取其一二，摹以自玩──從錢選摹本看董元〈溪岸圖〉在元代的流傳

錢選說法：

從〈山居圖〉談起

由南宋入元的吳興畫家錢選（約1239〜約1300），曾畫過一幅〈山居圖卷〉，自題曰：「山居惟愛靜，白日掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有意，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細論。此余少年時詩，近留湖濱，寫〈山居圖〉，追憶舊吟，書於卷末。揚子雲悔少作，隱居乃余素志，何悔之有？」這段題跋常被引用，以證明錢選的隱居志趣。除了這段自題，根據記錄，後面還有他的第二次題跋，以及元初趙孟籲、鄧文原和牟巘，元末史詮、楊彝，明陸景龍、張弼等人的題跋，如今這些文字被完全記錄在郁逢慶的《書畫題跋記》中。（註1）

錢選在重題的跋文中道：「董元事江南李主，為北苑副史，米元章稱其畫在諸家之上。此卷今留王井西處，乃趙蘭坡故物。余取其一二，摹以自玩。今復再見，如隔世然。駸駸老境，惟有浩歎耳。霅溪翁錢選重題。」此番再題，有幾個關鍵字句：「董元」、「北苑副使」、「王井西」、「趙蘭坡」、「余取其一二，摹以自玩」。錢選說明〈山居圖〉乃其早年所作，是對五代畫家「北苑副使」「董元」的山水「取其一二，摹以自玩」而成的作品。而那張董元的原作，「今」藏在王井西處，原來則是趙與懃（號蘭坡）的故物。

趙與懃藏董元〈溪岸圖〉

趙與懃（生卒年不可考），據《圖繪寶鑑》等記載，乃處州青田正惠公趙希暉之子，南宋嘉熙間（1237〜1240）知臨安府，以右文殿修撰奉祠，與其兄以治辦並稱於時，臨摹古畫莫能辨，善作墨竹，號蘭坡（註2）。又據《江西通志》，端平間（1234〜1236）趙與懃「以朝散大夫守信州，斂強梗、蠲虐徵、治河梁、新驛舍，剗除夙弊，作興學校，於是科舉得人甚盛。」（註3）從南宋真德秀〈少保成國趙正惠公墓誌銘〉可知，趙與懃的父親趙希暉卒於嘉定五年（1212），「享年五十有八」（註4），說明其父生於1155年。宋人潛說友撰《咸淳臨安志》中「秩官八」之「兩浙轉運」中，嘉泰元年（1201）東廳壁記有趙與懃的名字（註5），說明1201年時趙與懃至少已是而立之年。又，《寶真齋法書贊》卷二〈宣和殿書〉，「右徽宗聖文皇帝御書晉右軍將軍金紫光祿大夫王羲之字逸少蘭亭序真跡一卷」，「嘉定壬午（1222）歲，江東漕幕臣趙與懃過京江，以是書升臣珂，有宣和御府印具焉。」根據上述資料可推測趙與懃大致生於12世紀的70、80年代。其在端平、嘉熙年間仕途已經接近晚年，與13世紀30年代出生的錢選，不太可能有所交集。

宋、元間文人周密（1232〜1298），在其《雲煙過眼錄》卷二記「董元〈溪岸圖〉，思陵題，王井西得之霅川。」明張丑撰寫的《清河書畫舫》書中，談到周密《雲煙過眼錄》記載的趙與懃藏畫目，在當時流傳刻本中例闕，所以列出一份清單，並說「蘭坡，宋宗室，富於書畫，收羅不下千本，名卷多至三百外，其目首載《雲煙過眼錄》，而刻本例闕，今全錄之。」清楚地記載趙與懃藏有董元〈溪岸圖〉，並加注「王子慶」（註6），由是可知錢選所云「今」藏在王井西處、原本是趙與懃（號蘭坡）的故物，可能是一幅名叫〈溪岸圖〉的畫。（註7）

「董元」與「北苑副使」

值得注意的是，前述錢選〈山居圖卷〉的再跋中，有兩個關鍵字：「董元」和「北苑副使」，這是目前所見第一次將「董元」和「北苑副使」聯繫在一起的說法。

關於對「董元」這位畫家的稱呼，從筆者目前掌握的文獻記載來看（註8），最早是郭若虛在《圖畫見聞誌》卷三〈紀藝中〉中提到「董源」、「事南唐，為後苑副使」；《宣和畫譜》卷11〈山水二〉稱其為「董元（一作源）」，沒有用官職來稱呼他；米芾《畫史》作「董源」；沈括則在《夢溪筆談》卷17「書畫」提到「江南中主時，有北苑使董源善畫」，這是目前所能看到最早和「北苑」官職相關的稱呼；北宋徽宗崇寧四年（1105），「蘇門四學士」之一的晁補之在其〈跋董元畫〉首次提及了「董元」這個名字，晁補之引用了沈括的《夢溪筆談》，卻非沈氏所說的「董源」，而是「董元」（註9）；北宋末南宋初的吳則禮則首次在題米元暉和江參的畫詩中以「北苑」二字稱呼董元；1295年，南宋遺民陳著在他的題跋中說「董源」，「南唐後苑使」。綜上所述，「後苑副使」、「北苑使」、「後苑使」這幾種稱呼的使用在北宋、南宋期間是混亂的。元代以後，「董北苑」方成為一個通行的叫法。（參見表一）

