦煌莫高窟的維摩詰圖像為例，討論維摩詰經變在隋代莫高窟中的開展，及與中原圖像的關聯。說明初唐之際敦煌石窟「維摩變」風格的變革與其成因。
維摩詰圖像中國的發展：隋代以前的特徵
今日討論的「經變畫」或「變相」，是根據經典描繪具敘事性的繪畫，但因經典不一定會詳盡描述細節，這讓創作者有很大的發揮空間，諸多形象便如此誕生。就如維摩詰的形象，如同出現在中國的菩薩，並非一開始就是定式；在維摩經變出現之前，主要流行的是獨身像。目前所知最早的維摩詰圖像，見於甘肅炳靈寺石窟第10、11窟壁畫（420），便是單獨的維摩像。兩鋪壁畫的維摩詰皆為菩薩裝，一立姿、一臥姿，並有榜題指明身分。第10窟維摩詰畫像還運用了暈染法，猶如五官深邃的印度菩薩（註7，圖2）。
若從文獻來看，張彥遠（815～875）《歷代名畫記》卷二則記錄了截然不同的維摩詰形象。東晉的顧愷之首創維摩詰像，有著「清羸示病之容，隱几忘言之狀」。就金維諾與陳清香的推測，這很可能也是單身像。在《歷代名畫記》中，「維摩變相」的記錄則要到南朝劉宋的「袁倩條」才出現，記有「維摩詰變一卷」。
觀諸實物，《維摩詰經》在魏晉時期的中原與建業相當風行，北魏造像碑及雲岡、龍門等石窟雕刻，保留了大量單尊與變相的維摩詰圖像（註8），可一窺當時維摩詰形象的多樣性。若依維摩詰的服制大致可分為兩類：著非漢式的服裝及著漢服的形象。
前者譬如雲岡石窟第二期的第七、八窟（北魏獻文帝天安、皇興年間，466～471）（圖3）、第六窟（可能介於太和七年到十五年之間，483～491）、與第一窟（時間晚於七、六窟）（圖4），布局大致採文殊、維摩對坐形式，應是展現〈文殊師利問疾品〉的場景，已有變相的特質。而維摩詰的形象主要是交領窄袖、頭戴尖帽、手執葉狀麈扇，這可能是鮮卑貴族的形象。
後者主要可見於河南造像作品與龍門石窟維摩變，這兩者皆以「繪畫性表現」為主（註9），如北魏癸丑銘（533）〈石造三尊佛立像〉（美國舊金山亞洲藝術博物館藏）、河南出土北魏永熙二年至東魏武定元年（533～543）的〈佛像碑〉中段 （大都會博物館藏）（圖5）、5世紀中後龍門古陽洞北壁的雕刻（圖6）、6世紀前半賓陽中洞前壁門拱上方兩側、蓮花洞北壁的雕刻，皆採文殊、維摩對置形式，是以〈問疾品〉為基礎的配置。此時文殊多有頭光、手執如意，或立或坐於圓形華蓋之下；維摩則坐於帳中、仍多蓄鬍帶帽，但衣著轉為寬袖漢服，其外或披袍氅、手執麈扇，似已成典型標記。
北魏所留下的維摩形象，從鮮卑貴族與漢族士人的並立，逐漸轉為以漢服為主，並與《世說新語》的名士形象呼應；這類維摩詰可能將魏晉名士投射於佛教居士形象上。另一方面，中國維摩像從單身像展開，逐漸形成文殊、維摩對置成對的表現形式。
初現：敦煌隋代莫高窟中的維摩圖像
回到敦煌，可見不少隋代以前的維摩詰寫經，如東陽王元榮寫經題記中說「敬造維摩疏百部供養」（註10）， 而《高僧傳》〈晉敦煌竺法護傳〉也記載《維摩經》譯者竺法護與弟子法乘，在敦煌有相關活動。但相對於文獻，維摩詰圖像卻要到隋代才在莫高窟出現，這種圖像與經典時間不一致的現象，似乎並非單就敦煌地處偏遠、流行時差可解釋。更可能與當時當地盛行重視禪法與戒律的小乘佛法有關；又觀像與禪修是小乘佛法的重要修行方式，因此隋代之前敦煌石窟中的圖像題材，仍以佛本生、本行、因緣故事為主流。