從表一可見，周密、錢選、趙孟頫（1254〜1322）、湯垕、鄧文原（1258〜1328）和方回（1227〜1305），這六個完全交集的宋末元初人物，在「董元」這個概念上似乎一致；而且，他們對於「董元」的評價，達成了共識，顯然是基於一定的依據。（註10）特別是趙孟頫，除了在〈題董元溪岸圖〉中言「董元」，在寫給友人的信中也數次提及自己見到「董元」的畫作，如〈致季宗源第二劄〉：「董元〈江村春日〉卷子」（圖1，註11）；〈與鮮于樞墨蹟合冊尺牘〉述說在大都「近見雙幅董元著色大青大綠，真神品也」，「又兩軸屈原漁父，又一軸江鄉漁父，皆董元絕品，並雙幅，不得不報耳」（圖2，註12）。

如今，紐約大都會藝術博物館所藏的一幅在1950年代被謝稚柳根據史料重新定名為〈溪岸圖〉的山水畫（圖3，註13），其左下角恰有「董元」自署。有明確史料表明，錢選、趙孟頫和湯垕三人均曾見到「董元〈溪岸圖〉」——如果此圖恰恰就是今大都會本的話；當然，他們在跋文中會依從畫上的署名「董元」，而不是知識層面上所知的「董源」。〈溪岸圖〉的題款雖殘缺但尚能辨認：「□苑副使臣董元畫」（圖4）。「臣」字微縮，顯示了董元在南唐帝主面前所應當持有的謙恭態度。殘缺的首字往往被學者解讀為「後」，這可能是根據《圖畫見聞誌》記載「後苑副使」而得來的結論。（註14）事實上，這個殘缺字的左偏旁收尾處，形狀是「┤」，如此筆畫顯然不是「後」字左偏旁的「彳」，而是「北」字的左偏旁的殘留筆畫。也就是說，〈溪岸圖〉上的題款應該被解讀為「北苑副使臣董元畫」。那麼，錢選稱「董元」為「北苑副使」，顯然不是憑空捏造，而是根據某張畫上的題款，也許就是這張根據史料定名為〈溪岸圖〉的作品──宋、元、明時代，將「北苑副使」與「董元」聯繫在一起，僅此錢選一例！

從賈似道到王子慶的遞藏

錢選口中的「王井西」，就是王子慶，為杭州人，喜好收藏，與周密交往不淺，《雲煙過眼錄》卷一記載了他的部分藏品。有些得自宋末權臣賈似道的故藏，如唐閻立本〈西域圖〉、五字不損本〈蘭亭〉等。（註15）王子慶也是宋元間臨安文人交遊圈中的重要一員：「錢塘王子慶，多聞而博覽，以公卿之薦陳，軺詣郡，遂將汗竹群玉之堂，雌黃五雲之閣，平生知交，賀餞滿道，余為備古今難逢之會以勸之。」（註16）元初北方文人李衎（1245〜1320）著有《竹譜》，李氏在卷首自序中即詳細說明他是如何受到王子慶的啟發，從學金代王庭筠轉向文同，並「參閱眾妙，而後成家」的過程。（註17）從趙孟頫〈次韻子敬懷王子慶往吳中〉來看：「安道幽居寄剡源，蓬蒿蔚蔚長丘園。向來乘興相尋意，何事空回不到門。愛古探奇亦可憐，錦囊玉軸不論錢。擬須跂馬江頭路，日日望君書畫船。」（註18）王子慶是十分沉迷於古物收藏。元初重要北方文人高克恭（1248〜1310）去世後，王子慶與李衎、鮮于樞等人嘗「祭之，哭盡哀」（註19）。錢選與王子慶亦是有所交往，證據可見趙孟頫〈蘭亭十三跋〉殘本（日本東京國立博物館藏），即有火餘殘留的錢選題跋：「舊見王子慶家……絕佳，今見此本尤勝」（圖5），這裡說的「舊見王子慶家」，指的大約就是王子慶所得賈似道的故藏「五字不損本」〈蘭亭〉。

據記載，南宋末期最大的收藏家賈似道的家藏中有〈溪岸圖〉（註20），而今大都會本〈溪岸圖〉上，仍可見賈似道收藏印（註21）。錢選在自題〈山居圖〉中提及「今」為王子慶藏的董元畫中，強調此畫「乃趙蘭坡故物」，他「取其一二，摹以自玩」的時間當然是〈溪岸圖〉在成為王子慶的藏品之前，所以才會接著說「今復再見，如隔世然」。從前面的考證來看，錢選和趙與懃的活動時間是無法交集，而錢選看到〈溪岸圖〉後、畫這幅〈山居圖〉的時間顯然是在趙與懃和王子慶之間，也就是說藏家另有其人──難道就是賈似道？一個不容忽視的事實就是，錢選在南宋滅亡前的經歷一直是個謎，他很多作品的風格來源皆與賈似道藏品有關，或可推測錢選曾經和酷好書畫收藏的賈氏關係密切。（註22）

畫史所見董元雙面貌：

「重汀」與「絕岸」

關於董元/源的畫史記載，目前所見最早是北宋郭若虛《圖畫見聞誌》（註23）；宣和御府所藏78幅董元畫中，約50幅左右為山水畫（註24），總結此兩種史料記載，當時的董元山水風格呈現出如下特徵：（一）「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」；（二）「水墨類王維」；（三）「著色山水」、「景物富麗，宛然有李思訓風格」；（四）畫面特色「山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雲，與夫千巖萬壑，重汀絕岸」，董元的山水兼有「平遠」、「重汀」和「有嶄絕崢嶸之勢」的「絕岸」的雙重風格。

北宋沈括（1031〜1095）對於董畫，曾有「江南真山」的描述（註25），米芾（1051〜1107）在《畫史》中則延續為「一片江南」，米芾對於董元特別的偏愛，將之評價為：「董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」、「余家董源霧景橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古」、「董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意。」

透過米芾的文字，可以總結出董元山水「重汀」和「絕岸」的兩大面貌特徵：（一）「峰巒出沒，雲霧顯晦」、「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」、「霧景橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒」。這是後世常見的董元圖式，即平遠之景的山水（註26），現藏日本黑川古文化研究所的〈寒林重汀〉（圖6）似乎最接近董元此種風貌，也符合沈括所形容「近視無功，遠觀村落，杳然深遠」的說法。（二）「絕澗危徑，幽壑荒迥」，此恰恰是大都會本〈溪岸圖〉所描繪的景象（註27）。種種跡象表明，〈溪岸圖〉呈現了五代時期山水畫的諸多風貌，與相對可靠的五代趙幹〈江行初雪〉和衛賢〈高士圖〉體現出較為一致的時代特徵（註28）；或許可以在現存傳董元作品中，將之看作是最接近其「絕澗」、「幽壑」圖式的古代畫作。後世人在引用米芾所謂「一片江南」的描述時，卻忽略了米芾同時所說的「絕澗危徑，幽壑荒迥」。

北宋後期的江參（字貫道）以學董而著稱，鄧椿稱其「筆墨學董源而豪放過之」（註29），吳則禮甚至將江參看作是能夠繼李成、郭熙之後而起：「即今海內丹青妙，只有南徐江貫道」（註30）。江參〈千里江山圖〉（台北故宮博物院收藏）中（註31）非常明顯兼有記載中董元「重汀」與「絕壑」兩種風格的雙重特徵，可以作為北宋末、南宋初期流傳的董元風格的重要參考；與〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉相比較，我們也不難發現前二圖中的母題和畫面構成與江參圖有驚人的相似之處（圖7）。

元人題跋中的〈溪岸圖〉形象

現在，我們再回到前述錢選〈山居圖〉題跋，看看讓錢選「惟有浩歎」的摹董元舊作到底是怎樣的圖式。首先趙孟籲的跋文提到「舜舉少年愛弄丹青寫花草，宛然如生，人爭欲得之。其晚年益趨平淡，多作山水，此卷雖規模董北苑，然又自成一家，可謂前無古人矣。」錢選與趙孟頫在南宋滅亡後的親密交往，筆者已作考證，絕非後人所說的在趙仕元後「齟齬不合」（註32）。身為趙孟頫的弟弟，趙孟籲對錢選不可能不瞭解，他的這段敘述也說明了此卷是「規模董北苑」又「自成一家」、「前無古人」的山水作品，給予相當高的評價。

趙孟籲的題跋之後，分別是「古涪翁」鄧文原和錢選老友牟巘（1227〜1311）的跋文：「董元之石，韋偃之樹，畫史俱列上品，此圖能兼二妙，真舜舉得意筆也。古涪翁。」「疏林斷岸，鶬鳧輩杳靄滅沒，其間大有佳趣，舜舉自謂得董北苑一二，豈非元章所謂江南一片秋色耶？號為山居，乃饕取至此，此老頗復可耐。陵陽子牟巘書。」鄧文原是元初文人交遊圈中的重要一員，與高克恭情交至篤。鄧所謂「董元之石」，顯然不是後世所理解的傳董元〈瀟湘圖〉、〈夏景山口待渡〉等作品中的典型圖式（即所謂「平遠」之景的「一片江南」，著重描繪土山的質感）；傳至今日的「董元之石」，惟有大都會本〈溪岸圖〉展現的是石質的山水風貌。牟巘對〈山居圖〉的描述是「疏林斷岸」，恰恰又是今日所見大都會本〈溪岸圖〉中的巨石臨淵之景；所謂「鶬鳧輩杳靄滅沒」，大都會本〈溪岸圖〉上端視線的終點，正是「一條蜿蜒的山路連接前景和遠處霧氣迷漫的江流溪谷，江山的山谷在陰暗的天空下隱約可見，一群高飛的野雁消失在天盡頭」。（註33）早在北宋的郭熙（約1000〜1090），就首次區分了兩種山水的模式，即「土山」和「石山」：「山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。」（註34）〈溪岸圖〉中的山石正是「山有戴石」的風貌。正因為有米芾所謂「一片江南」之語，牟巘在題跋中就問道：「舜舉自謂得董北苑一二，豈非元章所謂江南一片秋色耶？」

緊接著是元末明初人史詮和楊彝、陸景龍的題跋，陸氏則進一步描述了〈山居圖〉中繪製的場景：「山林之幽樂且閑，何人卜居雲半間。草樓高出蒼樹杪，石樑斜壓清溪灣。循溪隱隱穿細路，斷岸疏林接煙霧。微茫萬頃白漚天，雁陣鳧群落無數」，陸景龍評價道：「錢翁少年善丹青，晚歲筆意含靈英。興來漫臨北苑畫，妙入毫末窮杳冥。無聲詩與有聲畫，翁能兼之奪造化。詞林諸老富品題，一紙千金重光價。」更進一步說明了錢選「漫臨北苑畫」的作品在明代之價重。到了明成化辛卯（1471）十一月八日，華亭張弼展閱此卷，題跋中有所謂「一洗我俗，殊用快然」之語。（註35）