這個現象在敦煌石窟中隋代第二、三期窟（589～613）中有了變化。隋代國祚只有38年，在敦煌石窟（含榆林窟）從隋唐至西夏目前共存有72鋪維摩變中，便占了12鋪，可見其圖像密度之高。這12鋪隋代維摩變，有11鋪分屬於262、417、419、423、425、433、420、276、277、314、380窟，為隋代第二、三期窟（註11）。首度出現於敦煌的這些「維摩詰經變畫」，並非承自早期魏晉窟之圖像，但以成熟的配置、相對固定的形象展現，顯示圖像已經過一定時間的發展。維摩變出現於窟中的位置，與經變畫所選擇的構圖方式有著相對的關係，分為三種加以說明：
第一種出現於西壁（主壁）龕外兩側，就其構圖可分為兩類：其一是隔佛龕對坐式，也是隋代窟中最普遍的一種形式，共有314、380、417、419、420（圖7）五窟。在西壁龕外南北兩側上方各畫一漢式建築（其中417窟畫的是帳子），南側坐文殊、北側坐維摩詰，主要表現《維摩詰經》的〈文殊師利問疾品〉，也零星加入其他各品；另一類則是隔佛龕對立式，只出現在276窟，且在敦煌是一孤例（亦不見於中原）。第二種出現於窟頂，就其構圖又可分為三類：其一是於同殿中對坐的423窟，其二是隔彌勒變對坐的425、433窟（圖8），其三是間隔著阿修羅對坐的262窟。第三種出現於北壁，隋代只有277窟這一例，構圖是隔二佛對坐。其出現於北壁位置，常讓人連結至初唐末與盛唐主要維摩變出現的位置。
總體來說，此時期泰半壁畫細節，如人物面部等已無法辨識，但可知文殊與維摩詰對置，是以菩薩裝出現、舉二三指於胸前作辯論狀，維摩詰的形象則是手執麈尾、正坐於建物中，身著寬大袖之漢服文士。而隋代維摩變，其出現的位置與構圖方式有一致性；且至少出現〈文殊師利問疾品〉、〈香積佛品〉、〈觀眾生品〉等多品故事，且都以〈文殊師利問疾品〉為主軸；在石窟中主要作為脇侍的角色，中間或為阿彌陀、彌勒。對比前述所提的北魏河南造像與維摩詰、文殊形象，雖然圖像細節上有諸多的差異，但如以〈問疾品〉為中心的對置形式、維摩詰身著漢服、手執上圓下方的麈扇、坐在四角矮床上及菩薩裝的文殊一手揚起等來看，仍存在一些重要的共通元素。一般認為是受到中原圖像的影響。
這樣的發展與歷史背景有所關聯。隋代統一後統治者有意推廣大乘佛法，各種大乘經典譯註盛行，而如慧遠、智顗與吉藏（南陳）等高僧的《維摩詰經》注疏更多達七種，就歷代比例上相當的高。從《歷代名畫記》卷八中，也能得知關於隋代幾位畫家，如展子虔、董伯仁（南朝陳入隋）與楊契丹等，都曾在京中寺觀畫過法華變與維摩變。另一方面，綜觀入隋後敦煌所開的洞窟，可發現北朝所流行的故事畫逐漸減少，而大乘經變畫顯著增加，成為壁畫主要主題，這可能顯示敦煌此時大乘思想逐漸居於主流。
隋代至二期窟（589〜613）開始大量出現各種經變，也應與隋代經營河西的方針有關，依據《隋書．裴矩傳》記載，大業三年（607）隋煬帝曾派裴矩到敦煌招攬西域商人，大業五年（609）又被派往張掖籌辦27國交易事宜（註12），而隋朝與西域來往的三條主要道路更皆起始於敦煌。又根據〈李克讓修莫高窟佛龕碑〉可推測，《廣弘明集》僧人智嶷在仁壽元年（601）〈立舍利塔詔〉後被奉派前往瓜州崇教寺起塔一事，應該就是大興莫高窟（註13）。這些跡象都顯示當時中原與敦煌交流增加。是以藉由圖像的對照與歷史的佐證，敦煌的維摩經變極可能是接受中原影響（註14）。
轉變：敦煌初唐莫高窟中的維摩圖像
維摩變圖像到了唐代又有新變革，現存初唐莫高窟的維摩詰經變畫共有十鋪，分別為203、220、242、322、334、341、342、335與332窟。依窟中位置與圖像配置簡要可分成四種：