除了上述有錢選自題和眾多元、明文人題跋的〈山居圖〉，明萬曆年間江寧人顧起元（1565〜1268）也曾經看到一幅錢選所摹的北苑畫，不知道與上面所論及之圖是否為同一張畫？顧氏說：「米顛稱董源畫平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。此卷為錢舜舉所摹，一披閱之，覺近代粉黛無色，信乎其格之高妙，無與比也。老顛又言牛馬人物，一摹便似，山水摹皆不成。山水心匠，自得理固如此，乃吾觀近代人畫，唯臨仿則勝，自運者往往不及，因後人摹擬之工，益信前人之登峰造極也。智與師齊減師半，德智過於師方堪傳授，非高手不能畫，亦不能摹觀。此圖者于董、錢二家之得處，試一拈出辨之。」（註36）顧起元誇讚錢選這張摹董北苑的畫「其格之高妙，無與比也」，評價相當高。

無獨有偶，元末明初文人張羽（？〜1385）今存有〈題錢舜舉溪岸圖〉詩，則明確將錢選的一幅山水畫題為〈溪岸圖〉，並將之與董元聯繫在一起：「憶昔至元全盛日，天子詔下徵遺逸。吳興八俊皆奇才，秀邸王孫稱第一。一朝玉馬去朝周，諸子聲名總輝赫。豈知錢郎節獨苦，老作畫師頭雪白。江南沒骨傳者稀，錢也得法誇精奇。晴窗點染弄顏色，得錢沽酒不復疑。今人只知重花鳥，豈識此圖奪天巧。玄雲抱石雷雨垂，蒼山夾水龍蛇繞。岸側溪回共杳冥，蒲稗深沉映魚鳥。漁舟乍隨迷煙散，客子竟渡澄江曉。自云佈置師北苑，只恐庸工未深了。卷餘更有魏公題，字擬鍾王差未老。鄭侯得之恐神授，使我一見喜絕倒。雙溪流水清何極，門外南山空黛色。文章翰墨何代無，二子疇能躡其跡。為君題詩三歎息，於乎古人難再得。」（註37）

張羽直稱錢選的山水畫為〈溪岸圖〉的依據，是錢選在卷上「自云佈置師北苑」。張羽本潯陽（今江西九江）人，僑居吳興，有無見過錢選不得而知。但他身處吳興，多少對這位「吳興三絕」之一有所耳聞，而他的這段題跋，恰可反映錢選入元後的狀態。在題詩中，張羽特別強調「今人只知重花鳥，豈識此圖奪天巧」，這幅能夠「奪天巧」的山水畫，描繪的是「玄雲抱石雷雨垂，蒼山夾水龍蛇繞；岸側溪回共杳冥，蒲稗深沉映魚鳥」江南之景，而「自雲佈置師北苑」的說法，則印證了畫面的來源是傳董元〈溪岸圖〉的「董元之石」。張羽的記載說明了錢選這卷〈溪岸圖〉與前面記載的〈山居圖〉畫風均是源自董元，可見錢選對董元「取其一二，摹以自玩」的作品，不止一幅。至於詩中所說的「卷餘更有魏公題」，說明趙孟頫看到了錢選的摹作並題，也就是說，董元版的〈溪岸圖〉和錢選版的〈溪岸圖〉，子昂均曾目睹並作題，這對於理解趙孟頫後來山水畫風格的創作來源，提供了非常關鍵的訊息。趙孟頫有〈題董元溪岸圖〉詩：「石林何蒼蒼，油雲出其下。山高蔽白日，陰晦復多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲漵。冥冥猨狖居，漠漠鳧雁聚。幽居彼誰子，孰與玩芳草。因之發長謠，商聲振林莽。」（註38）

據記載，與錢選有所交遊、且與趙孟頫關係非同一般的鮮于樞（註39），也曾題董北苑山水：「愛山不得山中住，長日空吟憶山句。偶然見此虛堂閑，頓覺還我滄洲趣。陰絕壑雷雨黑，蒼藤老木蛟龍怒。岸石犖确溪澗闊，知有人家入無路。一重一掩深復深，危橋古木依雲林。是中宜有避世者，我欲徑去投冠簪。源也世本膏粱子，胸中丘壑有如此。後來僅見僧巨然，筆墨雖工氣難似。想當解衣盤礡初，意匠妙與造化俱。官閑祿飽日無事，吮墨含毫時自娛。誰憐齷齪百僚底，雙鬢塵埃對此圖。」（註40）

儘管鮮于樞沒有具體所指是董北苑的哪張山水畫，但是從這首題詩中所描繪的意象「陰」、「絕壑」、「雷雨黑」、「蒼藤」、「老木」、「岸石」、「溪澗」、「人家」，彷彿就是文字版的〈溪岸圖〉，這絕不是〈瀟湘圖〉、〈夏山圖〉和〈夏景山口待渡圖〉中的景象。鮮于樞與趙孟頫往來密切，還曾與王子慶哭祭高克恭，前文說鮮于樞看到王子慶家藏的傳閻立本〈西域圖〉，那他可能也有機會看到王氏收藏的〈溪岸圖〉。

圖像線索：錢選〈浮玉山居圖〉與〈溪岸圖〉風格比較

那錢選所臨摹的傳董元〈溪岸圖〉，到底是什麼樣子呢？錢選又是怎樣如趙孟籲所說「自成一家」、「前無古人」的呢？今藏上海博物館的錢選〈浮玉山居圖〉（圖8）作為中國藝術史上風格特立獨行的一幅山水畫，其風格來源則是一個謎。這卷長89.7、寬29.6公分的畫幅，分三段描繪：卷左怪石嶙峋，危峰高聳；卷中乃湖山四周湖水回繞，屋廬數間掩映於墨山翠樹之中，「幽棲人」立於橋上，漁舟從岩後半露，「藂石映清泚，嘉木澹芳妍」；卷右則繪沙渚一段。全幅構圖奇特，略去了近景和遠景，畫幅沒有空氣感，彷若是對塵世的一種隔離。因沒有處理遠近比例關係，整個畫面瀰漫著一股稚拙的氣息。在這張畫裡，「高遠」、「平遠」和「深遠」之山水畫「三遠」，無論哪一「遠」都無法形容畫面所要表現的遠近──這純粹是一張平面化的作品；山體的布列，彷彿是回到了張彥遠所形容的六朝時代「群峰之勢，若鈿飾犀櫛」、「樹石映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指」的風貌。（註41）

將〈浮玉山居圖〉和〈溪岸圖〉山勢細作比較時，就發現諸多相似之處（圖9a-f）：圖9a是從〈溪岸圖〉截取的前段部分山勢主體，圖9b是〈浮玉山居圖〉的左段，是記載中「董元之石」的「疏林斷岸」之景、「陰絕壑」之貌；圖9c和圖9d則分別是從〈溪岸圖〉和〈浮玉山居圖〉中截取的臨淵巨石（前者作了鏡像處理），有著相同的母題；圖9e與圖9f則顯示了相同的岩石與樹木關係，並且岩石的褶皺層次幾乎是雷同的，排列的樹木立於岩頭，或即趙孟頫〈題董元溪岸圖〉詩「石林何蒼蒼，油雲出其下」的句意。在二圖山石的結體上，多有吻合，可以發現〈浮玉山居圖〉中欹高的山勢是糅取了部分〈溪岸圖〉的細節，可謂是〈溪岸圖〉中「疏林斷岸」之景的微縮版，所謂「雖規模董北苑，然又自成一家，可謂前無古人矣」。兩圖的共同特點正是岩體的平面化傾向，從畫面的構成來說，都是巨石臨淵的圖式，岩腳坡石依偎。〈浮玉山居圖〉卷中段分明就是〈溪岸圖〉中「山林之幽樂且閑，何人卜居雲半間」、「草樓高出蒼樹杪，石樑斜壓清溪灣」的景致，均是背山依水的山居圖像。〈浮玉山居圖〉的右段，是浮在水面的一堆淺渚，有趣的是，這彷彿是〈溪岸圖〉畫幅下端林木坡岸的挪移，最明顯的例子是，那棵體態婀娜的樹，同時出現在了兩幅畫面的右下角。（圖10a、b）

值得注意的是岩石的皴法，是似有皴、也似無皴的一種細線平行布列出岩石結構，而整個山體又呈現出平面化的式樣，顯示出獨特的裝飾性效果。從用筆來看，此畫岩石外輪廓的勾勒，是十分謹細的線條，而且石頭的外形則以圓潤型的居多，左段聳立的山岩和中段左上角的一塊岩石則是呈現出方中帶圓的面貌。雖然錢選自述己畫是對董元原作「取其一二，摹以自玩」的作品，但或許錢選潛意識裡有一種徹底回歸古老畫風的企圖，這種對「古意」的追求，導致岩石的皴法也變得十分奇特──順著石頭的輪廓和肌理用細密的線條排列出來，更像被排放整齊的麻線。錢選之所以用這種皴法，或許只是偶然，但也可以視作在分析畫面晦暗的〈溪岸圖〉莫可明辨的岩石筆法後得出的結果（參見圖9e、f）。從岩石最終的效果來看，錢選採取了從勾勒到皴、再以渲染結束的三個步驟，這與〈溪岸圖〉上的岩石結構所採取的渲染法是一致的，只是錢選採取的是更便利的、更適意於表現筆性的辦法。倘若如錢選所說，〈浮玉山居圖〉真的是對董元「取其一二」，那這種一二分之外，錢選更多的八九分，則是基於個人經驗的創造，對「古風」的追求和探索。

從上述對於〈浮玉山居圖〉和〈溪岸圖〉的風格分析可知，〈浮玉山居圖〉或許正是錢選對於董元畫風「余取其一二，摹以自玩」的作品之一。

至元八年（1348）七月，張雨（1283〜1350）從書肆中購得〈浮玉山居圖〉並題。張雨對錢選還曾經評價：「國家定鼎幽冀，肇啟文明，而畫學一途，尤超軼前代。趙承旨子昂，錢進士舜舉，其最著者也」（註42）。張雨得到〈浮玉山居圖〉兩個月後，向「時年八袠」的黃公望（1269〜1354）展示，黃氏佩服不已「稽首敬題」，並特別強調趙孟頫曾經從學於錢選：「趙文敏公嘗師之，不特師其畫」。