第一種出現於西壁（主壁）龕外兩側，共203（圖9）、322窟兩鋪。看似延續隋代窟的形式，但有所變化，如此一時期維摩詰的體態變得厚實壯碩。第二種出現於西壁龕內兩側，共68、242、334、341、342窟五鋪。這時期維摩詰經變出現的位置有了重要轉變，可能與經變細節的愈加豐富有關。雖然畫於龕內的維摩詰變在初唐最為普遍，但由於被主尊像擋住，因此所見圖版不多，但仍維持文殊菩薩與維摩詰是分別坐於華蓋下與帳子內，南北配置的形式。此外，也可見增加了新的情節，如〈方便品〉與〈不思議品〉。就334窟而言，在圖像上除舍利的表現，基本不脫203與322窟，但在繪畫上則可明顯看到中原與西域畫風並存。
第三種出現於東壁窟門周圍，為220窟（貞觀十六年，642，圖10）。這種形式是以窟門為界，繪畫面積增加，在窟門南北側壁面畫的維摩詰變，仍是以問疾為中心，但出現更多新的情節。維摩詰展露老年形象，繪畫重視色彩、細節與身體量感。維摩詰頭戴綸巾，內穿寬軟大袖衣，身體微傾似倚憑几，外披袍滑落右臂，露出右肩上臂與胸，同時右手執一上圓下方大麈扇，左手則撫在屈起的左腿。維摩詰眉頭緊鎖、微啟雙唇，眼神緊盯前方，雖不見文獻所說清羸示病之容，倒有隱几忘言之狀，對比青壯年文殊盤坐於華蓋下的姿態，相當有戲劇性，而這樣的姿態在往後漸為典範。依據石松日奈子的研究，維摩與文殊的左右對置表現，包含以陰（老年、世俗、位於方形建物內）表現維摩菩薩，以陽（青壯年、神聖、圓形傘蓋下）表現文殊菩薩的對照性，應是吸納中國藝術陰陽對比的觀念（註15）。
而在文殊與維摩詰的下方，分別繪有大批中國帝王群臣與異國貴族（圖11），表現〈方便品〉的維摩詰「其以方便，現身有疾。以其疾故，國王大臣、長者居士、婆羅門等，及諸王子并餘官屬，無數千人，皆往問疾」的場面。順帶一提，盛唐103窟的維摩變同樣是在東壁窟門周圍，雖然畫風比較重視線條，但與220窟的圖像與配置非常相似，也承繼初唐晚期畫面上方畫有〈佛國品〉的安排，103窟在窟門上方亦展現〈佛國品〉。中唐之後相似的維摩變表現，則主要出現於東壁窟門。
第四種出現於北壁，共332、335兩鋪。第335窟（686～702，圖12）與李克讓所建的332窟（武周聖曆元年，698）的維摩變都繪製於空間大且完整的北壁壁面。335窟在布局與圖像上與220窟相當類似，彷彿是將220窟門兩側壁畫合併，因此文殊與維摩詰的距離變得較為靠近。總體來說，不論是220窟或335窟，焦點仍是文殊與維摩，然與隋代不同的是，各品分配到的空間增加、脫離附屬的地位，使〈文殊師利問疾品〉與其他品形成更有機的連結。
將初唐與隋代對比，可發現幾個現象：（一）維摩變出現的位置不同，在品數至少增加了〈佛國品〉、〈方便品〉、〈菩薩行品〉、〈見阿佛品〉與〈法供養品〉五品。初唐時似乎呈現一種趨勢，那就是所需要繪圖的空間愈來愈大，從隋代繪於主龕的兩側上部轉至龕內，而初唐中後期則出現在東壁窟門周圍與北壁等具大面積完整的牆面。顯示維摩詰愈受重視，不再是作為脇侍圖像。（二）初唐第一種和第二種的基本布局似是繼承隋代而來，但可觀察到如〈觀眾生品〉出現新的表現方式，天女與舍利分別出現在文殊與維摩的旁邊，且相當固定。而初唐比之隋代也有不同的圖像選擇，如維摩詰與文殊皆不再坐於漢式建築物中，而是分別在帳中與華蓋下；此外維摩詰的坐姿不再採取正坐，也沒有出現几案，而是採遊戲坐姿，身體微傾於隱几，半邊外袍滑落，露出肩、上臂與胸的樣子，這種種的跡象，令人懷疑這兩類可能與隋代有不同的圖像來源，而構圖上比較像前述的河南北魏造像碑的維摩變。（三）初唐第三、四種除部分承繼前兩種的圖像（如維摩詰的姿態、或從隋代就出現的文殊辯論狀的手勢），在圖像細節上則多是新的表現；在整體布局與畫風上，對比隋代有劇烈轉折，呈現出完整一幅畫面的模式，與初唐第一、第二種可能不是來自同一系統。至於圖像細節的新表現，如維摩詰的帳子變得華麗，維摩詰坐的是高腳床几、它背後還有屏風，帳前的高腳几與之前所見的矮几完全是不同，上方的供品也有轉變，均反映唐代流行的物質現象，而這樣的圖像差異已超過傳承敦煌隋代圖像後創新的格局，可說是一種嶄新的面貌。