關於錢、趙二人的師友之交、〈浮玉山居圖〉的藝術史價值及其對趙孟頫可能產生的影響等諸問題，筆者有過較多討論。現存的趙孟頫畫作中，的確仍留有錢選圖式影響的殘餘，如〈洞庭東山圖〉、〈山水三段卷〉之〈江深草閣〉等。圖式和母題當是來自傳董元〈溪岸圖〉的錢選〈浮玉山居圖〉，完全打破了五代兩宋山水畫對幻覺空間的再現型追求，突破了隋唐以來形成的「三遠」，回歸到六朝的空間模式──這種可隨意組合畫面空間的三個「形式關係」，從趙孟頫創作的〈洞庭東山圖〉、〈江深草閣〉和〈鵲華秋色圖〉等來看，已經被趙氏熟練掌握，錢氏、趙氏透過「變」的概念，從追求「形似」發展到表現性的自我表達（註43）。在錢選對追求「古意」的精神召喚下，公元1300年之後，趙孟頫又在日漸成熟的「書畫同源」思想中，開始將書寫性的線條融入藝術創作的新征程，為後期中國繪畫引進了一種新的多元主義。（註44）

明清時代〈溪岸圖〉圖式留傳

於明治十四年（1881）接手經營日本朝日新聞社的上野理一（號有竹齋，1848〜1920），曾經收藏了一批重要的中國古書畫，其中包括一幅唐寅款的〈江山驟雨圖〉（圖11，註45）。比較發現，〈江山驟雨圖〉整個下半段圖式細節多從大都會本〈溪岸圖〉中而來：如臨淵巨石和水閣的關係；水閣的建築結構；水閣中憑欄而望的士人、懷抱嬰兒的婦人和站立兒童四者之間的動態及配置關係；院落及建築結構；籬笆門前頭戴斗笠身著蓑衣的農人、騎牛的牧童；廚房中勞作的婦人；臨水的棧橋；畫面最前端樹木的姿態和配置關係等，無不十分吻合（圖12a-h）。圖中有題曰「狂風驟雨暗江干，萬籟山中夏亦寒。獨有牧童牛背穩，歸來一笠帶滄煙。正德三年（1508）孟夏月畫。晉昌唐寅。」從畫風和書風來看，雖體近唐寅，但非本人手筆。此畫的產生有兩種可能：（一）唐寅曾經於1508年創作此圖，又為後人所摹仿；（二）此圖乃託名唐寅所作。孰是？難以判斷。不過從現存相對可靠唐寅畫跡中，極多臨淵水閣題材的表現（圖13），顯然其來有自，似乎可以推斷〈江山驟雨圖〉的母本可能是唐寅所作，而且此圖式還曾被活躍於清乾隆時期的周顥（1685〜1773）和惇勤親王奕（道光帝第五子）之孫溥伒（1893〜1966，字雪齋、學齋，號松風主人）所臨摹（圖14、15，註46）。

2014年12月22日，筆者得學者傅申相助，獲觀台北何創時書法藝術基金會近年從拍賣會購藏的一件無款〈溪岸圖〉（參閱頁124），從絹質、用筆和畫面狀況判斷，時代當在清中期以前。

學者方聞在近年關於〈溪岸圖〉的系列新著中，透過分析幾件早期紀年清楚的基準作品，來說明〈溪岸圖〉的構圖在當時流行的情形，以期呈現董元畫風的來源與同時其他作品風格的表現，建立可靠的風格發展序列；並透過說明〈溪岸圖〉對後世的影響，以跨文化的宏觀視野，結合當代思潮的研究脈絡，在分析比對作品風格之際，更以論述中國傳統圖畫的再現及其自我表達方式（註47）。上世紀90年代以來，在諸多關於「董元/源」其人與其作眾說紛紜的爭論中，或許，這就是最接近事實的中國藝術史「故事」。

筆者按：感謝恩師方聞教授在筆者撰寫此專題過程中的幫助與指導；對傅申教授和何慕文先生（Maxwell K. Hearn）提出寶貴意見、日本黑川古文化研究所竹浪遠先生在筆者觀看〈寒林重汀圖〉時提供便利、京都國立博物館吳孟晉先生提供部分唐寅（款）〈江山驟雨圖〉參考圖版、東京國立博物館塚本麿充先生提供〈蘭亭十三跋〉參考圖版，亦致以謝忱。

註釋：

註1：（明）郁逢慶《書畫題跋記．續題跋記》卷十，影印文淵閣四庫全書本，816冊，頁934。

註2：（元）夏文彥《圖繪寶鑑》卷四，參見于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982，頁91；（明）朱謀垔《畫史會要》卷三，影印文淵閣四庫本，816冊，頁485。

註3：（清）《江西通志》卷63，影印文淵閣四庫本，515冊，頁197。

註4：（宋）真德秀《西山文集》卷45，影印文淵閣四庫本，1174冊，頁714。

註5：（宋）潛說友《咸淳臨安志》卷50，影印文淵閣四庫本，490冊，頁533、534。

註6：（明）張丑《清河書畫舫》卷一上，影印文淵閣四庫本，817冊，頁11。

註7：儘管張丑在轉載中說：「以上書畫止是手卷，大者不在此數，其中多佳品，今散落人間者，往往皆是也」，也就是說把〈溪岸圖〉放在手卷裡來記載，從下文的證據來看，顯然這可能只是記載過程中的一個失誤。

註8：非常遺憾的是，這些北宋著作的版本都是明代以後的，難以考訂作者原始版本所記到底是「董源」還是「董元」。從確切的史料來看，宋末元初「董元」是一種通行的叫法，明代以後「董源」則成為通行的叫法，這些北宋著作的明代刻本難免會受時風影響，而產生訛誤。

註9：「翰林沈存中《筆談》云，僧巨然畫，近視之，幾不成物象，遠視之則晦明向背，意趣皆得。余得二軸於外弟杜天達家，近存中評也。然巨然蓋師董元，此董筆也，與余二軸不類，乃知自昔學者皆師心而不蹈跡。唐人最名善書，而筆法皆祖二王，離而視之，觀歐無虞，睹顏忘柳，若蹈跡者，則今院體書無以復增。故曰，尋常之內，畫者謹毛而失貌。乙酉（1105）十一月二十六日晁補之書。」

註10：相關討論詳見談晟廣《浮玉山居—宋元畫史演變脈絡中的錢選》第五章〈錢選與湯垕：董元畫史地位的重建〉，北京：中華書局，2013，頁195〜206。

註11：〈致季宗源二劄〉，高15.5公分，北京故宮博物院藏。

註12：〈與鮮于樞墨蹟合冊尺牘〉，高24.5、橫45.5公分，台北故宮博物院藏。

註13：謝稚柳《唐五代宋元名跡》，上海：上海古典文學出版社，1957。

註14：最早認為這行題字是「後苑副使臣董元」的是謝稚柳《唐五代宋元名跡》，頁2。後來在Maxwell K. Hearn, Wen C. Fong ed.,《Along the Riverbank：Chinese Paintings from the C.C. Wang Family Collection》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1999一書中延續了此看法。

註15：（元）周密《雲煙過眼錄》卷一。

註16：（元）戴表元《剡源文集》卷13，〈送王子慶序〉，影印文淵閣四庫本，頁18。

註17：（元）李衎《竹譜》序。

註18：（元）趙孟頫《松雪齋集》卷五，頁23。

註19：（元）鄧文原《巴西集》卷下，〈故大中大夫刑部尚書高公行狀〉，影印文淵閣四庫本，1195冊，頁552〜556。

註20：（明）張丑《清河書畫舫》卷六下，影印文淵閣四庫本，817冊，頁231；（明）都穆《寓意編》，影印文淵閣四庫本，814冊，頁643。

註21：關於〈溪岸圖〉上所有印章的圖解，參見Maxwell K. Hearn〈Riverbank：The Physical and Documentary Evidence〉，in Maxwell K. Hearn, Wen C. Fong ed., 《Along the Riverbank：Chinese Paintings from the C.C. Wang Family Collection》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1999，pp.157〜161。

註22：詳參談生廣〈賈似道的書畫收藏和錢選繪畫的風格來源〉，《藝術與設計》（南京藝術學院學報），2009年第5期，頁71〜80；另見拙著《浮玉山居—宋元畫史演變脈絡中的錢選》第五章。

註23：（宋）郭若虛《圖畫見聞誌》卷三「董源，字叔達，鍾陵人，事南唐，為後苑副使。」見于安瀾編《畫史叢書》第2冊，頁37。

註24：（宋）《宣和畫譜》卷11「董元（一作源），江南人也。」見于安瀾編《畫史叢書》第2冊，頁111。

註25：（宋）沈括《夢溪筆談》卷17〈北苑使董源〉，上海書店，2003，頁146。

註26：後人或以所謂〈瀟湘圖〉（北京故宮博物院藏）、〈夏山圖〉（上海博物館藏）、〈夏景山口待渡圖〉（遼寧省博物館藏）等傳世作品，看做是能反映董元此類風格的作品，並視之為董元的典型特徵。但是此三圖能在多大程度上反映董元的風格，是值得疑問的，它們是否為後人根據米芾的描述而所畫的仿作？甚或是對於董元風格再造？尚需進一步的研究。

註27：〈瀟湘圖〉、〈夏山圖〉和〈夏景山口待渡圖〉上所畫之山，是土質的山頭，山頭皴法嚴格意義上來講卻是「點性」多於「線性」，很多山頭的皴法甚至有點像北宋范寬〈谿山行旅〉中的雨點皴，程式化傾向明顯，顯示這些畫也至少是南宋中後期以後的仿作，畫面中也絕對找不到「絕澗」和「幽壑」的場景。

註28：見Wen C. Fong〈Riverbank：From Connoisseurship to Art History〉，in Judith G. Smith and Wen C. Fong ed.,《Issues of Authenticity in Chinese Painting》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1999，pp.259〜291。

註29：（宋）鄧椿《畫繼》卷三，〈岩穴上士〉，頁22。

註30：（宋）吳則禮《北湖集》卷二，〈贈江貫道〉，影印文淵閣四庫本，1122冊，頁434。

註31：關於此畫的討論，參見傅申〈江參及其作品〉，《故宮英文月刊》v.1，n.3（1967），頁1〜11；Shen Fu〈A Preliminary Study to the Extant Works of Chu-jan〉，《National Palace Museum Quarterly》vol. II，no. 2（1967），pp. 21〜24；傅申〈關於江參和他的畫〉，《大陸雜誌》，33卷3期（1966），頁13〜19；傅申〈巨然存世畫跡之比較研究〉，《故宮季刊》，2卷2期（1967），頁51〜79；黃君實〈江參的家世與生平試考〉，《東吳大學中國藝術史集刊》，11卷（1981），頁33〜48。