又一波中原圖像的影響
從這些觀察可以發現敦煌初唐的維摩變不論在圖像、布局乃至繪畫風格的轉變，與隋代明顯斷裂，它顯現出一種成熟固定的安排，初唐後期包含了多品大鋪的維摩變尤是如此，而接續的盛唐、中唐則是直接承繼了初唐後期的做法。如同敦煌於隋代突然出現維摩變的圖像一樣，這樣的圖像於敦煌土生土長的可能性並不高，很可能受到另一波外來圖像的影響。
如前述初唐第三與第四種維摩變中，時代最早的是220窟，約是貞觀十六年（642），而這一類與初唐第一、二種的差異如前述可能並非同一系統，是以當時也許有重要事件使敦煌與中原的關係更為密切，因此造成這種轉變。唐代建國（618）以來河西紛擾頻仍；直到貞觀十四年（640）唐滅高昌王朝、置高昌縣，並設安西都護府於交河城（今新疆吐番西）後，再次打通絲路，河西也較為穩定，中原的刺激可能也接踵增加。
而敦煌所存的唐代寫經（註20）亦有許多來自中原，如唐武德九年（626）的《四分律刪繁補缺行事鈔上卷之下》（S4635）寫經題記「沙門釋迦道宣撰唐武德九年夏中、於西京崇義寺中修訖。」可以知道這是在長安崇義寺抄寫的經文。尤其在唐貞觀二十二年（648）與唐周長安三年（703）發現有大量譯場列位、帶有官員監閱人名單或奉官方而製的寫經，前者如唐貞觀廿二年（648）《佛地經》（P3709）的題記「貞觀廿二年八月十九日，直司書手臣郗玄爽寫，凡五千五百二言……銀青光祿大夫行太子左庶子高陽縣開國公男臣許敬宗監閱。」後者如周長安三年（703）《金光明最勝王經卷第五》（北雨字39）題記「大周長安三年，歲次癸卯十月己未朔四日壬戌，三藏法師義淨奉制於長安西明寺，新譯并綴文正字……轉經沙門北庭龍興寺都維那法海弘建勘定。」此外，也有一般人的寫經，如唐龍朔三年（663）經生彭楷於雍州寫抄《妙法蓮華經卷第七》（P2090）。這些寫經記錄，可以證明當時敦煌的人口流動，有不少是來自於中原的人們，中介者也許正是往返兩地的官差或商旅，使寫經等物品在中原與敦煌間流動。
若直接從繪畫風格來看，與中原地區的維摩變圖像及畫風確實很可能有密切關聯。最常被談論的是〈方便品〉的人物，我們看到220、335、332等窟的〈方便品〉的帝王圖像，一般會與傳為閻立本所繪的〈歷代帝王圖〉（一說為郎余令所畫）比較（圖13），馬化龍便曾說「可以看出，對於帝王形象的描繪格式，壁畫中的帝王與〈歷代帝王圖〉中的晉武帝司馬炎的形象，幾乎完全相似」（註17），說明敦煌與長安兩地畫風的相似性。而考古例子中北齊山東臨胊崔芬墓（551）壁畫，也有類似的擺手步行姿勢的貴族形象。另一方面，異國貴族也常被拿來與閻立本的〈職貢圖〉相較，唐朱景玄《唐朝名畫錄》說：「閻立德〈職貢圖〉異方人物，詭怪之質，自梁、魏以來名手，不可過也。」說明閻氏相當擅長畫異族人物，活動於同時期的畫家尉遲乙僧也擅長描繪外國物像。
再從《歷代名畫記》來看，當時唐兩京寺觀中流行各種經變壁畫，如長安化度寺條：「楊廷光、楊仙喬畫本行經變」；洛陽大雲寺條：「佛殿上菩薩六軀、淨土經變、閣上婆叟仙，並尉遲畫。」；洛陽昭成寺條：「香爐兩頭淨土變、藥師變，程遜畫」。宋代黃休復《茅亭客談》卷四也有記錄「又如唐代段成式之寺塔記所載，平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁有維摩變。」 段成式的《寺塔記》中還記載到「平康坊菩薩寺食堂東壁上，吳道玄畫智度論色偈變。偈是吳自題，筆跡遒勁，如磔鬼神毛髮，次堵畫禮骨仙人，天衣飛揚，滿壁風動」等關於吳道玄（約在開元至天寶年間，713～755）高超繪畫功力的描述，不同的經變在他筆下皆能躍然紙上、活靈活現。
根據賀世哲推論，〈歷代帝王圖〉很可能是從民間藝術發展出來。再從文獻我們可以推論唐代寺觀壁上繪製各種經變畫，有不少是出自名家之手。若考量寺觀為了往後修補壁畫之便，會留有稿本，又畫家徒弟或一般畫工在工作時也需要粉本輔助，或許可以推測當時寺觀間流傳著各種經變的粉本稿子。是以初唐維摩變敦煌維摩變的圖像的轉變，很有可能就是藉由來自中原的畫師或是稿本傳遞，促使初唐莫高窟中新型態的維摩經變形成，展顯出與隋代維摩變截然不同的面貌。在今日已不存唐代中原寺院壁畫的狀況下，敦煌的維摩變相除了可能保留了唐代大師的創作影響，或許也使我們有機會推想當時唐代寺院壁畫的局部面貌。
註釋：
註1：參見陳韻如〈維摩詰形象在東亞繪畫中的流轉〉，收在石守謙、廖肇亨編《東亞文化意象之形塑》，台北：允晨實業文化出版社，2011，頁365～413。
註2：分別為佛國品第一、方便品第二、弟子品第三、菩薩品第四、文殊師利問疾品第五、不思議品第六、觀眾生品第七、佛道品第八、入不二法門品第九、香積佛品第十、菩薩行品第十一、見阿佛品第十二、法供養品第十三、囑累品第十四。
註3：參見塚本善隆撰，許洋主譯〈魏晉佛教的展開〉，收於《日本學者研究中國史論著選譯．第七卷宗教思想》，北京：中華書局，1993，頁238。
註4：Jan Nattier〈The Teaching of Vimalakirti（Vimalakirtinirdewa）：A Review of Four English Translations〉，《Buddhist Literature》Vol.2，Bloomington：Department of Religious Studies，Indiana University，2000，pp.234～258。Jan Nattier曾經指出《維摩詰經》在印、藏兩地和華夏乃至東亞地區對待《維摩經》的不同方式，當然和該經典標榜的「居士佛教有莫大關係」。引用萬金川〈梵本《維摩經》的發現與文本對勘研究的文化與思想轉向〉翻譯，頁157。
註5：可參見何劍平〈維摩詰信仰東傳〉，《中國中古維摩詰信仰研究》，四川：巴蜀書社，2009，頁892～940。
註6：Ế. Lamotte，郭忠生譯《維摩詰經序論》第八、九章，台北：諦觀雜誌社，1990，頁173～203。原文發表於1962年。Jan Nattier〈The Teaching of Vimalakirti（Vimalakirtinirdewa）：A Review of Four English Translations〉，《Buddhist Literature》Vol.2，Bloomington：Department of Religious Studies，Indiana University，2000，頁235～236。
註7：就林鍾妏的觀察與推論，這兩鋪壁畫應該是來自不同系統，且皆還不構成變相。同時，也說明當時已流行著不同的維摩詰圖像（單身像）。