註32：談晟廣《浮玉山居—宋元畫史演變脈絡中的錢選》第四章〈南宋滅亡後錢選的歷史世界〉，北京：中華書局，2013。

註33：方聞〈溪岸圖與山水畫史〉，《朵雲》58集「解讀溪岸圖」，上海書畫出版社，2003，頁9。

註34：（宋）郭熙著、郭思編《林泉高致．畫訣》，《中國書畫全書》本，第一冊，頁500〜501。

註35：上述元、明人對於錢選摹北苑畫的題跋引文均見於郁逢慶《書畫題跋記．續題跋記》卷十，頁934。

註36：出自《懶真草堂集》。（清）《御定佩文齋書畫譜》卷85，頁624、625，〈元錢選摹董北苑畫〉。《御選宋金元明四朝詩．御選明詩》「姓名爵里」五：顧起元，字太初，江寧人。萬曆戊戌賜進士第三，除翰林編修，累遷南國子祭酒，歷吏部右侍郎兼翰林學士，諡文莊。有《懶真草堂集》、《遯園漫稿》。

註37：（元）張羽《靜庵集》卷四，〈題錢選溪岸圖〉，影印文淵閣四庫本，1230冊，頁526。張羽字來儀，後以字行，更字附鳳。本潯陽人，僑居吳興，元末領鄉薦為安定書院山長，再徙於吳。洪武初徵授太常寺丞，尋坐事竄嶺南，未半道召還，羽自知不免，投龍江死。

註38：（元）趙孟頫《松雪齋集》卷二，頁13。

註39：趙孟頫與鮮于樞的交往，參見談晟廣〈1300年—趙孟頫的「書畫同源」和元初文人畫的新走向〉，《文藝研究》2012年第5期，頁113〜121。

註40：（明）張丑《清河書畫舫》卷六下，頁231。

註41：（唐）張彥遠《歷代名畫記》卷一「論畫山水樹石」，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，頁16。

註42：（明）王紱《書畫傳習錄》〈辛集下．榮遇門〉，《中國書畫全書》第三冊，頁279。

註43：詳見拙著《浮玉山居─宋元畫史演變脈絡中的錢選》第四、五、七章；〈再訪鵲華秋色〉，《故宮文物月刊》355期（2012：10），頁70〜79。

註44：參見註39。

註45：計有書法碑帖（宋拓本多種）76件，繪畫87件。昭和三十五年（1960），上野理一的兒子上野精一將這批收藏捐贈給京都國立博物館，1966年由該館編輯出版《上野有竹齋藏中國書畫圖錄》，京都：便利堂，1966，其中圖四即是唐寅款〈江山驟雨圖〉。

註46：《竹人傳》「周顥，字晉（一作峻）瞻，一作灝。號雪樵，又號芝岩，美鬚髯，人皆呼周髯。行草跌宕奇偉，師蘇長公而多自得之趣，山水竹石臨摹宋人諸名家，盡得神髓，山人天分既高，以畫法施之刻竹，合南北宗而為一體，無意不搜，無奇不有，朱沈一鐙隱隱相繼，而又神明變通乎其間，二百餘年首屈一指矣，予嘗以詩派論之，漢魏權輿，則三朱秦沈，魯珍具建安風骨，宗玉似齊梁綺靡，周墨山王幼芳之沖淡，則孟襄陽微雲河漢也。封義侯、施煥文之奇古，則韓昌黎湯盤孔鼎也，其餘諸子如盛唐作手各號專家，近時刻畫精工，類宋元纖巧一派，惟我芝岩，其少陵乎。」周顥〈臨唐寅江山驟雨圖〉見2004年遼寧中正拍賣。溥伒〈臨唐寅山水〉見2006年嘉德四季第1期拍賣。

註47：方聞〈兩張董元—早期中國山水畫「狀物形」與「表吾意」兩種範式的建立〉，上海博物館編《美國收藏中國五代宋元書畫珍品》，上海：上海書畫出版社，2012，頁20〜27；方聞〈重探兩件董元之作—早期中國巨幅山水的範式〉，《故宮學術季刊》30卷第4期（2013夏季號），頁1〜42；Wen C. Fong〈Two Dong Yuans： Dual Paradigms of Naturalism and Calligraphy Expression〉, in《Art As History: Calligraphy and Painting as One》, Princeton：Princeton University，2014，pp.179〜214。

【表一】宋、元初對董元/源和其職官的不同稱呼

《宣和畫譜》卷11 董元，一作源

米芾《畫史》 董源

晁補之《雞肋集》卷33〈跋董元畫〉 董元

趙孟頫書信、《松雪齋稿》 董元

卷二〈題董元溪岸圖〉

方回《桐江續集》卷29， 董元

〈熟齋箴並序〉

湯垕《畫鑑》十處提及 董元

鄧文原題錢選〈山居圖〉、 董元

《巴西集》「高克恭行狀」

圖片提供｜談晟廣（浙江大學文化遺產研究院研究員）

作者｜談晟廣（浙江大學文化遺產研究院研究員）