註8：參見張乃翥〈龍門石窟維摩變造像及其意義〉，《中原文物》1982年3期，頁40～45。林鍾妏〈北魏維摩詰圖像初探─以單尊造像為主的探討〉，發表於國立中央大學藝術學研究所《議藝─2004年藝術學領域研究生論文發表會》。
註9：龍門石窟的古陽洞、賓陽洞可能是承繼河南造像系統而來，但是否受到南方繪畫影響或是河南本身的畫像石系統仍有待考察，見林鍾妏〈北魏維摩詰圖像初探─以單尊造像為主的探討〉，頁14～15。
註10：《維摩經疏》卷一題記全文：「大代普泰二年歲次壬子三月乙丑朔廿五日己丑，弟子使持節散騎常侍都督領西軍事車騎大將軍儀同三司瓜州刺史東陽王元榮，惟天地妖荒，王路否塞，軍事失利，於茲多載，天子中興，是得遣息叔和詣闕修□。弟子年老疹患，冀望叔和早點迴還，敬造維摩疏百部供養。」（上海圖書館藏，編號8162561）
註11：單就敦煌維摩變而言，主要有金維諾〈壁畫《維摩變》的發展〉（1959）、賀世哲〈敦煌莫高窟壁畫中的《維摩詰經變》〉（1982）、賀世哲〈敦煌壁畫中的維摩詰經變〉（2000）、陳清香〈敦煌壁畫中的維摩經變〉（1991）等專論，又有蕭玉真以隋唐敦煌維摩變壁畫為研究中心的碩士論文《中國維摩造像的起源與開展以隋唐敦煌維摩變壁畫為研究重心》（1999），葉佳玫《敦煌莫高窟隋代四二○窟研究》碩論中也有專章討論（1996），至今已累積了相當成果，其中又以賀世哲的文章影響深遠，不只提供了敦煌石窟中有維摩變的窟數統計、各品數量，也簡明交代各窟維摩變壁畫風格歸類與圖像來源。而維摩變出現於敦煌的時代問題或有歧異，如Judy Ho與寧強認為在北魏249窟即已有維摩變的圖像，但由於學界對此仍有爭議，筆者仍採保守認定，同意敦煌維摩變於隋代始出，在隋唐石窟數量統計上主要依據賀世哲與蕭玉真的研究為主。
註12：李其瓊〈隋代的莫高窟藝術〉，敦煌文物研究所編《中國石窟．敦煌莫高窟 第二卷》，北京：文物、東京：平凡社，1987第一版，頁161。
註13：樊錦詩、關友惠、劉玉權〈莫高窟隋代石窟分期〉，敦煌文物研究所編《中國石窟．敦煌莫高窟 第二卷》，北京：文物、東京：平凡社，1987第一版，頁184～185。
註14：此外學界也有不同的看法，韓國學者梁銀景認為維摩結經變有更大的機率來自於南朝，敦煌藏經洞中有梁、陳紀年與寫經地點的寫經，說明這些佛經可能經由兩京或直接從南朝進入敦煌，也不排除隋代時的陳皇室子孫因遷徙至河西而帶入，隋煬帝時的敦煌太守周法尚正是南陳汝安人。梁銀景〈莫高窟隋代經變畫與南朝、兩京地區〉，《敦煌研究》87期，2004年5月，頁34。我們無法否認有這樣的可能性，但在沒有其他資料輔助下，很難直接證實這樣的推論，就算間接立論，可能還要先釐清南陳與中原地區入隋後維摩變圖像的關係。
註15：石松日奈子〈維摩和文殊造像的研究─做為中國南北朝時期佛教藝術中左右對置表現的一個例子〉，《龍門石窟一千五百週年國際學術討論會論文集》，北京：文物出版社，1996，頁9～22。此篇文章原本發於《南都教》，71號（1995），〈維摩．文殊像の研究─中国南北朝教美術における左右置表現の一例として〉，頁31〜63。
註16：參見池田溫《中國古代寫本識語集錄》，東京：東京大學東洋文化研究所，1990。
註17：馬化龍〈莫高窟二二○窟《維摩詰經變》與長安畫風初探〉，北京圖書館敦煌吐魯番學資料中心，台北《南海》雜誌社合編《敦煌吐魯番學研究論集》，北京：書目文獻出版社，1996，頁512。
圖片提供｜林宛萱（台大藝術史研究所碩士生）
